فیلم «کیک محبوب من»: رئالیسم انتقادی یا ناتورالیسم ایدئولوژیک؟

در آغاز مقاله یک حکم صادر می‌کنم. فیلم «کیک محبوب من» (به استثنای صحنه‌ی رقص دونفره) فیلم بدی است. مقاله در پی اثبات این حکم است.

فیلم در جشنواره‌های جهانی تحسین شده و جایزه گرفته است. بسیاری از منتقدان آن را ستایش کرده‌اند. به سیاست جشنواره‌ها و منتقدان خارجی کاری نداریم. سخن بر سر منتقدان ایرانی است. در بهترین حالت، به نظر می‌رسد این گروه از منتقدان یا مرعوب جوایز فیلم شده‌اند یا فریب سطح ظاهری رویدادها، تصویر روزمرگی و آرمان «زن»، «زندگی»، «آزادی» فیلم را خورده‌اند و یا نیازها و تمایلات درونی‌شان را که ربطی به فیلم ندارد، با تفسیری غیرواقعی بر آن فرافکنده‌اند.

بنابراین در گام اول بدون هیچ گونه پیچیدگی مباحث تئوریک، یا رمز ‌و راز شاعرانه و یا کلی‌گویی‌های مبهم به زبان ساده فقط سه صحنه‌ی فیلم را انتخاب و کالبد‌شکافی می‌کنیم. در پایان جمع‌بندی می‌کنیم.

ممکن است پس از خواندن ادامه این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود!

در رستوران ارتش

مهین برای شکار یک مرد به رستوران ارتش می‌رود. چهار پیرمرد در سر یک میز و مردی تنها در میزی جداگانه ناهار می‌خورند. پیرمردها در مورد اعتراض به اضافه حقوق حرف می‌زنند. (فعلا از محتوی شعاری این بخش هم می‌گذریم. بعد از پایان این بحث‌ها) یکی از پیرمردها رو به فرامرز می‌پرسد:

پیرمرد: آقا فرامرز نیومدی سر میز ما؟

فرامرز پاسخ می‌دهد: شما راحت باشین. من دارم غذامو تموم می‌کنم برم آژانس. ماشین کم دارند.

پیرمرد: تو وضعت خوبه. هر روز بیرون غذا می‌خوری.

فرامرز: من مجبورم اینجا غذا بخورم. شما همه زن و بچه دارین. می‌رید خونتون، غذای خونگی می‌خورین.

فرامرز غذایش را تمام می‌کند و می‌رود. مهین نیز به سراغ صاحب رستوران را می‌رود و بعد از اینکه آدرس آژانس را می‌گیرد. برای تعقیب شکارش رستوران را ترک می‌کند.

مشکل این صحنه که شامل اکثر صحنه‌های فیلم نیز می‌شود در چیست؟ مشکل در شیوه‌ی گزارش اطلاعات شخصیت‌ها نهفته است که منجر به ناتورالیسم سطحی ایدئولوژیک می‌شود. چرا؟

برای آنکه پیرمردها از قبل فرامرز را می‌شناسند. همه همکارند و قبل از این بارها همدیگر را در رستوران دیده‌اند. همه می‌دانند که او در آژانس کار می‌کند، زن و بچه ندارد و به این دلیل در رستوران غذا می‌خورد. تنها کسی که این اطلاعات را ندارد، مهین و تماشاگر است. بنابراین کارگردان به جای اینکه مانند زندگی واقعی یک موقعیت خلق کند که از دل این موقعیت اطلاعات بیوگرافی شخصیت بارز و به تماشاگر منتقل شود، گلوی شخصیت‌ها را خفت می‌کند و از آن‌ها به‌عنوان ابزار برای گزارش به مهین و تماشاگر سوءاستفاده می‌کند. در این حالت گلوی شخصیت‌ها بلندگوی مؤلف است، نه آشکار ‌کردن موقعیت واقعی زندگی.

این شیوه‌ی اطلاعات‌دهی که در اکثر صحنه‌ها به شکل کلیشه‌ای تکرار می‌شود، به هیچ عنوان ربطی به رئالیسم ندارد. (من در کتاب «قهرمان، مانیفست آزادی» مفصل به انواع رئالیسم پردخته‌ام.)

نسل ژینا فقط برای اعتراض به حجاب اجباری به خیابان نیامد برای رفع علت حجاب اجباری و سم‌زدائی از تباه‌شدگی دروغ جمعی بود که جانفشانی و فداکاری کرد. اما قبل از اینکه به خیابان بیایند، راستی و صداقت را در خانه و خیابان و دانشگاه و… تمرین کردند، سپس این تمرین‌ها در آرمان زن، زندگی، آزادی به شکل جنبش اجتماعی متبلور شد. نه برعکس. این میزان از دروغ‌گویی چه نسبتی با روح نسل انقلاب زن، زندگی، آزادی، و نیکاها، سارینا‌ها، سپیده‌ها، وریشه‌ها، گلرخ‌ها و…دارد که در بدترین و سخت‌ترین شرایط راست گفتند و می‌گویند؟

فیلم «کیک محبوب من» سینمای ناتورآلیسم درون‌مایه‌محورِ سطحیِ ایدئولوژیک است. در سینمای درون‌مایه‌محور، شخصیت‌ها و ماجراهای فیلم در خدمت اهداف ایدئولوژیک (زن، زندگی، آزادی) مؤلف در‌می‌آیند. دقیقاً به دلیل همین سوءاستفاده‌ی ابزاری است که برخلاف میل و اراده‌ی مؤلف، شخصیت‌ها و ماجراهای فیلم به جای بارز‌ کردن آرمان رهائی‌بخش، «زن»، «زندگی»، «آزادی»، ضد آن را، یعنی «مرد»، «شهوت»، «نابودی» را اثبات می‌کند.

اکنون سکانس پارک را که شامل دو صحنه است کالبد شکافی می‌کنیم.

در پارک

مهین در جستجوی شکار یک پیرمرد به پارک می‌رود. پیرمردها در پارک نیستند. با پاکبان حرف می‌زند که دخترش تلفن می‌زند. مهین در حین گفت‌وگوی تلفنی، صدای داد‌وفریاد دختری را می‌شنود. به طرف صدا می‌رود. گشت ارشاد می‌خواهد دختری را دستگیر کنند. مهین دخالت می‌کند و دختر را نجات می‌دهد.

دخترجوان به مهین می‌گوید: «اصلا فکر نمی‌کردم ولم کنند. مرسی.»

مهین پاسخ می‌دهد: «نباید جلوش کم بیاری. هر چقدر تو مظلوم‌تر باشی اینا بیشتر تو سرت می‌زنن. من اینو تازه فهمیدم.»

عجب! این فیلم بعد از انقلاب شگفت‌انگیز ژینا ساخته شده ‌است؟

می‌پذیریم! اصلاً فرض می‌کنیم در واقعیت صدها نفر از این مهین‌ها وجود دارند و آن‌ها هر روز به دفاع از دختران جوان با گشت ارشاد درگیر می‌شوند و فیلم‌ساز می‌خواهد این واقعیت را بازنمائی کند. رئالیسم اما بازآفرینی جوهر و روح واقعیت است نه نمود و ظاهر آن.

اگر این صحنه جوهر واقعیت را بازآفرینی می‌کند، باید مادران پیشگام مبارزه با ظلم‌ستیزی بودند نه دخترانشان. حتی جنبش اعتراض مادران دادخواه تحت تأثیر مبارزه‌ی فرزندانشان ایجاد شد، نه برعکس. اول فرزندانشان کشته شدند و بعد مادرانشان به دادخواهی اعتراض کردند. مهین حتی جزو این طیف از مادران هم نیست.

می‌پذیریم! مبارزه انحصاری نیست و سن و سال نمی‌شناسد. اصلاً فرض می‌کنیم مهین به عنوان استثناء روح نسل ژینا را نمایندگی می‌کند و به قول خودش «اینو تازه فهمیده است».

پس چرا اینقدر دروغ می‌گوید؟ به پاکبان دروغ می‌گوید که شوهرش می‌خواهد در پارک ورزش کند. به دخترش دروغ می‌گوید که با دوستانش به پارک آمده است. به صاحب رستوران دروغ می‌گوید که الان یادم افتاد کاری دارم. به فرامرز دروغ می‌گوید که به صاحب آژانس گفته با فرامرز آشناست. به همسایه‌های بی‌آزارش دروغ می‌گوید که از فرامرز می‌خواهد ماشین را دورتر پارک کند که نبینند. به همسایه‌ی حزب‌الهی فضولش دروغ می‌گوید که لوله‌کش آمده است و تولد دوستش است. به گل‌کار دروغ می‌گوید که زمین را برای کاشتن گل حفر می‌کند. بسیاری از این دروغ‌ها گفته می‌شود بدون اینکه کوچک‌ترین ضرورتی داشته باشد.

انسان «تنها» واقعیت دارد. مهین تنهاست. فرامرز هم تنهاست. اما «تنهایی» یک مفهوم انسانی است. واقعیت ندارد اما عینیت دارد. نیاز جنسی مهین و فرامرز واقعیت دارد اما عشق یک مفهوم انسانی است. واقعیت ندارد اما عینیت دارد. فیلمساز از کانال بازنمائی مهین و فرامرز تنها، مفهوم انسانی عشق را برای شخصیت‌ها و تماشاگر بازآفرینی می‌کند تا نسخه‌ی انسانی‌اش را برای درمان تنهائی ارائه دهد. پایان فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ مهین برای چند ساعت تنهایی فرامرز را رفع می‌کند اما فرامرز را برای ابد تنها می‌کند.

نسل ژینا فقط برای اعتراض به حجاب اجباری به خیابان نیامد برای رفع علت حجاب اجباری و سم‌زدائی از تباه‌شدگی دروغ جمعی بود که جانفشانی و فداکاری کرد. اما قبل از اینکه به خیابان بیایند، راستی و صداقت را در خانه و خیابان و دانشگاه و… تمرین کردند، سپس این تمرین‌ها در آرمان زن، زندگی، آزادی به شکل جنبش اجتماعی متبلور شد. نه برعکس. این میزان از دروغ‌گویی چه نسبتی با روح نسل انقلاب «زن، زندگی، آزادی»، و نیکاها، سارینا‌ها، سپیده‌ها، وریشه‌ها، گلرخ‌ها و… دارد که در بدترین و سخت‌ترین شرایط راست گفتند و می‌گویند؟

انسان دروغ می‌گوید چون می‌ترسد. چون می‌خواهد چیزی را پنهان کند و آن چیزی را که پنهان می‌کند، قابل دفاع نیست. مثلاً شکنجه‌گر اگر از خانواده و جامعه‌اش امر شکنجه را پنهان می‌کند، به دلیل اینکه شکنجه امر قابل‌دفاع نیست. مهین چه چیزی را پنهان می‌کند که قابل دفاع نیست؟ نیاز به عشق را؟

اگر نیاز و هدف واقعی مهین، عشق حتی برای رفع تنهایی و فقط برای یک شب است، باید به‌عنوان امرقابل دفاع آن را پنهان نکند، برای آن بجنگد و بهایش را بپردازد. در این جنگ و بها، خودش و تماشاگر به درک دیگری از عشق، تنهایی، انسان و جامعه می‌رسند. هدف خوب و امرقابل‌دفاع با ابزار بد و غیرقابل‌دفاع توجیه‌پذیر نمی‌شود. مهین در مورد کوچک‌ترین موضوعات دروغ می‌گوید، اما در مسائل بزرگ به دختر جوان درس صداقت و مبارزه و ستم‌ستیزی می‌دهد.

حتی اگر انسان بترسد و دروغ بگوید (مثلا از قضاوت خانواده و همسایه‌ها) اما آن چیز پنهان‌شده امرقابل‌دفاع باشد (مثلا عشق) در این حالت امرغیرقابل‌دفاع، ترس است و شخصیت و تماشاگر در فرآیند فیلم باید به درک دیگری از علت ترس برسند که قبلاً آن را نمی‌شناخته‌اند تا آن را به مثابه‌ی امرغیرقابل‌دفاع رفع کنند. مهین اما جسد معشوق و امرقابل‌دفاع را در باغچه‌ی خانه‌اش دفن می‌کند تا ادامه‌ی پنهان‌کاری و ترسش را توجیه‌پذیر ‌کند.

فیلم «کیک محبوب من» رئالیسم نیست. ناتورآلیسم سطحی ایدئولوژیک است. ناتورآلیسم است چون در حد بازنمائی ظاهر واقعیت می‌ماند. سطحی است، چون حتی در سطح هم، عمیق نمی‌شود. ایدئولوژیک است. چون ایدئولوژی یعنی راه‌حل دروغین برای یک موضوع واقعی.

یک صحنه‌ی دیگر فیلم، صحنه‌ی شکار فرامرز توسط مهین را کالبد‌شکافی می‌کنیم.

آشنایی با فرامرز

مهین سوار ماشین فرامرز می‌شود تا فرامرز او را به خانه برساند. مهین و فرامرز خودشان را به همدیگر معرفی می‌کنند و گفت‌وگوی آن‌ها شروع می‌شود. بعد از آشنائی مختصر که مشخص می‌شود، فرامرز زن و بچه ندارد و تنهاست و مهین نیز شوهرش مرده و تنهاست.

مهین می‌پرسد: دوست داری بیای خونه‌ی من؟

فرامرز: برای چی بیام؟

مهین: من تنهام.

فرامرز الان بیام؟

مهین: کی می‌آی؟

فرامرز: الان می‌آم.

مهین: پس زود بریم که ما را با هم نبیند.

فرامرز: خب ببیند. من راننده‌ی آژانسم.

سپس فرامرز می‌گوید: اینجا داروخونه است. من قرصام تموم شده، عیبی نداره برم اونو بگیرم؟

مهین: باشه. زود بیا.

فرامرز جلوی یک داروخانه می‌ایستد.

باور نکردنی است! فرامرز به محض اینکه متوجه می‌شود مهین تنهاست و او را دعوت به خانه‌خالی کرده ‌است، اولین چیزی که به ذهنش می‌رسد، رفتن به داروخانه و خریدن ویاگرا (داروی جنسی) است.

فرامز بیست‌ سال تنها بوده و به قول خودش با هیچ زنی نخوابیده است اما هنوز چند دقیقه از آشنایی‌اش با یک زن نگذشته است، فورا به هم‌خوابگی فکر می‌کند و تحمل یک شب به تأخیر ‌انداختن نیاز جنسی‌اش را ندارد.

می‌پذیریم! فرامرز حق دارد که نیاز جنسی‌اش را به تأخیر نیندازد. نیاز جنسی هم یک نیاز انسانی است. اما شخصیت اصلی فیلم «زن» است که پس از سی‌سال می‌خواهد «زندگی» کند و «آزادی» را تجربه کند. درون‌مایه‌ی فیلم هم «تنهایی» است. زندگی، آزادی و رفع تنهائی مهین می‌بایست شامل فرامرز هم شود، وگرنه هیچ‌کدام از این مفاهیم اصلاً انسانی نیستند. پایان فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ فرامرز به دلیل تلاش برای ارضای نیاز جنسی و انسانی‌اش می‌میرد. یعنی چه؟ یعنی شیربهای تجربه‌ی زندگی و آزادی یک شبه‌ی مهین، مرگ فرامرز است.

انسان «تنها» واقعیت دارد. مهین تنهاست. فرامرز هم تنهاست. اما «تنهایی» یک مفهوم انسانی است. واقعیت ندارد اما عینیت دارد. نیاز جنسی مهین و فرامرز واقعیت دارد اما عشق یک مفهوم انسانی است. واقعیت ندارد اما عینیت دارد. فیلمساز از کانال بازنمائی مهین و فرامرز تنها، مفهوم انسانی عشق را برای شخصیت‌ها و تماشاگر بازآفرینی می‌کند تا نسخه‌ی انسانی‌اش را برای درمان تنهائی ارائه دهد. پایان فیلم چه اتفاقی می‌افتد؟ مهین برای چند ساعت تنهایی فرامرز را رفع می‌کند اما فرامرز را برای ابد تنها می‌کند.

کافی بود مثلا همسایه‌ی فضول به پلیس خبر می‌داد و فرامز یا مهین به دلیل ترس یا آبرو سکته می‌کرد، آنگاه پیام فیلم انسانی و ما با یک فیلم دیگر و تعریف دیگر از «زن، زندگی، آزادی»، عشق و تنهائی مواجه بودیم. یا هیچ کدام اصلا نمی‌مردند. فقط حال فرامرز بد می‌شد و مهین آمبولانس خبر می‌کرد اما به خاطر تجربه‌ی یک شبه‌ی زندگی و آزادی تحقیر می‌شدند، باز هم پیام فیلم انسانی و با یک فیلم و پیام متفاوت دیگری مواجه بودیم.

پایان فیلم حتی برخلاف ناتورالیسم سطحی فیلم که زندگی ساده و روزمره یک زن را بازنمائی می‌کند، ناگهان مانند فضای بوف کور صادق هدایت سوررئال و ترسناک می‌شود. مهین مانند پیرزن خنزر پنزری کنار جسد فرامرز می‌خوابد. دست و صورتش را با دستمال تمیز می‌کند. روتختی را دور او می‌پیچید. آن را با نخ کامو می‌دوزد. سپس یک قاچ از کیک محبوش را در دهان باز جسد فرامرز می‌تپاند و آن را می‌بندد. بعد هم کشان‌کشان و با زحمت جسد را در گودال باغچه خاک می‌کند. چرا؟ چون خودش آرزو دارد نزدیک خانه‌اش دفن شود.

فیلم حتی به قراردادهائی که خودش با تماشاگر می‌گذارد که «من دارم واقعیت ساده‌ی زندگی را روایت می‌کنم» پای‌بند نمی‌ماند و ناگهان فیلمی جنائی، ترسناک می‌شود. فیلم «کیک محبوب من» رئالیسم نیست. ناتورالیسم سطحی ایدئولوژیک است. فیلم‌ساز مهین و فرامرز را به عنوان شخصیت و انسان تبدیل به ابزار می‌کند تا از مفهوم انسانی زن، زندگی، آزادی ایدئولوژی بسازد و ایدئولوژی چیزی نیست جز آگاهی کاذب.

سخن آخر

نقد منفی من بر فیلم «کیک محبوب من» و قبل‌تر بر فیلم «دانه‌ی انجیر معابد» به هیچ عنوان معطوف به فیلم‌سازان این دو اثر نیست. این فیلمسازان که در شرایط سخت ایران به جای تائید گفتمان غالب و یا تن‌دادن به سینمای مبتذل رایج، رنج و مرارت ساختن فیلم‌های مستقل را بر خود هموار کرده‌اند و بابت آن بهای سنگین پرداخت می‌کنند، قابل تحسین و بسیار ارزشمند هستند و فیلم‌هایشان به لحاظ ارزش اجتماعی قابل مقایسه با فیلم‌های توسری‌خورده‌ و سازش‌کار سینمای سترون ایران نیستند.

نقد منفی فیلم آنان از منظر جامعه‌شناسی معطوف به رویکرد ایدئولوژیک فیلم‌هایشان به انسان و جهان است اما همانگونه سال‌ها پیش به زبان طنز در نوشتم؛ نباید وقتی کلمه‌ی «ایدئولوژی» را می‌شنویم، فورا قیافه‌ی جمع کثیری از اعاظم و فضلای عبوس در نظرمان ظاهر شوند که حروف حلقی را از ته امعاء با غلظتِ مشدد انشاد می کنند و مقرارت شرع و جزع را با تحکم و تعدی موعظه می‌کنند «ایدئولوژی» فقط افسون‌شدگی مسخ‌شونده در قیمه‌ی پرچرب و چیلی عاشورا و روضه‌ی بی‌بی رقیه و دور دور صلوات با تسبیح کهربائی نیست. ملحد‌ترین افراد می‌توانند رویکرد «ایدئولوژیک» به انسان و جهان داشته باشند.

علی‌الخصوص در جهان معاصر به دلیل گسترش فضای مجازی و تکنولوژی تولید آگاهی وارونه؛ بنیاد آگاهی انسان برعکس ظاهر آن می‌تواند ناآگاهی یا آگاهی ایدئولوژیک باشد. یعنی آگاهی که از «سرشت ابزاروار خود بی‌اطلاع است».

در هنر و سینما ایدئولوژی و آگاهی ایدئولوژیک بسیار پیچیده‌تر عمل می‌کند واز این منظر فیلمسازان مستقل هم می‌توانند در فیلم‌هایشان رویکرد ایدئولوژیک به انسان و جهان را بازتولید کنند.

این بدان معنا نیست که این اثر هیچ صحنه‌ی قابل ارزش برای دفاع‌کردن ندارد مانند صحنه‌ی رقص دو نفره. یک فیلم می‌تواند یک صحنه‌ی شاهکار داشته باشد اما فیلم بسیاری بدی باشد و برعکس می‌تواند یک صحنه‌ی بد داشته باشد اما فیلم شاهکار باشد. عناصر فیلم از جمله بازیگری، فیلمبرداری، میزانسن و…تنها در پرتو کلیت واحد ارزش و اعتبار پیدا می‌کنند.

اگرچه اتمیزه‌کردن فیلم به اجزاء پایه‌ی تحلیل است اما بنیاد نقد و قضاوت نهائی فیلم معطوف به فهم آن به‌مثابه‌ی یک کلیت واحد است. هیچ معده‌ای در هیچ رستورانی براساس خودپسندی معده در هضم، غذا سفارش نمی‌دهد. مکانیک معده‌ی انسان اگرچه مسئول ترجمه‌ی زبان غذا برای هضم است اما آنچه الکترونیک سیری و گرسنگی را تعیین می‌کند، ترجمان زبان غذا برای رفع نیاز جسم به عنوان یک کل واحد است. به همین دلیل نقد جامعه‌شناسانه‌ی فیلم معطوف به آگراندیسمان اجزاء از هم گسسته‌ی فیلم نیست بلکه جزئی از بدنه‌ی بزرگ‌تر تحلیل نظری است که هدف آن شناخت ایدئولوژی‌ها است. یعنی «اندیشه‌ها، ارزش‌ها و احساس‌هایی که انسان‌ها به مدد آن جوامع خود را در زمان‌های مختلف تجربه می‌کنند».

ایدئولوژی به مثابه‌ی وجدان درونی متن عمل می‌کند و مولف آن‌را به‌عنوان تجربه‌ی زیست حس می‌کند، در عین‌حال متن به مثابه‌ی آشکارگی امرمتناقض‌ افشاکننده‌ی ایدئولوژی نیز هست و ذهنیت مؤلف را به صورت عینیت پارادوکسیکال متن بارز می‌کند. هر آرمانی هرچند والا و انسانی پتانسیل ایدئولوژی‌شدن، به معنای «آگاهی وارونه» را دارد. وظیفه‌ی منتقد نیز این است که تناقض را کشف کند و متن را به قول پیر ماشری «استنطاق کند. تا آن را وادار به افشای رازهای ایدئولوژیک خود نماید.» 

یکی از اشکال افشای رازهای ایدئولوژیک در هنر دوری و نزدیکی به رئالیسم است. رئالیسم در ساده‌ترین تعریف به معنای «بازآفرینی واقعیت در پس ظاهر آن» است اما رئالیسم به معنای بازنمود بی‌طرفانه‌ی واقعیت نیست بلکه حتی بازآفرینی در رئالیسم نیز جانبدارانه است اما جانبداری در خودِ واقعیتِ متن نهفته است نه در بازتولید آن به شکل ابزاری تا نگرش بیرون از متن، مثلا آرمان «زن، زندگی، آزادی» را به اثبات برساند. در این حالت ما با سینمای درون‌مایه‌محور ایدئولوژیک مواجه هستیم و رابطه‌ی آرمان و واقعیت مبتنی بر گسلِ گسست است.

از منظر نقد جامعه‌شناسانه، به‌رغم حسن‌نیت مولفان مستقل فیلم‌های «کیک محبوب من» و «دانه‌ی انجیر معابد»، متاسفانه از عهده‌ی مسئولیت بازآفرینی هنر غیرایدئولوژیک برنیامده‌اند.