اینجا نقاشی سراغ داریم که نه چشم‌اندازهای چشم‌نواز دکوراتیو و طبیعت بی‌جان می‌کشید، نه نقش‌های انتزاعی موزون با رنگهای روشن. کسی که سمبل‌ها و نشانه‌های اسطوره‌ای قدیمی را در نقاشی تکرار نمی‌کرد، مگر اینکه آنها را متناسب با روزگار نو و رسانه‌های نو در چیزی نو ادغام کند. علاقه‌ای هم به نقاشی قایق‌های ماهیگیری بالی، رقاص‌ها، جشن‌ها و خروس‌جنگی‌ها نداشت. لذا، برعکس جریان اصلی نقاشی اندونزی که موزون و قشنگ بود، چنان واقعیت‌گریز که هرگز بخش عمده‌ای از واقعیت زندگی روزمرۀ اندونزی را به تصویر نکشید، روی بوم‌های جوکو پکیک[۱] زندگی را می‌بینیم و حس می‌کنیم: مردمانی که در فقیرترین و بایرترین مناطق کوهستانی در طول ساحل جنوبی جاوۀ مرکزی زندگی می‌کنند؛ روستاییان بیکاری که در شهر دنبال کار می‌گردند؛ تنهایی و خستگی «بجاک»[۲]ران‌ها و شبگردها و زنانی که محصولات ناچیزشان را کیلومترها تا بازارهای دور حمل می‌کنند.
عروس، رنگروغن روی بوم، ۶۵ در ۷۵ سانتی‌متر، ۲۰۰۴
https://www.instagram.com/p/DAq3U3KNyef/
موسیقی‌نواز دوره‌گرد در حال استراحت، رنگروغن روی بوم، ۱۹۹۵
https://www.instagram.com/p/DAq3Z8ntVlL/
جوکو پکیک نقاش معاصر و مدرن اندونزیایی است که در سال ۱۹۳۸ به دنیا آمد. شهرت هنری او در دورۀ پرآشوب دهۀ شصت قرن بیستم به اوج خود رسید. پکیک در آکادمی سنی روپا اندونزی در یوگیاکارتا تحصیل کرد. در سال ۱۹۶۴ لکرا[۳]، مؤسسۀ فرهنگ خلق وابسته به حزب کمونیست اندونزی، با نمایش کارهای پکیک او را به شهرت رساند. تلاطم سیاسی در اندونزی دهۀ شصت قرن بیستم و اتهام‌های مؤسسۀ فرهنگ خلقی مبنی بر حمایت از حزب کمونیست، سبب‌ساز حبس این نقاش طی سال‌های ۱۹۷۲-۱۹۶۵ شد. نقاشی‌های دهه‌های هشتاد و نود پکیک با مضامین سوسیال رئال آکنده از احساسات خام هنرمندند که روی بوم منتقل شده‌اند. او که در کنار نقاشی مجسمه‌سازی هم می‌کرد، در سال ۱۹۹۸ شاهکار خویش، «بربورو سلنگ» (شکار گراز وحشی) را کامل کرد. پکیک در سال ۲۰۲۳ در سن ۸۶ سالگی درگذشت.
آوازه‌خوان دوره‌گرد، رنگروغن روی بوم، ۱۱۰ در ۱۴۰ سانتی‌متر، ۲۰۰۸
https://www.instagram.com/p/DAq3eaONxt4/
گذشته از انتخاب مضمون، سبک پکیک اکسپرسیونیسمی بسیار شخصی است که در هیچ مکتب یا نقاش دیگر اندونزیایی دیده نمی‌شود. او رنگ روغن بسیار رقیق را با حرکات تند و خیس روی بوم می‌مالید. این تکنیک را پکیک از افندی[۴] گرفته و آن را بسط داده و از آن خود کرده بود. تفاوت پکیک با افندی در این است که کاربرد رنگ روغن رقیق نزد افندی مکمل خمیررنگی بود که او از تیوب روی بوم می‌فشرد. بعلاوه، افندی رنگ روغن را با دست روی بوم می‌مالید، اما پکیک از قلم‌موهای بزرگ استفاده می‌کرد. تکنیک «خیس» پکیک مستلزم کار سریع بود و به همین دلیل او کارهایش را در یک جلسه به پایان می‌رساند. بوم که خشک شد، نمی‌توانست کار دیگری صورت بدهد، چون تأثیر مطلوبی به جا نمی‌گذاشت. به همین دلیل او مدت زیادی را صرف تأمل دربارۀ موضوع و طرح نقشۀ نقاشی‌هایش می‌کرد، در حالی که در سواحل کوهستانی دوچرخه می‌راند و معمولاً چند بوم بر پشتش حمل می‌کرد. او در حالی که سیگار همیشه حاضر را بین انگشتانش می‌چرخاند، می‌گفت: «گاهی باد در بوم‌ها می‌افتاد و ناگهان دوچرخه‌ام شکل قایق درمی‌آمد!» وقتی موضوعش را پیدا می‌کرد، کار نقاشی به سرعت پیش می‌رفت.
مضامین
در کنار مضامین مذهبی و اسطوره‌ای، زندگی مردمان کارگر برای هزار سال یکی از مضامین کار هنرمندان سراسر دنیا بوده است که غالباً در چشم‌اندازهای آنان از اجتماع تنیده شده و با حمایت مالی ثروتمندان، اشراف، حاکمان و قدرتمندان روی بوم آمده است.
پرترۀ رقاص، رنگروغن روی بوم، ۴۰ در ۵/۳۵ سانتی‌متر، ۲۰۰۱
https://www.instagram.com/p/DAq3v_ltS3L/
تا مدت‌های مدید، زندگی ثروتمندان بود که در کانون توجه قرار داشت اما زندگی کارگران اغلب در زمرۀ مضامین هنری نبود. گمان بر این بود که هنرمند کل عالم وجود را از تمام جوانب و ابعاد به تصویر می‌کشد. اغلب اوقات دنیای مادی و معنوی، چه در هنر و چه در زندگی از هم جدا نبودند. همین‌طور سطوح بالا و پایین سلسله‌مراتب هستی که هر کدام را بخشی اساسی و نظام‌مند از این کلیت می‌دیدند.
مادر و کودک، رنگروغن روی بوم، ۵/۷۳ در ۵/۸۰ سانتی‌متر، ۱۹۹۴
https://www.instagram.com/p/DAq32dZNBsc/
صفوف بردگان نقش برجسته‌ها را در نظر آورید که طعام ضیافت‌های سلطنتی مصری را حمل می‌کنند یا بردگانی که در زمین‌های فرعون کار می‌کنند. کشاورزانی که زمین‌ها را شخم می‌زنند و در نقش‌برجسته‌های چینی، مشغول کار در شالیزارند یا صدها سرباز، از سواره‌نظام تا پیاده، را در نظر بگیرید که در گرماگرم نبرد به تصویر کشیده شده‌اند و روی نقش‌برجسته‌های سنگی معابد در حال مرگ‌اند. کشاورزان زمخت سختکوش نقاشی‌های بروگل را در نظر آورید که شاید اولین نقاش تاریخ هنر بود که خود را تماماً وقف زندگی کشاورز عامی مشغول کار کرد و این کار را با نگاه تیز نمادینی انجام داد که در جست‌وجوی جزئیات حقیقی و واقعی است.
کشاورز، رنگروغن روی بوم، ۵۰ در ۴۰ سانتی‌متر، ۲۰۰۹
https://www.instagram.com/p/DAq36x4t12s/
در طول قرن‌ها و به‌خصوص بعد از انقلاب صنعتی، ماهیت کار و همین‌طور زندگی و لذا تصویر کارگران تغییر کرد. جاده‌ها، راه‌آهن، ساخت‌وسازشهری، معادن و کارخانجات به مکان‌های کار جدیدی مبدل شدند. با تحول واقعیات رئالیستی بی‌سابقه، اشکال جدیدی از فکر و هنر هم متحول شدند. بین تمام ملل اروپایی و بعدها سراسر دنیا هنرمندانی پدید آمدند که می‌خواستند ایده‌های نو را اجرا کنند؛ هنرمندانی که قصد داشتند با هنر خود آگاهی بدهند. برخی از آنان باور داشتند هنر ابزار مهمی در شکل‌دهی مجدد به جامعه است و لذا به سراغ افشای نابرابری‌ها رفتند؛ برخی دیگر فقط هر چه می‌دیدند به تصویر کشیدند، چون آنها را عمیقاً تکان می‌داد. و علاوه بر زندگی طبقات جدید کارگران صنعتی و شهری، مضامین باستانی کشاورز، سرباز و قربانیان جنگ همچنان اهمیت خود را حفظ کردند. فراسیسکو گویا، سیب‌زمینی‌خوران ون‌گوک، گرنیکای پیکاسو را در نظر آورید.
افندی، ماهیگیر، رنگروغن روی بوم، ۱۹۸۵
https://www.instagram.com/p/DAq4BZQtlbM/
در اندونزی نیز نقاش‌هایی بودند که مضمون مورد علاقه‌شان زندگی مردم عامی بود. برجسته‌ترینِ آنها افندی بود که هرگز علاقه به تصویر کشاورز و ماهیگیر را از دست نداد و نقاشان دیگری همچون هندرا گوناوان[۵] که چریک‌هایی را می‌کشید که در بحبوحۀ نبرد سیگاری دود می‌کنند، زنان شهوانی که راهی بازارند، در ساحل سبزی می‌فروشند یا موهای هم را می‌بافند در حالی که همیشه نوزادی از پستان‌شان شیر می‌مکد. تصویر هندرا از اندونزی تصویری رنگارنگ و رمانتیک از زمینی حاصلخیز و تجلیل از مردمانی مقاوم بود که کار می‌کنند، با هم در پیوندند و با نبرد زنده می‌مانند.
https://www.instagram.com/p/CWfMjr1PKjX/?img_index=1
جوکو پکیک حدود سی سال قبل نقاشی را در خلوت شروع کرد. او با فروش پارچه‌های لوریک[۶] بافت پیرزنان در مناطق مرکزی جاوه هشت فرزند خود را تأمین می‌کرد و بسیاری از موتیف‌های نقاشی‌هایش را از همین جا می‌گرفت. نحوۀ تأمین معاش او نشان می‌دهد کار روزمره و کار هنری و ایده‌آل‌های پکیک تا چه اندازه مکمل هم بودند. بافت لوریک ریشه در سنت‌های کار و پوشش مردمان روستایی داشت. او دربارۀ بافت این پارچه می‌گوید:
این کار را پیرزن‌هایی انجام می‌دهند که بی‌سوادند، برخی از آنها تقریباً کورند! و هیچ پارچه‌ای تکرار پارچۀ قبلی نیست.
لوریک دربارۀ معنای نوارهای رنگارنگ می‌گوید:
می‌دانستید ترکیب‌های مختلف نوارها و رنگ‌ها معناهای خاصی دارند؟ مثلاً اسم یکی «از من بگذر» است که برای حمل کودکی استفاده می‌شود که خواهربرادرهای بزرگتر و کوچکترش مرده‌اند و نیاز به حمایت خاصی دارد. این پارچه را آنقدر قدرتمند و محافظ می‌شمارند که به فلاکت بگوید از کنار این نوزاد بگذرد.
لوریک و نقاشی‌های پکیک
همانند پارچۀ دستباف لوریک، نقاشی‌های پکیک ساده و قوی‌اند: فیگورهای ساده با خطوطی قوی و کمپوزیسیون‌هایی ساده و قوی. مانند رنگهای لوریک، رنگهای او ته‌مایه‌ای خاکی و بدون جلا دارند؛ و مانند نوارهایی که روی پارچه تکرار می‌شوند، فیگورهای او معمولاً گروهی‌اند، با تکراری همچون گام‌های رقص و حرکتی موزون. «فرد» در کانون توجه کار پکیک نیست. کارهای او معمولاً شوخ یا شاد نیستند. تاریخی نیستند و به این معنا که آکنده از تصاویر مؤید شکست‌ناپذیری باشند، رمانتیک نیستند. نقاشی‌های او مانند کارهای کته کولویتس پر از تأثرات و کشمکش زندگی در کار اکپسرسیونیست‌های آلمانی است اما سبک او بی‌تردید و به صورتی منحصربه‌فرد ریشه در تجربۀ شخصی او دارد و بخشی از واقعیت اندونزی است. مهم‌تر از همه، نقاشی‌های پکیک سانتی‌مانتال یا در ستایش از تصاویر مردمان خرده‌پا نیست؛ او انحراف اخلاقی را مثلاً در بوم‌های قمار و تصاویر جنسی به تصویر می‌کشد. اکسپرسیونیسم او چیزی واقعی‌تر از سبک رئال را روی بوم ثبت می‌کند: جوهرۀ یک تجربه را ثبت می‌کند نه صرفاً فُرم‌های بیرونی این تجربه. فیگورهایی که غالباً در زمینۀ چشم‌اندازهای ساده و مسطح، کج‌ومعوج به نظر می‌رسند، شرایط زندگی دشوار مردم عادی را به تصویر می‌کشند. نقاشی او در سال ۱۹۸۹ از رقصندگان در حال خلسه، یکی از لحظاتی را به تصویر می‌کشد که رقصنده در حال خلسه شیشه می‌خورد بدون اینکه صدمه ببیند. از آنجا که صنعت گردشگری از این رقص به عنوان جاذبۀ اگزوتیک استفاده می‌کند، این نقاشی به کالایی‌سازی فرهنگ جاوه نیز اشاره می‌کند.
نقاشی‌های منظره پکیک با تصورات غربی از «چشم‌انداز» و «طبیعت ناب» تفاوت دارد. زیبایی روستایی هیچ دخل‌وربطی به کار پکیک ندارد. کوه‌ها و اقیانوس‌های او برای تماشا نیستند، بلکه جاهایی هستند که «مردم در آنها به دنیا می‌آیند، مشقت می‌کشند، ازدواج می‌کنند و بچه‌دار می‌شوند و می‌میرند». پکیک با تمهیدهایی همچون ماسک‌های سنتی، آرایش، تزئینات و تن‌های عریان، وضعیتی دوگانه به فیگورها می‌بخشد؛ فیگورهای عموماً پابرهنه با ماسک یا آرایشی که حالت چهره را می‌پوشانند. از یک سو، ماسک با سازوکار پوششی چهره را پنهان می‌کند و از سوی دیگر، حالات تنانۀ غیرطبیعی فیگور وضعیت درونی‌اش را افشا می‌کند.
منابع:
پانویس:
[۱]. Djoko Pekik
[۲]. Becak: نوعی دوچرخۀ متصل به ریکشو که می‌تواند تا دو نفر را سفر کند. مسافران جلوی راننده می‌نشینند.
[۳]. لکرا (Lekra: Lembaga Kebudajaan Rakjat) جنبش فرهنگی و اجتماعی پربار مرتبط با حزب کمونیست اندونزی بود. این مؤسسه که در سال ۱۹۵۰ تأسیس شد، هنرمندان، نویسندگان و معلمان را تشویق به خلق آثار سوسیال رئالیستی می‌کرد. پکیک عضو این جنبش بود.
[۴]. Affandi: نقاش اندونزیایی.
[۵]. Hendra Gunawan
[۶]. Lurik: پارچۀ رنگارنگ سنتی راه‌راه جاوه که با دست بافته می‌شود.