متن پیش‌رو ترجمه مصاحبه پلتفرم کلکتیو «ردکات» با احمد غصین، هنرمند لبنانی است که در رادیوزمانه از انگلیسی به فارسی برگردانده شده است. پلتفرم ردکات در تلاش است مکانی برای بیان آزادانه ایده‌های سینماگران مستقل، به ویژه فیلم‌سازان اهل خاورمیانه ایجاد کند تا در خلال این به اشتراک‌گذاری‌ها گفت‌و‌گویی فرامرزی شکل بگیرد. در این پلتفرم سه متن با موضوع فیلم‌های غصین نوشته شده که در انتها گزیده‌ای از آن‌ها برای شناساندن بیشتر نگاه این فیلم‌ساز لبنانی ارائه می‌شود.
احمد غصین (Ahmad Ghossein) ، فیلم‌ساز و هنرمند تجسمی اهل لبنان، دارای مدرک کارشناسی ارشد هنرهای تجسمی از آکادمی ملی هنر اسلو (KHIO) و مدرک کارشناسی تئاتر از دانشگاه لبنان است. آخرین فیلم کوتاه غصین، صدای چندبسامدی (White Noise) که زیر نظر «کارخانه لبنان» ساخته شده، در افتتاحیه دوهفته کارگردانان جشنواره فیلم کن ۲۰۱۷ به نمایش درآمد. او جایزه بهترین کارگردانی را در سال ۲۰۰۴ از جشنواره فیلم بین‌المللی بیروت برای فیلم کوتاه فارغ التحصیلی‌اش پدر من هنوز کمونیست است دریافت کرد.
غصین در سال ۲۰۱۱ جایزه بهترین فیلم کوتاه را در جشنواره فیلم Tribeca دوحه از آن خود کرد و از طرف موما (MoMa)، برلیناله (Berlinale) و چندین جشنواره نیز انتخاب شد. فیلم کوتاه دیگر او به نام مرحله چهارم در افتتاحیه Forum Expanded جشنواره فیلم برلیناله ۲۰۱۶ به نمایش درآمد. احمد چندین فیلم مستند، کوتاه و ویدئو کارگردانی کرده است. آثار دیگر او عبارتند از: آخرین نقشه‌نگاری در جمهوری (۲۰۱۷)، ۲۱۰ متر (۲۰۰۷) به سفارش اقامتگاه هنری اشکال الوان، چهره‌هایی که تنهایی تشویق می‌کنند (۲۰۰۸)، آنچه شبیه من نیست دقیقاً شبیه من است (۲۰۰۹) (کار گروهی) و یک عرب به شهر می‌آید (۲۰۰۸). غصین جوایز مختلفی چون جایزه برنامه تولید بنیاد هنری شرجه در سال ۲۰۱۴ و جایزه بورس تحصیلی ایبسن در سال ۲۰۱۳ را دریافت کرده است. او همچنین سرپرست مشترک CO2، پلتفرمی هنری در بیروت است. آثار سینمایی و تجسمی غصین در موزه‌ها، گالری‌ها و جشنواره‌های مختلفی در سراسر دنیا به نمایش گذاشته شده، از جمله موزه هنر مدرن (MoMA) و موزه جدید نیویورک، بنیاد هنری شرجه، مرکز پمپیدو پاریس، کونست‌هال اسلو، دوسالانه SeMA سئول، مرکز هنری نائوم جون پایک در کره جنوبی، موزه MuCEM در مارسی فرانسه، جشنواره فیلم برلیناله، جشنواره فیلم دبی، جشنواره فیلم اوبرهاوزن و جشنواره فیلم مارسِی.
ردکات: فیلم «پدر من هنوز یک کمونیست است» در برلیناله و بینال شرجه حضور داشت و اکنون بخشی از مجموعه دائمی موزه پمپیدو است. درباره این فیلم اشاره کردی که «داده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های استفاده‌شده در پس‌زمینه ویدئو تعداد زیادی کاست رادیویی است که بین پدرم، رشید قصین و مادرم، مریم حمدا در سال‌های جنگ داخلی لبنان رد‌و‌بدل شده است. رشید در خارج از کشور کار می‌کرد و برای خانواده در جنوب لبنان پول می‌فرستاد. این پروژه قصد دارد رابطه آن‌ها را در آن دوره به تصویر بکشد.» ممکن است به ما بگویی چرا تصمیم به ساخت این فیلم گرفتی؟ ایده پشت آن چه بود؟
احمد: فکر می‌کنم این فیلم آغاز تلاش من برای آمیختن مسائل شخصی با مسائل اجتماعی و سیاسی در همه اشکال آن بود. ایده فیلم از وجود یک آرشیو صوتی نشات گرفت که باعث شد من به درکی از رابطه بین والدینم و نحوه زندگی آن‌ها در طول جنگ داخلی و حمله اسرائیل برسم. کشف ۵۰ ساعت ضبط کار آسانی نبود، گوش دادن به داستان‌های پدر و مادرم و بازآرایی خاطراتم چالش برانگیز بود. می‌بایست بین خودم در مواجهه با این اطلاعات شخصی و فیلم‌سازی که می‌خواهد درباره رابطه عاشقانه‌ای متاثر از شرایط اقتصادی و اجتماعی کشور فیلم بسازد، فاصله می‌گذاشتم. از همان ابتدا متوجه بودم که داده‌هایِ صوتیِ پیش رویِ من از لحاظ احساسی قدرتمند و همچنین از اهمیت مستندنگاری بالایی برخوردارند. باید تصمیم می‌گرفتم که کجا صدا و تصویر در تلاقی یکدیگر باشند و کجا تصویر در تضاد با صدا حرکت کند و برخلاف توالی زمانی آن‌ها داستانی را که مادرم روایت می‌کند بازتاب دهد. برای مثال، یک گزینه این بود که پدر مرا از فیلم حذف کنم و فقط او را در عکس‌های خانوادگی نشان دهم، جایی که او را به صورت دیجیتال در سن فعلی‌اش با استفاده از فتوشاپ قرار دادم. من با این داده‌ی صوتی (کاست‌ها) هم به عنوان یک آرشیو شخصی و هم به عنوان يک آرشیو عمومی سروکار داشتم، زیرا مادرم داستان کشور، جنگ و شرایط متغیر اقتصادی را در کنار داستان عشق و حسرت و خستگی هایش روایت می‌کرد. به همراه این تصاویر، وسواس به زمان و زمان‌مندی نیز وجود داشت. فیلم سختی‌های خودش را داشت، چه در زمینه دست‌کاری حافظه‌ام و چه در زمان جدا کردن خودم به عنوان یک فرد از یک فیلم‌ساز که می‌خواست رابطه بین والدینش را درک کند. پدری که در دوران رونق نفت به خلیج فارس مهاجرت کرده بود و مادری که سعی می‌کرد چهار فرزند را به تنهایی در کشوری که شاهد جنگ‌های داخلی وحشیانه بود، بزرگ کند.
فیلم «تمام این پیروزی»، یک فیلم بلند که در جشنواره فیلم ونیز ۲۰۱۹ نمایش داده شد، جایزه بزرگ و جایزه تماشاگران را در هفته منتقدان بین‌المللی این جشنواره به‌دست آورد. این فیلم درباره لبنان در جولای ۲۰۰۶ است. در بحبوحه جنگی که میان حزب‌الله و اسرائیل در حال وقوع است. در طول یک آتش‌بس ۲۴ ساعته، مروان همسرش رنا را که در حال آماده شدن برای مهاجرت به کاناداست تنها می‌گذارد و به جستجوی پدرش می‌رود که با وجود خطرات بیشتر جنگ نخواسته روستایش در جنوب لبنان را ترک کند. اما مروان هیچ نشانی از پدرش پیدا نمی‌کند و آتش‌بس نیز به سرعت شکسته می‌شود. او ناچار می‌شود در خانه نجیب، دوست پدرش، پناه بگیرد. مروان خود را در زیر بمباران با دو فرد مسن از دوستان پدرش و یک زوج از اهالی روستا، گرفتار می‌بیند. تنش در درون و بیرون خانه شدت می‌گیرد. ناگهان، گروهی از سربازان اسرائیلی به طبقه بالای آن‌ها وارد می‌شوند و وضعیت از کنترل خارج می‌شود. آیا در زمان جنگ در لبنان زندگی می‌کردی؟ تجربهات چه بود و چرا تصمیم به ساخت این فیلم گرفتی؟ آیا این ایده از تجربهات از جنگ نشأت می‌گیرد؟
بگذار با این جمله شروع کنم که من قصد ندارم به موضوع جنگ بازگردم یا فیلمی درباره یا از خلال جنگ بسازم. من تمام عمرم را در لبنان گذرانده‌ام، کشوری که از جنگ‌های مکرر و تنش‌های دائمی رنج می‌برد. فکر می‌کنم نیازی نیست که یک فیلم‌ساز همیشه به شرایطی که در آن زندگی می‌کند واکنش نشان دهد و خود را ملزم به ساخت فیلم‌هایی در قالب این واکنش‌ها به تجربیاتش بداند. کار آسانی نیست، چون در نهایت شما در حال زندگی روزمره خود هستید. نمی‌گویم که سینما نباید به وضعیت کنونی در کشوری که با بحران اقتصادی شدید و جنگی مداوم دست و پنجه نرم می‌کند، بپردازد. اما من شخصاً می‌خواهم زبانی سینمایی را تجربه کنم که فراتر از سر و صداهای روزمره لبنان می‌رود. این فیلم بر اساس یک داستان واقعی است که در طول جنگ ۲۰۰۶ شنیدم. داستان جدیدی نیست و سینما پیش‌تر نیز به چنین موضوعاتی مانند گروهی محاصره‌شده توسط دشمنان پرداخته است. اما هر فیلم‌ساز باید زبان منحصر به فرد خود را پیدا کند و به دنبال چیزی نو باشد که دوست دارد اضافه کند و داستانش را با ابعاد انسانی و اجتماعی متفاوتی روایت کند. بله، من در طول جنگ ۲۰۰۶ و همین‌طور جنگ‌های قبل از آن در بیروت بودم. در این فیلم می‌خواستم به معنی «همیشه پیروز بودن»، ذهنیتی که به‌طور عمیق در جهان عرب ریشه دوانده، بپردازم. می‌خواستم این گفتمان را به چالش بکشم؛ در جنگ پیروز واقعی وجود ندارد. همچنین می‌خواستم فیلمی درباره گروهی که در یک محیط خصمانه گیر کرده‌اند بسازم و اینکه چگونه روابطشان با یکدیگر و با بدن‌هایشان تحت تأثیر ترس قرار می‌گیرد. افزون بر‌این، شخصیت‌هایی از نسل والدینم که از جنگ‌های پی‌درپی عبور کردند و جنگیدند، اکنون در حال پرسش کردن درباره رویای تغییر و چگونگی شکست این رویا هستند. سعی کردم فیلمی بسازم که در زمان جنگ می‌گذرد، اما داستانش با بسیاری از رویاهای شکست‌خورده در دنیای عرب ما که همان رویای تغییر و رویای داشتن میهنی بهتر است تداخل دارد.
فیلم کوتاه «مرحله چهارم» در افتتاحیه بخش Forum Expanded جشنواره فیلم برلین ۲۰۱۶ نمایش داده شد. این فیلم پیوندی پیچیده و بعید بین وهم و اسطوره می‌زند، پیوندی میان سه حوزه که هم‌زمان خود بخشی از آن است: سینما، جادو و چشم‌انداز در حال تغییر جنوب لبنان. درباره این فیلم بیشتر توضیح می‌دهی؟
این فیلم از علاقهام به فضاهایی فرازمانی ناشی شد. همان طور که گفتم، جنوب لبنان منطقه‌ای است پر از تحولات اجتماعی، سیاسی و مذهبی. زمانی که گروه یا فرقه‌ای خاصی در لبنان نیرومند می‌شوند، شروع به درخواستِ بیشتر قدرت و مزایای کشور کرده و همچنین برای تقویت خود به تاریخ مذهبی استناد و تکیه می‌کنند و با این کار تا حد اسطوره‌سازی به آن شدت می‌بخشند. این همان چیزی است که در جنوب اتفاق می‌افتد. البته تمام این موارد در چارچوب تحلیل است و همان طور که همیشه گفتم، گاهی تنها یک صحنه یا فرم، ایده‌ای برای ساخت فیلم پیشنهاد یا نشان می‌دهد. عنصر یا فرمی که خود دری است به سوی پرسش‌هایی که مطرح می‌کنم. در این فیلم هم همین روند اتفاق افتاد. در حال رانندگی بودم که چشمانم به مجسمه‌های بتنی و یادبودها در کنار و تقاطع جاده‌ها افتاد و همین‌جا ایده فیلم کلید خورد. ابتدا درباره طبیعت این مجسمه‌ها بود که حوزه بصری و مکان‌مند ما را پر کرده و فرا گرفته‌اند. در کنار این، هم زمان در جست‌و‌جوی جادوگر یا شعبده‌بازی بودم که از دوران کودکی به یاد دارم و همواره از جادوی او شگفت‌زده بودم. در نوجوانی به عنوان دستیار این جادوگر و نوازنده ارگ همراهش بودم. ما به روستاهای کوچک می‌رفتیم و با اجرای نمایش، شادی را به چهره‌های کودکان می‌آوردیم. می‌خواستم بفهمم چگونه این جادوگر از عرصه عمومی کنار رفته و با یک افسانه مذهبی جایگزین شده است. بعد از جنگ ۲۰۰۶، از طریق برخی کتاب‌ها داستان‌هایی بین مردم پخش شده بود که در آن فرشتگان در کنار جنگجویان می‌جنگیدند. این افسانه رشد کرد و باورپذیر شد اما هیچ‌کس نمی‌خواست باور کند که یک جادوگر می‌تواند خرگوشی را در کلاهش پنهان کند.
فیلم «صدای چندبسامدی» (White Noise) یک فیلم کوتاه است درباره شخصی به نام سعید که اولین شیفت شبش را به عنوان نگهبان امنیتی زیر پلی در وسط بیروت سپری می‌کند. او که تنها یک بی‌سیم و چراغ قوه دارد، سعی می‌کند کارش را جدی بگیرد. اما در هنگام طلوع آفتاب، شهر او را در خود می‌بلعد. این فیلم در افتتاحیه Quinzaine جشنواره فیلم کن در سال ۲۰۱۷ به نمایش درآمد. می‌توانی درباره‌ی این فیلم و این که چرا این مکان شگفت‌انگیز را انتخاب کردی، بگویی؟ ارتباط بین پل و داستان تو در ذهنت چه بود؟
این فیلم نتیجه همکاری من با کارگردان فرانسوی، لوسی لا شیمیا (Lucie la Chimia) است. به نظر می‌رسد در این نقطه از کارم دوباره علاقهام به مکان و فضا شدت گرفته بود. همچنین علاقهام نسبت به وضعیت‌های پوچ و مهمل و مشاهده آن‌ها شروع شده بود. این فیلم یک کمدی سیاه است درباره وضعیت و شخصیت شهر در شب. در دهه ۱۹۹۰، با آغاز بازسازی مرکز بیروت که ویران شده بود، شروع به دیدن شرکت‌های امنیتی خصوصی و نگهبانانشان در همه جا کردیم. نمی‌دانم که آن‌ها چه چیزی را محافظت می‌کردند یا چرا مرکز شهر به نگهبان‌های خصوصی نیاز داشت. من یک هفته به عنوان نگهبان امنیتی خصوصی در یکی از این شرکت‌ها کار کرده بودم، شیفت شب تا سپیده صبح. در واقع از چیزی محافظت نمی‌کردم، فقط می‌بایست تمام شب در خیابان می‌بودم. می‌خواستم فیلمی درباره بیروت در شب بسازم، با نگهبانی که شهر را نظاره می‌کند. نگهبانی که شهر را با همه جزییاتش در شب مشاهده می‌کند، با باندها و گروه‌های مذهبی که پوسترهای یک زن را پاره می‌کنند و مردی که می‌خواهد از بالای پل خودکشی کند. گرچه که نگهبان داستان تلاش می‌کند از پل محافظت کند، اما در نهایت خودش دزدیده می‌شود.
فیلم‌هایی که می‌سازی تماما مواجه یک هنرمند بصری را بیان می‌کند. سبک روایی آن که بر تصویر غالب است و تصاویری که گاه ما را یاد تئاترهای شگفت‌انگیز و قابل‌باور در سینما اندازد. آیا وقتی داستانی می‌نویسی، ابتدا به تصاویر فکر می‌کنی؟ جوری که انگار ذهنت برای روایت کردن روی تصویر متمرکز است، یا ابتدا داستان را می‌نویسی و سپس به دنبال تصویر می‌گردی؟
بستگی به پروژه دارد. اما می‌توانم بگویم که معمولا با یک ایده شروع می‌شود. نمی‌توانم بین داستان و تصویر تفکیک کنم و بگویم کدام قبل از کدام است. من علاقه به داستان‌هایی ندارم که ابعاد روان‌شناختی مشخصی به خود می‌گیرند و به دو دسته پیچیده، حل‌شده، شروع و پایان تقسیم شوند. مخالف آن‌ها نیستم، اما نمی‌توانم در این قالب فکر کنم. تعدادی از پروژه‌هایم با یک ایده و مفهوم یا حتی پیدا کردن یک آرشیو شروع شدند. من به ثبت تغییرات اجتماعی و مشکلاتمان و همچنین تصویر خودمان علاقه‌مندم. بنابراین، من از مدیوم‌های مختلفی برای درک واقعیت فعلی خود استفاده می‌کنم.
امروز دوربین‌های دستی مردم در فلسطین از حقیقت می‌گویند و جنایت‌های اسرائیل را افشا می‌کنند. آیا فکر می‌کنی این تجربه تاریخی دل‌خراش زبان سینما را تغییر خواهد داد؟ مسئولیت هنرمندان، سینماگران و به طور کل سینما را در برابر این ظلم چگونه می‌بینی؟
آنچه ما شاهد آن هستیم نسل‌کشی به تمام معنای کلمه است. اگر صادقانه بگویم، در این‌جا و در این لحظه، اهمیت سینما را نمی‌دانم. فکر کردن به یک فیلم یا داستان در مواجهه با واقعیت وحشتناک، در مواجهه با فاجعه، بسیار پیش‌پا‌افتاده به نظر می‌رسد. اما سینما ابزار مهمی است و من فکر می‌کنم سینمای فلسطین از نظر تنوع و توانایی‌اش در برچیدن گفتمان استعماری، آپارتاید و جنایت‌هایی که چندین دهه است روزانه اتفاق می‌افتد، بسیار غنی است. در هر صورت سینما روی واکنش‌ها کار نمی‌کند، بنابراین فکر می‌کنم به زمان نیاز داریم تا ببینیم چه تغییراتی در زبان سینمایی رخ می‌دهد.
به نظر شما در شرایط کنونی که قدرت هنر و سینما در دست نظام سرمایه‌داری است، سینمای مستقل و اندیشه مستقل تا چه اندازه قدرت و دوام دارد؟
این یک بحث باز و در حال رخ‌دادن است و فکر نمی‌کنم کسی بتواند سینمای مستقل یا سینمایی که وابسته به تقاضای بازار نیست را حذف کند. به نظرم تا زمانی که دوربینی هست و کارگردان یا هنرمندی که بخواهد ایده یا موضوعی را بیان کند، این سینما دوام پیدا خواهد کرد و ادامه می‌یابد. به هر حال، فارغ از مساله بازار هم گاهی این سینما با چالش‌های مختلفی چون سیاست‌های جوایز اهدایی (گرنت) و جشنواره‌ها مواجه می‌شود، یعنی گونه‌ای از سیاست‌های فرهنگی که برخی مسائل اجتماعی را به یک جریان تبدیل می‌کند. اما معتقدم سینمای مستقل با وجود سختی‌های تولید، هم‌چنان ادامه خواهد داشت.
همان‌طور که از این گفت‌وگو پیداست، آثار غصین با نگاه جدیدی به ابعاد مختلفی زندگی در خاورمیانه می‌پردازد و درباره مفاهیم بنیادینی چون زمان، مکان و حقیقت در نسبت با تجربه زیسته فرد پرسش‌گری می‌کند. پرسشی که با به چالش کشیدن باورهای مسلط و کلیشه‌های ثابت شکل می‌گیرد و از خلال تاکید بر لایه‌های پیچیده ارتباط فرد با محیط پیرامونش بسط داده می‌شود. محیطی که هر چقدر هم مانند خانه شخصی باشد باز قسمتی از زیست‌گاه سیاسی است که تمامی ابعاد زندگی فرد را شکل می‌دهد.
فیلم «تمام این پیروزی» یا دیوار صوتی یکی از مهم‌ترین آثار غصین است. کل فیلم را می‌توان انتظاری کشنده توصیف کرد که مخاطب را در موقعیت تجربه لحظه‌ای از جنگ با لنزی متفاوت می‌گذارد. داستان فیلم در ابتدا روایتی کلیشه‌ای از جنگ‌زدگان به نظر می‌رسد که بارها دیده شده است. اما پس از دقایقی متوجه تفاوت نگاه این فیلم‌ساز و زبان سینمایی-روایی او می‌شویم. پرنیان مصطفوی در تصویر خاورمیانه از نگاه خاورمیانه، بررسی فیلم دیوار صوتی ابتدا به نگاه کلیشه‌ای که رسانه‌های مختلف از جنگ می‌سازند اشاره می‌کند تا نشان دهد چگونه انسانهای خاورمیانه با تمام عواطف پیچیده انسانی به اعداد و ارقام تبدیل می‌شوند: «رسانه جریان اصلی، جنگ در خاورمیانه را به فیلمی مهیج بدل می‌کند که پس از مدتی دیگر مخاطب را به وجد نمی‌آورد. دوربین رسانه باید تصاویر خشن‌تر، ظالمانه‌تر و مهیج‌تری از جنگ ثبت کند تا انبوه انسانهای جنگ زده که با ترس، ناامنی و فقر دست و پنجه نرم می‌کنند را به شیوه‌ای اغراق آمیز به تصویر بکشد. این انسانهای جنگ زده کم‌کم از هویتشان کاسته و در نهایت تنها به آمار و اعداد تبدیل می‌شوند. چنین تصاویری مخاطب را به‌جای تعمق و تأمل به واکنشی احساسی وادار می‌کند و منجر به بی‌تفاوتی او نسبت به مسائلی مهمی مانند جنگ و کشتار انسان‌ها می‌شود که در خاورمیانه در حال وقوع‌اند. برای برهم زدن این نظم بی‌تفاوتی، آشنایی‌زدایی لازم است که هنرمندانی مانند احمد غصین می‌توانند به این روند کمک کنند.»
نویسنده سپس با تحلیل فیلم «تمام این پیروزی» به چگونگی و جنس روابط انسانی و عواطف فردی شخصیت‌ها در لحظه‌ای حیاتی از زندگی آن‌ها می‌پردازد که غصین تلاش کرده با تمام پیچیدگی‌هایش به تصویر کشد. «جنگ حالت فشرده‌ای از زمان انتظار انسان جنگ‌زده برای مرگ است. همه آوارهای اطراف و اصوات مهیب تنها خبر از مرگ و نابودی می‌دهند. مهم‌ترین مسئله‌ای که در فیلم دیوار صوتی به چشم می‌آید، غمی است که در شخصیت‌های جنگ‌زده جای خودش را به ماتم داده است. آن‌ها مات و مبهوت مانده‌اند. اگرچه بقاء هنوز در اولویت است. اما شاید بقاء دیگر آن‌قدرها هم مهم نیست.»
مساله‌ای که امین پاک‌پرور نیز در نبرد بدون سنگر – خانه بدون سرپناه به آن پرداخته و با تحلیل فضای فیلم و کیفیات انسانی نشان می‌دهد چه عوامل بیرونی و ساختارهایی بر روان انسان غلبه می‌کند: «فیلم به ما یاد آور می‌شود که در دوران معاصر، خشونت و نظارت نه‌تنها به‌عنوان پدیده‌هایی فیزیکی، بلکه به‌عنوان نیروهایی روان‌شناختی و اجتماعی عمل می‌کنند که می‌توانند ساختارهای اجتماعی و فردی را تحت تاثیر قرار دهند. از این منظر، “تمام این پیروزی” دعوتی است به تأمل در مورد پیچیدگی‌های قدرت، کنترل و پایداری انسان در مواجهه با شرایط بی‌ثباتی و تهدیدات دائمی. احمد غصین با به چالش کشیدن مرزهای میان مکان‌های امن و غیرامن، و با بررسی دقیق روابط بین دیدن و دیده شدن، نه‌تنها به تجربه شخصیت‌هایش در خانه‌ای در محاصره پرداخته، بلکه به پرسش‌های اساسی‌تری درباره تاثیرات جنگ بر هویت و خودآگاهی انسان‌ها می‌پردازد.»
اما علی ذکائی با نگاهی موشکافانه به مفاهیم کلی در زبان سینمایی غصین می‌پردازد. ذکائی با تاکید بر مساله آشوب و انواع آشوب‌های ساختگی معاصر، به‌ویژه در منطقه خاورمیانه، به ابعاد و زوایای مختلف آن و تاثیراتش بر زیست انسان معاصر می‌پردازد و تاکید می‌کند که در چنین شرایطی، روایت کردن تجربه آشوب خود می‌تواند مقاومتی در برابر این شرایط باشد. چراکه محاصره همه‌جانبه این آشوب‌ها به گونه‌ای است که فرد تماما خود را درون ساختارهای این آشوب و عجین شده با تار و پودش می‌بیند، به شکلی که دیگر چرایی و بودن در موقعیت ایجادشده را فراموش می‌کند. «به طور کلی خاطره و روایت خاطره در منطقه‌ی خاورمیانه گره خورده با جنگ، اشغال، حیات-سیاسی و غیره. آگامبن در کتاب “هوموساکر: حیات برهنه و حاکمیت”، به این مساله اشاره می‌کند که چرا امروز فرد هوموساکر، کسی که به راحتی کشته می‌شود، اما قربانی نمی‌شود دیگر مانند دوران باستان فردی استثنایی نیست؛ شاید به این علت که همه ما در حیات برهنه زیست می‌کنیم و همگی به هوموساکر تبدیل شده‌ایم. این مساله به طور دقیق در منطقه ما صدق می‌کند. ما همه پیشاپیش درون ارودگاه و آپارتاید‌های اشغال به صورت درونی و خارجی زیست می‌کنیم. از این‌رو خاطره تمیزناپذیر از سیاست دیگر نه استثنا، بلکه تداوم قاعده زیستی ما است. به همین علت، هر شکلی از بازگویی خاطره می‌تواند شکلی مقاومت در مقابل زیست-قدرت فعلی باشد که تمامی ما را وادار به فراموشی درون اردوگاه‌ها، جنگ‌ها و اشغال‌ها کرده است.»
او پس از تحلیل چند فیلم از غصین در متن جنگ، خاطره، آشوب: ایده‌پردازی درباره‌ی فیلم‌های احمد غصین به «تمام این پیروزی» بازمی‌گردد تا وضعیت خاورمیانه را با توجه به آثار غصین توصیف کند: «اگر بخواهیم وضعیت خود را در خاورمیانه در یک جمله بیان کنیم، شاید بهترین جمله این باشد: ما همه در خانه‌هایمان نیز زندانی می‌شویم.»
ذکائی به بازنمایی فضای زیست معاصرمان در این فیلم می‌پردازد که در یکی از بارزترین فرم‌های آشوب‌های ساختگی که همان جنگ است، به تصویر کشیده شده: «شخصیت‌ها به طور عجیبی در خانه گیر افتاده‌اند؛ آن‌ها نمی‌توانند خارج شوند. نور خانه هرلحظه کم‌تر می‌شود. رنگ زرد حاکم می‌شود. افراد می‌خواهند از آن‌جا خارج شوند؛ حتی به قیمت جان‌شان. خانه در زیست-سیاست معاصر به شکلی از ارودگاه بدل شده است که دیگر حیات نباتی با حیات سیاسی تمایز ناپذیر شده است.»
این از بین رفتن مرزها در آثار سینمایی غصین به شکل هوشمندانه‌ای بیان شده و به کیفیت روایی ویژه‌ای در فیلم‌های او تبدیل شده‌اند. از بین رفتن مرز بین واقعیت و خیال، حیات نباتی و حیات سیاسی، خانه و زندان، کشور و اردوگاه، رویا و هذیان، مهمل و معقول، و شکست و پیروزی. بیرون آمدن از دوگانه‌های مسلط در گفتمان آثار غصین پرسش‌هایی برای مخاطب ایجاد می‌کند. آیا شکست و پیروزی نیز در میان آشوب جنگ مفهوم دو‌گانه‌ای ساختگی است؟