آنچه در این اثر تجسمیِ نسیم خاکسار ما را همچنان در پیوند با طبیعت نگه می‌دارد، نه شبیه سازی که ترکیب زدایی‌ای (decomposition) است که او در ابژه‌های همانند در طبیعت اعمال کرده است. تمام ابژه‌ها را همین ترکیب زدایی به یکدیگر مرتبط می‌کند.
بیننده از خود می‌پرسد: چیست آنچه در برابرم است؟ به چه دارم نگاه می‌کنم؟ پیش از آنکه -خواسته یا ناخواسته- شباهت‌هایی ازآنچه می‌بیند با بدن زنی یا مردی یا کودکی یا جانداری دیگر پیدا کند، یا کلیت کار در او تداعی کننده فیگورغریبی از صلیب/مسیح گردد، آنچه با چشم عاری از هر گونه پیش ذهنیت می‌بیند، پاره‌ای از تنه‌ی مورد ضرب و شتم واقع شده‌ی درختی است که چنان در اثر خشونت از ریخت افتاده است که دیگرسخت بتوان گفت چه درختی بوده است. حالت دو شاخه نامتقارن -یکی به طرزی موهن کوتاه و دیگری به طرزی سرکشانه مرکز گریز- و سوختگی‌های برجامانده در جای جای کار ما را وادار می‌کند تا به عاملی برونی و سبب ساز بیاندیشیم، بدون آنکه این نشانه‌ها حاوی ارجاعی تاریخی باشند. آن عامل برونیِ سبب ساز، احتمالا یک آتش سوزی یا انفجار است، و آنچه جلوی چشم ماست بازمانده‌ی تنها یکی ازقربانیان آن است، و از همین روست که فاقد هویت جنسی و حتی هویت نوعی است.
جزاین، اثر در کلیتش در راه رسیدن به یک فیگوراسیون انگار دچار سکته و انقطاع شده باشد. در برابر ما بدنی از ریخت افتاده دیده می‌شود: درد کشیده و هنوز در حال در کشیدن، با یک دست فروافتاده و دستی دیگرکه از مرز و چارچوب هستی خود به بیرون پرتاب شده است؛ اما بیننده هنوز نمی‌تواند بفهمدعامل آن آتش سوزی یا انفجار چه یا که بوده است. هنرمند کوشش کرده تا کارش را بیرون از حیطه‌ی بازنمایی نگه دارد. هرچه بیشتر در قسمت فوقانی کُنده که تداعی کننده سری خمیده (از یک زن یا کودک یا مرد یا یک حیوان یا درخت) است، بنگریم، جز آنچه در همان لایه‌ی سطحی دیده می‌شود، چیزی نمی‌بینیم، اما آنچه پس از خیره شدنی طولانی به آن حس می‌شود، سکوتی پهناور است که تا پشت سرمان امتداد می‌یابد. بعد از این خیره شدن طولانی، دیگر چشم‌هایمان، حتی اگر هنوز باز مانده باشند، چیزی نمی‌بینند؛ هیچ چیز. دِفیگارسیونِ بر ساخته شده، از این مرحله به بعد تنها گوش‌هایمان را فعال می‌کند.
درد خیالی
اینجا توضیح کوتاهی ضروری می‌نماید: درد فانتوم (مجازی/خیالی) به خصوص در ایران و کشورهای جنگ خیز خاورمیانه مفهومی آشناست. کسی که یک پا یا یک دستش را در جنگ یا اتاق عمل یا اتاق شکنجه از دست داده باشد، تا سال‌ها و گاهی تا پایان عمر دچار درد فانتوم می‌شود: بدنش یک عضوش را از دست داده، اما چون مرکز فرماندهی آن عضو در مغز سالم مانده است، از آن مرکز گاهی پیامی به سوی عضو غایب ارسال می‌شود و چون پاسخ نمی‌گیرد، با مکانیزمی که هنوز ناشناخته مانده، این ناهماهنگی پاتولوژیک منجر به حسّ درد شدیدی می‌شود که در واژگان پزشکی به آن درد فانتوم یا درد خیالی گفته می‌شود. اینجا هم بدن سوخته و به درد نشسته در هاله‌ی آن سکوت ژرف، در گوش‌های ما موجب پیدایش درد فانتوم می‌شوند. از هر شیار و لبه‌ی تیز و سرکش کُنده – که دیگر کنده نیست- صدای ضجه بلند می‌شود.
هنرمند برای گریز از حیطه بازنمایی روند فیگوراسیون را متوقف و آن را تبدیل به دِفیگوراسیون کرده است. چشم آدمی در برابر هر دِفیگوراسیون دچار ناامنی می‌شود و شروع به دور زدن می‌کند. یک لحظه ترس برش می‌دارد نکند خودش هم در معرض دیدی غایب قرار دارد. بنیامین می‌نویسد: «درک آئورای یک شیء که جلوی چشم ماست، یعنی اینکه فرض کنیم آن شیء نیز به نوبه خود می‌تواند ما را ببیند.» اما این نگاه یا صدا که از «کار با چوب» به ما می‌رسد، جز مهی غلیظ از همهمه‌ی خفه‌ی ضجه و نگاهی دردناک نیست. نامتقارنی و خشونت درونی شده در اثر حاوی اجزایی آشتی ناپذیر با یکدیگر است که زمینه‌ی ایجاد یک مفهوم مشخص و متعین را از میان برمی دارد، و همین است که موجب می‌شود کل اثر رنج ببرد. آدورنو در «نظریه زیبایی شناسی» می‌نویسد: “در برابر آن بیقاعدگی که واقعیت به سوی آن پیشروی می‌کند، جوهرِ به طرز گریزناپذیر ایجابیِ هنر، تحمل ناپذیر می‌شود. هنر باید بر ضدّ خود عمل کند، بر ضدّ مفهوم خودش، وباید تا نهانی‌ترین تارو پودش از خود نامطمئن گردد.” [Aesthetic Theory ص۲]
«کار با چوب» نسیم خاکسار بی عنوان مانده است تا از عرصه‌ی پیام رسانی و مفهوم پذیری بگریزد. داستان نویس پرکار ما که کارش خلق روایت است، در کنکاش‌های ذهنی اش گویی به آستانه‌ی برگذشتن از روایت رسیده است. هجوم رنگ سیاه در بدنه‌ی کار احساس نیاز هنرمند به منتها الیه انتزاع است؛ آن لحظه حادّ مقاومت در برابر جهان تجربی. سیاهی اینجا هم جای خلاء چشم را در اثر گرفته است، و هم سدّ محکمی است در برابر میل لذت جویانه بیننده در برابر اثر هنری. و این آستانه همان پنجره‌ای است که آدورنو از آن به هنر معاصر نگاه می‌کند: “شعر نوشتن پس از آشویتس بربریت است.”، جمله‌ای است که حتی در زمان حیات گوینده اش چنان از طرف همه بد فهمیده شد که آدورنو مجبور شد گاه و بیگاه شرح کوتاهی به آن بیفزاید: ” همان طور که گفته بودم: دیگر پس از آشویتس نمی‌توان شعر نوشت… می‌توان از سوی دیگر با رعایت مساوات گفت که باید شعر نوشت.”[Metaphysics، ص۱۱۰]
اگر شعر گفتن پس از آشویتس بربریت است ولی باز هم باید شعر نوشت، این به این معنی است که هنر معاصر از چشم آدورنو باید آشویتس را در مرکز کار خود قرار دهد؛ و این زمانی دست می‌دهد که هنر در راه نفی خود گام زند: حرکتی در مسیر بی اعتبار کردن زیبایی و فرهنگی که بر آن اساس پاگرفته است.