«در انتهای شب»: ماهی‌های بی‌قرار عشق یا زالوهای ماندگار ازدواج

❗️ ممکن است با خواندن این مطلب داستان سریال برای شما آشکار شود.

پخش مینی سریال «در انتهای شب» در نه قسمت به کارگردانی آیدا پناهنده به تازگی به پایان رسیده است. شخصیت‌های اصلی سریال، ماهرخ (ماهی) و بهنام هستند که پس از ده‌ سال زندگی مشترک از هم جدا می‌شوند. ماهی به خانه‌ی پدر باز می‌گردد اما کشمکش میان گذشته و آینده‌ی شخصیت‌ها و حضانت تک پسرشان دارا تا پایان سریال ادامه می‌یابد. 

سریال در انتهای شب، «داستان‌محور» نیست که جذابیتش ناشی از پیچیدگی رویدادهای سریال باشد، بلکه «شخصیت محور» و مبتنی بر کشمکش‌های درونی شخصیت‌ها بر سر بنیادی‌ترین مفاهیم زندگی و معنای آن است. به همین دلیل ویژگی‌های سریال را در سه روایت کوتاه با هم خواهیم خواند. 

در روایت اول براساس اسطوره‌ی عشق تضاد میان درخشندگی عشق و تیرگی ازدواج را برجسته می‌کنیم. در روایت دوم از منظر روانشناسی و در روایت سوم به جامعه‌شناسی شخصیت‌ها و رابطه‌ی آن با رئالیسم خواهیم پرداخت. در پایان از برآیند این سه روایت به موخره می‌رسیم. از روایت اول آغاز می کنیم.

روایت اول: درخشندگی عشق و تیرگی ازدواج

ماجراهای سریال «در انتهای شب» در اختناق دردناک شب می‌گذرد. ماهرخ و بهنام طلاق می‌گیرند. رابطه‌ی موقت بهنام و ثریا به بن‌بست می‌رسد. عشق پیشین رضا و ماهرخ آغاز نمی‌شود. حکمیه‌ی خوشبینِ تنها مغلوب سرطان مرگ می‌شود. امیر امیدوار زخمی، دشنه‌اش را برای روز انتقام از ثریا صیقل می‌زند. مادر فراموشکار بهنام در اشتیاق دیدار فرزندانش می‌سوزد. پدر قدرندیده‌ی خشنِ ماهرخ، ناکام و عصبی و شکست خورده است. عمه‌ی ماهرخ تنهاست. دارا سرگردان است. تنها شخصیت امیدوار، خواهر ماهرخ است که هنوز به سرزمین روشنایی‌های شیر و عسل و عشق ایمان دارد اما نامزدش در طول سریال غایب است. خواهر ماهرخ هنوز فصل لگدمال‌شدن‌های تاریک ازدواج را تجربه نکرده است. 

داستان اصلی سریال در بیداری شب می‌گذرد اما درون‌مایه‌ی اصلی سریال معطوف «به انتهای شب» است. انتظار انتهای شب و حسرت برآمدن درخشندگی دوباره‌ی عشق. تضاد اصلی سریال تضاد میان عشق و ازدواج است و راز این تضاد بیش از هر چیز در ویژگی‌های اسطوره‌ی عشق بازنمایی شده‌است. 

در اساطیر ‌یونان، اروس، اسطوره‌ی عشق، پسربچه‌ای با چهره‌ای معصوم و زیباست که تیر و کمان در دست و دو بال در پشت دارد. عشق هم معصوم و زیباست و هم با اولین نگاه، تیر اروس از چله رها می‌شود. ماهی به بهنام در مترو می‌گوید:

شما خیلی وقته اون حس درونی و اون جوشش و اشتیاق را در من ایجاد کردین. از همون روز اولی که اومدین سر کلاس.

نخستین «نگاه» در عشق تلقی شاعرانه از لذتِ غریزه است. شکسپیر می‌گوید: «چه کسی عاشق شده‌ است، لیک نه در نخستین نگاه». عشق در نخستین نگاه به زبان «تن» سخن می‌گوید. خاموشی زبان تن اما در ازدواج ناخن جراحات بر چهره‌ می‌شود. بهنام می‌گوید: «مقصر شب‌های بدون جذابیت زندگیتم منم؟» و ماهی فریاد می‌کشد: «پس کیه؟ کیه؟» 

شور جسمانی اسم اعظم عشق است. بدون شیدایی تن، اخگرِ هیچ عشقی آذر نمی‌شود.

تیر اروس قلب را نشانه می‌گیرد. قلب را تسخیر می‌کند اما زخم برجای می‌گذرد. زخم کوری عاشق و معشوق. عشاق از عشق آرمان می‌سازند. ایده‌ال می‌سازند اما کوری زخم در ازدواج چشم می‌شود. بینا می‌شود. جدایی جسم و جان در ازدواج، زخم عشق را بارز می‌کند. ماهی می‌گوید: «بهنام تو فقط جسمت، اونم هروقت عشقت می‌کشید تو اتاق بود. روحت نبود». 

عشق، يگانگی جسم و جان است. وحدت آينه و خيال است. بدون وحدت جسم و جان، پیله‌ی هیچ عشقی ابریشم نمی‌شود.

اروس دو بال بر پشت دارد. بال‌های عشق هم پرواز به ارتفاعات بعید را ممکن می‌کند و هم بی‌قراری و ناپایداری ارمغان می‌آورد. تمام شخصیت‌های سریال بر این دو وجه متضاد عشق و ازدواج تاکید می‌کنند. منشی دفترخانه به ماهی می‌گوید: «آن‌ها که از روی عشق و عاشقی میرن زیر یه سقف بدبخت عالم‌اند واقعا. آدم عاقل بی‌عشق باید بره خونه‌ی بخت». و در مقابل پرسش ماهرخ که می‌پرسد: «پس آدما وقتی عاشق میشن چه کار کنند؟» منشی پاسخ می‌دهد: «کیف کنند با هم! بذارن عشق یواش یواش تموم بشه. چیه ما آدما عادت کردیم هر چیز خوبیو عنش در میاریم. به خدا جدی میگم» 

در سریال «در انتهای شب» عشق لذت است و ازدواج تفاله‌ی آن. ماهی و بهنام رابطه‌شان با عشق آغاز شده‌است. ماهی به‌رغم مخالفت پدر ازدواج می‌کند اما سپس هاضمه‌ی سیری‌ناپذیر روزمرگی، سعادت رنگارنگ آرمانی عشق را به باتلاق فرساینده‌ی خاکستری‌ها می‌کشاند. شکوفایی رمانتیک عشق دوزخ می‌شود. ماهی در باتلاق از نفس می‌افتد.

ثریا نیز به رغم مخالفت پدر با عشق ازدواج می‌کند، اما امیر هیولای قدرت و تازیانه را در ازدواج به سلطنت می‌رساند. طنازی‌های شاد عشق فروتنانه خاکستر و چلچراغ روشنایی‌های ثریا تاریک می‌شود.

سریال «در انتهای شب» راوی زندگی زنان و مردان عاشق باهم و بی‌هم‌ اند. «باهم» در ازدواج تنهاتر از «بی‌هم» می‌شوند و بی‌هم در جدایی، عاشق‌تر از باهم در عشق. شخصیت‌های سریال با تجربه‌ی عشق، در ازدواج، تنهاتر می‌شوند اما حسرت خاطرات عشق همیشه قرمز و سبز می‌ماند. 

سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: ماهی‌های بی‌قرار عشق، در ازدواج زالو و زالو‌های ماندگار ازدواج، ماهی‌های بی‌قرار عشق می‌شوند. سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: ماهرخ‌های ماهی در ازدواج زالو‌های ثریا می‌شوند و غم و غصه‌های تاریک معشوق را با شکیبایی و مهربانی می‌مکند تا طراوت شادی و نور تقدیم کنند؛ و بهنام‌های بی‌قرار عاشق در ازدواج، زالوها‌ی امیر می‌شوند تا از خون معشوق همیشه امیر بمانند. سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: «عشق چیزی نیست، جز یقین گمشده و ماهی گریز در برکه‌های آینه‌ لغزیده تو به تو». سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: ازدواج، چیزی جز روح مرده‌ی عشق نیست و طلاق، چیزی جز جسم مرده‌ی ازدواج نیست. به ما می‌گوید: وحدت خیالی عشق در ازدواج تجزیه‌پذیر می‌شود و در طلاق می‌میرد، اما حسرت آرمانی عشق همیشه زنده می‌ماند. انگار سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: انسان در شب بی‌انتها، جز به انتظار‌ انتهای شب، خوشبخت نیست. انگار انسان هیچ جور، جز در حسرت‌هایش، خوشبخت نیست.

روایت دوم: مهرطلب‌ها، عزلت‌طلب‌ها، برتری‌طلب‌ها 

سریال در انتهای شب متعلق به گونه‌ی سریال‌های «شخصیت‌محور» است. براساس روانشناسی کارن هورنای می‌توان تمام شخصیت‌های سریال را به سه دسته تقسیم کرد: شخصیت‌های «مهر‌طلب» مانند ثریا، رضا و مادر بهنام؛ شخصیت‌های «عزلت‌طلب» مانند حکیمه، پدر و عمه‌ی ماهی؛ و شخصیت‌های «برتری‌طلب» مانند ماهرخ، بهنام و امیر. اما برعکس روانشناسی کارن هورنای، فن‌شناسی این سه تیپ شخصیتی در سریال «در انتهای شب» توسط قطعیت ویژگی‌ها از هم منفک نمی‌شوند بلکه هر کدام از شخصیت‌ها به‌رغم حفظ الگوی اصلی با سایر نمونه‌ها درهم آمیخته و هر کدام از تیپ‌های شخصیتی ویژگی‌های سایر تیپ‌ها را در بحران‌ها بارز می‌کنند. به طور مثال، پدر عزلت‌طلب ماهرخ در مواجه با بحران جدایی ماهرخ غالبا ویژگی‌های شخصیت برتری‌طلب را بارز می‌کند و ماهرخ برتری‌طلب پس از جدایی غالبا ویژگی‌های شخصیت عزلت‌طلب بازنمایی می‌کند. ویژگی مشترک هر سه تیپ شخصیت، عدم‌اعتماد به نفس و معلول تحقیر و خشونت و سرکوب است. مکانیزم دفاعی شخصیت برای بدیل این فقدان تصور خیالی یک «خودِ ایده‌ال» است که از دوران کودکی در انسان شکل می‌گیرد. 

https://www.radiozamaneh.com/821962/

هر قدر که «خودِ واقعی» بیشتر سرکوب شود، خودِ ایده‌ال در انسان قوی‌تر، و برعکس هرچقدر خودِ ایده‌ال در انسان قوی‌تر شود، خودِ واقعی بیشتر سرکوب می‌شود. منشا انواع از خودبیگانگی شکاف میان «خودِ واقعی» و «خودِ ایده‌ال» است. «خودِ ایده‌ال» امکان گریز و مکانیزم دفاعی انسان در مواجه با مناسبات خشونت‌آمیز و محیط نابهنجار است که به سه شکل برتری‌طلبی، عزلت‌جویی و مهر‌گزینی آشکار می‌شود. تسلط هرکدام از این ویژگی‌ها به مثابه‌ ترفند خودِ ایده‌ال و سرکوب خودِ واقعی به این معنا نیست که خودِ واقعی نابود و محو می‌شود، بلکه خودِ واقعی در ضمیر ناخودآگاه شخصیت به شکل باطن ناراضی دائم در نظم خود ِایده‌ال اخلال ایجاد می‌کند. 

در عشق، شخصیت خودِ ایده‌ال‌اش را بر معشوق فرا می‌افکند به همین دلیل ضعف‌های معشوق پنهان می‌ماند. ازدواج اما عرصه‌ی برتری خود ِواقعی است. بهنام و ماهی به عنوان شخصیت‌های برتری‌طلب بعد از دوران هارمونیک عشق، در فصل ازدواج خصلت برتری‌طلبی‌شان را در پیشبرد سبک زندگی بارز می‌کنند. خانواده از مرکز شهر به حاشیه نقل مکان می‌کنند تا از کانال نوعی ریاضت اقتصادی امکان سرپناه آینده را تضمین کنند. خرید خانه، پرداخت اقساط، دوری راه و…همه معلول اجرایی شدن سلطه ی هژمونیک ماهی در پذیرش سبک زندگی برای تضمین آینده است. «خودِ واقعی» بهنام در پذیرش این نظام هژمونیک اخلال ایجاد می‌کند، زیرا پذیرش این شیوه‌ی زندگی به معنای سرکوب خودِ ایده‌ال و از دست دادن مکانیزم دفاعی‌اش در مواجه با بحران‌هاست. بنابراین تقابل این دو شیوه‌ی زندگی متفاوت که یکی معطوف به برقراری امنیتِ ایده‌ال در آینده و دیگری معطوف به حفظ ثباتِ ایده‌الِ گذشته است، به صورت جنگ قدرت میان آنها بارز می‌شود و رابطه را به بن بست می‌کشاند. این موضوع در مورد سایر شخصیت ها نیز صادق است.

سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: «عشق چیزی نیست، جز یقین گمشده و ماهی گریز در برکه‌های آینه‌ لغزیده تو به تو». سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: ازدواج، چیزی جز روح مرده‌ی عشق نیست و طلاق، چیزی جز جسم مرده‌ی ازدواج نیست. به ما می‌گوید: وحدت خیالی عشق در ازدواج تجزیه‌پذیر می‌شود و در طلاق می‌میرد، اما حسرت آرمانی عشق همیشه زنده می‌ماند. انگار سریال «در انتهای شب» به ما می‌گوید: انسان در شب بی‌انتها، جز به انتظار‌ انتهای شب، خوشبخت نیست. انگار انسان هیچ جور، جز در حسرت‌هایش، خوشبخت نیست.

از این منظر در انتهای شب، روایت آلودگی جان زنده‌ی عشق توسط جسم آلوده‌ی ازدواج است. تضاد عاشق و معشوق در ازدواج بارز و بحران عمیق می‌شود. سقف مشترک از انسان یا مانند ثریا، زالوی مهر‌طلب می‌سازد که به بهای مکیدن غم و غصه‌های امیر قربانی می‌شود؛ یا مانند امیر، زالوی برتری‌طلب می‌سازد که از حیات ثریا ارتزاق می‌کند، یا در کشاکش زالو‌شدن مهر‌طلب و برتری‌طلب، ماهی و بهنام از هم جدا و عزلت‌طلب می‌شوند. بنابراین زندگی مشترک شکنندگی خیالی خودِ ایده‌ال را برملا می‌کند. در واقع خودِ واقعی در ازدواج چیزی را پس نمی‌زند بلکه این خود ایده‌ال است که توسط ازدواج پس زده می‌شود و خود واقعی در سستی و ضعف سقوط می‌کند. خود واقعی در فروریختگی خویش جهانی را می‌بیند که مرزهای ایده‌ال‌اش به‌تدریج کمرنگ و محو می‌شود. خود واقعی آلوده‌شده به دیگری در اینه‌ی سقف مشترک خود واقعی‌اش را باز می‌شناسد. ماهی و بهنام در آخرین نمای سریال با خود واقعی‌شان برای آینده با هم وعده‌ی دیدار می‌گذارند. 

روایت سوم: فقدان امر کلی و چشم بستن بر هستی اجتماعی

از منظر روانشناسی، اگرچه شخصیت فرد است، متعین است؛ دارای ویژگی‌های ظاهری و بیرونی مشخص و درونی و باطنی خاص است؛ در خانواده‌ای خاص و با فرهنگ خاص رشد و پرورش یافته و کرانمند است، اما ویژگی‌ آرکی‌تایپ‌ها [کهن‌الگو‌ها] مبتنی بر تشابهات اسطوره‌ای، فراتاریخی، عام و کلی است. به لحاظ جامعه‌شناسی اما شخصیت سرشت اجتماعی دارد و اگرچه آرکی‌تایپ‌ها به لحاظ فردی غیر متعین و دارای ویژگی‌های ظاهری و بیرونی و درونی و باطنی عام هستند اما ویژگی جامعه‌شناختی آن‌ها مبتنی بر تمایزات تاریخی خاص و مشخص است. بنابراین، جوهر شخصیت از منظر «روانشناختی»، تحول ویژگی‌های او از لحظه‌ی تولد او تا ثانیه آخر زندگی‌اش را در قاب می‌گیرد؛ تمام این ویژگی‌ها «امر جزئی» و «کرانمند» شخصیت را می‌سازند، با وجود این، به این ویژگی‌ها خصلت فراتاریخی و اسطوره‌ای داده می‌شود. در مقابل، جوهر شخصیت از منظر «جامعه‌شناختی» مبتنی بر سرشت اجتماعی است و نقطه‌ی آغاز یا صفر آن لحظه تولد نیست، چراکه سرشت فرد وابسته به کیفیت اجتماعی‌اش و معلول جامعه، طبقه، زبان، تاریخ، فرهنگ، آیین‌ها، سنت‌ها، اخلاق و… است. بدین ترتیب، فرد حامل ارزش‌هایی خارج از قلمرو اراده‌ی فردی است و این ارزش‌ها هستی اجتماعی شخصیت را متعین می‌کند. این ارزش‌ها که از کانال خانواده و جامعه به فرد منتقل می‌شود، مبتنی بر تمایزات، «امر کلی» و تاریخی شخصیت‌ها را می‌سازند. در این حالت هستی اجتماعی شخصیت‌ها حامل کارکردهای اجتماعی و طبقاتی و فرهنگی است. 

سریال «در انتهای شب» و وحشت حاکمیت از یک زندگی معمولی

سریال «در انتهای شب» تا آنجا که به روانشناسی فردی شخصیت‌ها و بازنمایی «امر جزئی» می‌پردازد به رئالیسم وفادار است. از فرد به عنوان سوژه‌ی واقعی و از امر جزئی با مختصاتش آغاز می‌کند. شخصیت‌ها دارای شناسنامه و ویژگی‌های فردی خاص و دارای آغاز و پایان هستند، اما آنجایی که به جامعه‌شناسی شخصیت‌ها می‌پردازد این مختصات منجر به تعین‌بخشی سوژه به مثابه‌ «امرکلی» و «تاریخی» نمی‌شود. به زبان دیگر، ویژگی شخصیت در سریال به لحاظ روانشناسی فردی بارز می‌شود اما جوهر شخصیت به لحاظ جامعه‌شناسی مجهول می‌ماند. خصلت شخصیت‌ها با هستی اجتماعی آنان گره نمی‌خورد؛ بنابراین هیچ‌کدام از شخصیت‌ها تبدیل به «شخصیت‌ نوعی» نمی‌شوند. 

همان‌طور که جورج لوکاچ می‌نویسد: 

شخصیت نوعی یا تیپ از نظر خصوصیات و موقعیتی که در آن به سر می‌برد، هم‌نهادی (سنتز) اصیل و حاصل ترکیب اندام‌وار امر عام و خاص است. نوعی‌شدن شخصیت بدان سبب است که وجود او کانون هم‌گرایی و تلاقی تمام عناصر تعیین‌کننده‌ای می‌شود که در آن یک دوره‌ی تاریخی مشخص، از نظر انسانی و اجتماعی، جنبه‌ی اساسی دارند.

(جامعه شناسی رمان، ترجمه.محمد جعفر پوینده، نشر ماهی، ص. ۱۲.)

به همین دلیل شرط تحقق رئالیسم به اعتقاد لوکاچ، شرح و بسط نیروهای نمونه‌نما بود: 

 برای اینکه امر‌کلی در هنر به نمایش درآید، باید نویسنده نیروهای نمونه‌نما را شرح و بسط دهد و آن‌ها را به صورت افراد و کنش‌های حسی تحقق بخشد. با این کار نویسنده فرد را به کل اجتماعی پیوند می‌دهد.

(تری ایگلتون، مارکسیسم و نقد ادبی، ترجمه اکبر معصوم بیگی، نشر دیگر، ص ۵۴.)

در سریال «در انتهای شب» به‌رغم رویکرد رئالیستی در شخصیت‌پردازی در سطح روانشناختی، شخصیت‌ها تنها پوسته‌ی واقعیت را برملا می‌کنند اما جوهر واقعیت غیرقابل‌فهم باقی می‌ماند، زیرا وجه مشخص و خصلت ویژه‌ی جوهر واقعیت به عنوان امر کلی در مصداق‌ها، یعنی زندگی و فرجام شخصیت‌ها، بازنمایی نشده است. به زبان دیگر تماشاگر از کانال فهم و درک واقعیت مشخص زندگی ماهرخ و بهنام و… به عنوان «امر جزئی» به چرایی این شکست در پرتو فهم «امر کلی» نمی‌رسد. این امر کلی در هیچ مفهوم خاص و تاریخی و مشخص بارز نمی‌شود. هستی اجتماعی شخصیت‌ها به مثابه‌ بستر اصلی شکست‌ها و ناکامی‌ها در پرانتز گذاشته شده‌ است؛ بنابراین جامعه‌شناسی شخصیت‌ها که غالبا متعلق به طبقه‌ی متوسط هستند در پرتو فهم «امر کلی» به عنوان یک «کلیت‌ واحد» به هم مرتبط نمی‌شوند. چه چیزی بستر مشترک این شکست‌ها و ناکامی‌های‌ پاره‌های مختلف جامعه را به عنوان طبقه یا قشر تشکیل می‌دهد؟ ذات فراتاریخی انسان؟ نظام ارزش‌ها؟ فقر؟ بی‌عدالتی؟ بی‌اخلاقی؟ جامعه‌ی مردسالار؟ نظام ولایت فقیه؟ شرایط غیرانسانی؟ 

به دلیل فقدان جامعه‌شناسی شخصیت‌ها، حتی روانشناسی شخصیت‌ها، علی‌الخصوص شخصیت‌های زن، ته مایه‌ی پر رنگی از ویژگی‌های ناگزیرِ ذاتیِ فراتاریخی مانند بدجنسی، نقشه‌کشی، حسابگری، حسادت، یکدندگی، حیله‌گری و… به خود گرفته است. هیچ نشانه و اثر غیر محسوسی از تحولات اجتماعی و تاریخی بزرگ مشخص از جمله انقلاب ژینا، حتی در رویکرد خواهر ماهی به مثابه‌ نمایند‌ه‌ی نسل جوان در سریال وجود ندارد. او نیز کماکان مانند ماهی در مقابل اقتدار ویرانگر پدر حامی سنگدل و عصبی‌اش، جز در نق‌زدن‌های ملاطف‌‌آمیز، تسلیم مطلق است.

بنابراین تماشاگر از رهگذر تماشای زندگی شخصیت‌ها آن‌ها را می‌شناسد و می‌فهمد و می‌تواند بر‌اساس تحلیل خصلت‌های روانشناسانه‌ی شخصیت‌ها توضیح دهد که چرا شخصیت‌ها در رابطه به بن‌بست می‌رسند اما سریال بستر مشترک شکست و ناکامی آن‌ها را به عنوان «امرکلی» و علت اجتماعی این شکست را توضیح نمی‌دهد. 

همانگونه که پیشتر در کتاب «قهرمان؛ مانیفست آزادی» نوشته‌ام: 

 موضوع مهم در انواع رئالیسم این است که «امر کلی» در فیلم عینی است اما دیدنی نیست بلکه از نسبت رابطه‌ی ماجراها و شخصیت حاصل می‌شود، اما تماشاگر تنها از کانال شناخت و فهم این نسبت‌ها به علت ماجراها می‌رسد. با وجود این همانگونه که میان «دلیل» و «علت» در رئالیسم تفاوت هست، میان «معلول» و «نتیجه»‌ی ماجراها تفاوت است. معلول، یعنی پاسخ صحیح به «علت» که چرا ماجراها به چنین فرجامی در پایان می‌رسد؛ اما «نتیجه» یعنی پاسخ صحیح به تاثیر معلول که چرا و چه چیزهایی به جنبش ماجراها حیات و سرعت می‌بخشد. معلولِ ماجراها از کانال فرایندِ علتِ ماجراها حتمیت می‌یابد اما نتیجه‌ی ماجراها حتمیتِ فرایند آنها را متعین می‌کنند. خوانش معلولِ ماجراها از آغاز به پایان و مبتنی بر روابط علت و معلولی است اما خوانش نتیجه‌ی ماجراها از پایان به آغاز فیلم است و مبتنی بر فهم «کلیت ‌واحد» و درک ضرورت دیالکتیکی آن به عنوان «امر کلی» است. براین اساس «امر جزئی» در فیلم معطوف به «پلات» و «شخصیت» است؛ یعنی تمام ماجراهای فیلم از آغاز تا انتها که «فرایند تغییر شخصیت» را در مسیر «تحقق هدف» در قاب می‌گیرد. اما «امر کلی» معطوف به «درون مایه» و «مضمون» است. «درون‌مایه» نیز مبتنی بر تقابل‌های دوگانه مانند، خیر و شر، جبر و اختیار، عشق و نفرت، وحدت و جدایی و…است که در پایان فیلم یکی از این قطب‌های متضاد در قالب یک «کلمه» تائید می‌شود، اما «مضمون» فرایند اثبات درون‌مایه و تفسیر آن است که در پایان فیلم و در یک «جمله» به بیان درمی‌آید. «درون‌مایه» روح اصلی متن و «بیان ذهنی» مضمون و «مضمون» اثبات درون‌مایه و «بیان عینی» روح متن است. موضوع مهم اما در تعریف «امر جزئی»، پلات و شخصیت‌ها، و «امر کلی»، «درون‌مایه» و «مضمون» که «عمق نگاه» و «زاویه دید» را می‌سازد، نسبت رابطه‌ی آنها در چارچوب «امر تاریخی» است. در این راستا، پرسش‌های‌ مهم این است که شخصیت اصلی فیلم کیست؟ یا چه کسانی هستند؟ چه هدفی دارند یا ندارند؟ چه ارزش‌هایی را نمایندگی می‌کنند؟ اعتبار و سنگ محک این «ارزش‌ها» در چیست؟ و تحت چه عوامل و شرایطی «فرایند تغییر شخصیت» یا «شخصیت‌ها» و «ارزش‌هایشان» تغییر می‌کند؟ پاسخ به این پرسش‌ها در فیلم علت تفاوت «فلسفه‌ی نظری» فیلم‌ها و «سبک‌های» مختلف سینمایی است.

بنابراین اگر از منظر روانشناسی فردی، عشق جوهر مادی رابطه و ازدواج صورت معنوی آن است، به لحاظ جامعه‌شناسی پرسش این است که تفاوت این جوهر مادی و صورت معنوی نسبت به گذشته و آینده در چیست؟ ویژگی‌های متمایز تاریخی این جوهر و صورت چیست؟ چرا این جوهر و صورت در گذشته، آنگونه که پدر و عمه‌ی ماهی می‌گویند، عمل ‌کرده است اما در مورد ماهی و بهنام، ثریا و امیر، و بهنام و ثریا در زمان حال عمل نمی‌کند؟ رابطه‌ی ویژگی‌های فردی شخصیت‌ها با هستی اجتماعی، تاریخی و متعین آن‌ها چه نقشی در شکست و ناکامی فردی آنها بازی می‌کند؟ مختصات این هستی اجتماعی چیست؟

از منظر روانشناسی، ازدواج زمانی می‌تواند صورت معنوی عشق باشد که علاوه بر وحدت زوج، تشخص هر فرد حفظ شود. و این امر زمانی امکان پذیر است که سعادت زوج به مثابه‌ امر برتر تبدیل به سعادت درونی هر فرد شود و سعادت درونی هر فرد تبدیل به سعادت بیرونی زوج شود. 

از منظر جامعه‌شناسی اما ازدواج به مثابه صورت معنوی رابطه فقط به معنای پیمان وفاداری و پایبندی به جوهر مادی رابطه یعنی عشق نیست، بلکه صورت حقوقی، اخلاقی و اجتماعی رابطه نیز هست. بنابراین تحقق عشق و سعادت شخصی افراد در ازدواج با امکان تحقق عشق و سعادت اجتماعی افراد جامعه گره می‌خورد. براساس این سعادت اجتماعی، جوهر و صورت‌ها تبیین می‌شود؛ نقش‌ها تعریف می‌شوند؛ وظایف تقسیم می‌شوند؛ براساس نقش‌ها و وظایف نظام ارزش‌ها اجرایی می‌شود که تخطی از آن به مثابه‌ اختلال در نظم عشق تلقی می‌شود. میانجی‌های انضمامی این نظم و روابط حقوقی را تئوریزه و قانونی می‌کنند. در بطن این نظم ایدئولوژیک نوعی برابری یا سلسله مراتب سلطه‌گری وجود دارد که هرگونه تخطی از مرجع قدرت دال بر بی‌ایمانی به جوهر مادی و صورت معنوی عشق در خانواده تلقی می‌شود. بهترین نمونه در سینمای ایران از این پیچیدگی روابط دیالکتیکی امر جزئی و امر کلی و میانجی‌های انضمامی در فیلم‌های اصغر فرهادی بازنمایی شده‌است. به طور مثال، در فیلم «شهر زیبا»، عشقِ اعلا و فیروزه به عنوان امر جزئی با میانجی‌های انضمامی و قانون قصاص آنچنان گره می‌خورد که امکان تحقق عشق، یعنی سعادت به مثابه‌ امر کلی به بن‌بست می‌رسد. همین رویکرد رئالیسم انتقادی و تاریخی در فیلم «قهرمان» و تضاد میان سعادت فردی شخصیت اصلی داستان، رحیم، با سعادت اجتماعی آنچنان گره می‌خورد که رحیم برای تحقق سعادت فردی و دفاع از پسر و همسر آینده‌اش هیچ چاره‌ای جز عصیان و پذیرش مجازات زندان پیش رویش نمی‌بیند. این امر به هیچ عنوان بدان معنی نیست که هر فیلم رئالیستی باید مستقیما سیاست را در قاب بگیرد تا قادر به خلق امر کلی شود. اگرچه در جوامعی مانند ایران که ایدئولوژی و مذهب «ذهن زن» را محاصره کرده‌است و سیاست و نهادها‌ی قدرت «تن زن» را تسخیر و مستعمره‌ی مرد کرده‌اند، هر سریالی که شخصیت‌های اصلی‌اش زنان باشند و پیش‌فرض‌های اصلی فیلم رئالیستی باشد، ناچار از پرداختن به این مناسبات است؛ اما امر کلی متناسب با پیش‌فرض‌های اصلی فیلم می‌تواند هر چیزی باشد، می‌تواند آشکار یا پنهان باشد اما نمی‌تواند وجود نداشته باشد، زیرا تنها در پرتو مفهوم «امر کلی» به عنوان قوانین ناظر بر «امر جزئی» است که «کلیت‌ واحد» و «معنا» ایجاد می‌شود. تنها پس تحقق این فرایند است که می‌توان نسبت واقعی و غیرواقعی بودن روانشناسی و جامعه‌شناسی شخصیت‌ها و ماجراها را مشخص کرد. 

در سریال «در انتهای شب» به‌رغم رویکرد رئالیستی در شخصیت‌پردازی در سطح روانشناختی، شخصیت‌ها تنها پوسته‌ی واقعیت را برملا می‌کنند اما جوهر واقعیت غیرقابل‌فهم باقی می‌ماند (…) چه چیزی بستر مشترک این شکست‌ها و ناکامی‌های‌ پاره‌های مختلف جامعه را به عنوان طبقه یا قشر تشکیل می‌دهد؟ ذات فراتاریخی انسان؟ نظام ارزش‌ها؟ فقر؟ بی‌عدالتی؟ بی‌اخلاقی؟ جامعه‌ی مردسالار؟ نظام ولایت فقیه؟ شرایط غیرانسانی؟ 

شکست رابطه‌ی بهنام و ماهی و ثریا و امیر در پرتو امر اجتماعی پیش از ازدواج محکوم به شکست شده است. از سرزنش‌های پدر ماهی بعد از جدایی و خاطرات ثریا می‌فهیم که هنگام ازدواج چه نبرد دشواری را برای ازدواج از سر گذرانده‌اند. نبرد زخم بر جای می‌گذارد؛ چهره شاداب و معصوم عشاق را جذامی می‌کند؛ شورمندی عشق را شورزار می‌کند، اما براساس تمایزات و نظام ارزش‌ها، خانواده اگرچه در واقعیت کانون اختناق است، اما آنچه ستایش می‌شود تسلیم به نظم آن است. بزرگترین وظیفه‌ی عشاق معطوف به پیش‌بردن سخت‌ترین نبردهای عاطفی با والدین حامی سنگدل می‌شود که از عشق میله‌های طلایی قفس را برای فرزندانشان می‌سازند. به نام اخلاق، آبرو، وجدان و پرستش موهومات و خرافات، انواع تسلیم و سازش و کشتن فردیت در آیین عشق‌ورزی را موعظه می‌کنند و از عشق زوج‌های جوان باتلاق گندیده می‌سازند که به قول ماهرخ تجربه‌ی عشق آغاز فرورفتن در آن می‌شود. زوج‌های جوان پیش از آنکه بلوغ عشق را زندگی کنند، به خزان شکست محکوم می‌شوند اما هیچ کدام از این مفاهیم به عنوان «امر کلی» در سریال «در انتهای شب» منجر به کلیت واحد نمی‌شود. تمام خشونت و سخت‌گیرهای پدر ماهرخ جنبه روانشناسانه‌ی فردی و دلسوزی پدرانه به خود می‌گیرد و هیچ نسبتی با هستی اجتماعی خانواده،‌ به عنوان حاملان ارزش‌های اجتماعی و تاریخی و میانجی‌های مکمل یا متمایز نهادهای ایدئولوژیک، برقرار نمی‌کند. و فقط در حد چند دیالوگ به آن اشاره می‌شود. همین موضوع در رابطه با زندگی مشترک بهنام و ماهی و ثریا و امیر نیز صادق است. غم غربت و تنهایی بهنام به عنوان هنرمند و استاد دانشگاه و به بن‌بست رسیدن رابطه‌اش با ماهی در حد ندیده شدن توانایی‌های فردی‌اش باقی می‌ماند و تبدیل به غم مشترک «هنرمند نوعی» در جامعه‌ی ایران که زیست دیگرگونه‌اش به بن‌بست می‌رسد، نمی‌شود. در سریال «در انتهای شب» فقدان «امر کلی» و مختصات آن پاشنه‌ی آشیل سریال محسوب می‌شود.

عشق در پرتو امر کلی؟

واقعیت در فیلم تنها زمانی می‌تواند همچون یک «امر تاریخی» بازآفرینی شود که میان «امر جزئی» و «امر کلی»، میان «میانجی‌های انضمامی» و «کلیت واحد» پیوند برقرار شود. «درک واقعیت» معطوف به این امر بسیار مهم است که رفتار و عملکرد شخصیت‌ها، هم «سرشت فردی» دارد و هم «سرشت اجتماعی»؛ «هویت‌های انضمامی» تنها در تار و پود یک کلیت واحد تارخی معنا دارند. 

از این منظر اگرچه که زن، به لحاظ روانشناسی فردی، زن و مرد به لحاظ روانشناسی فردی، مرد است، به لحاظ جامعه‌شناسی مناسبات میان آن‌ها براساس ایدئولوژی، مذهب، جنسیت، طبقه، خانواده و… تعیین می‌شود؛ در پرتو واقعیت‌های اجتماعی، تضاد میان زن و مرد آشتی‌ناپذیر و روابط سلطه میان آن‌ها اجتناب‌ناپذیر و عشق در مقام سعادت اجتماعی محکوم به شکست است. یکی ناتوان از فهم «برابریِ انسان» و دیگری ناتوان از ایجاد رابطه‌ی «انسانی برابر» است. در این حالت معنویت عشاق که در صورت مادی ازدواج بارز می‌شود، در پرتو امر کلی و شرایط اجتماعی خاص به چیزی دیگر استحاله می‌یاید : عاشقان یا تبدیل به زالو‌های ماندگار می‌شوند، اگر بر تحجر حفظ صورت عشق، یعنی ازدواج، به هر قیمت پای بفشارند، و یا مبدل به ماهی‌های بی‌قرار عشق می‌شوند و با جدایی و طلاق جز از طریق خیال‌پردازی‌ متوهمانه‌ی «در انتهای شب» نمی‌توانند زنده بمانند.