در جدال با فراموشی تاریخی: نگاهی به مجموعه‌ اشعار مهدی گنجوی

نوشته‌ی حاضر نقدی بر کهکشان خاطره‌ای از غروب خورشید ندارد (انتشارات آسمانا، ۱۴۰۱) است، مجموعه‌ی اشعاری که مهدی گنجوی طی یک دهه از ۱۳۹۰ تا ۱۴۰۰ سروده است. آنچه در این مجموعه قابل تحسین است انسجام فکری و رویکرد آگاهانه‌ی شاعر است که مفاهیم و مضمون‌های متعددی را به‌طور ارگانیک به هم پیوند می‌دهد تا ساختار احساسی واحد یک شرایط کلی را نمایان سازد. به‌عبارت دیگر، شعر گنجوی به کنکاش در حافظه‌ی تاریخی یک سرزمین در قلمروی جامعه، زبان و روابط انسانی می‌پردازد. همانطور که امیلی دیکینسون می‌گوید، شاعران «چراغ‌ها را روشن می‌کنند»، و اگر چراغ‌های ماندگار «نور زندگی» از خود بتابانند»، «هر عصر به لنزی بدل خواهد شد/ که فراگرد خود نور می‌پراکند». شعر گنجوی نه تنها بازگوکننده‌ی یک شرایط کلی است، بلکه آینه‌ای در مقابل کج فهمی‌های یک عصر است. کالریج می‌گوید، شاعر کسی است که «جرأت گفتن» دارد، و شعر گنجوی به وفور این خصلت را نمایان می‌سازد. گنجوی همچون اورفئوس با شعر خود در اشیاء و جهان فراگرد جان می‌دمد و تا دهانه‌ی جهنم می‌رود تا اوریدیس را از جهان مرگ پس بگیرد. این شوریدگی اورفیک را، هر چند اغلب در پس یک خردورزی فاصله‌دار پنهان شده، همه جا می‌توان‌ در شعر گنجوی دید. مقاله‌ی حاضر بخش اول از تلاش من برای بررسی شعر مهدی گنجوی است.

۱

گنجوی مجموعه‌ی کهکشان را با «گلادیاتور»، شعری درباره‌ی مرگ، آغاز می‌کند که در بنیاد خود اساساً بخشی از مضمون محوری اورفیک است. شعر گنجوی بنای یادبودی در سوگ یک دوست است، و شاید این جمله‌های امیلی دیکینسون رویکرد گنجوی در این شعر را در خود چکیده کنند:

خاکسترها یادآور آتشند
به‌خاطر رفتگان
تل خاکستری را مقدس بدار
که لختی آنجا درنگ کرد (دیکینسون، ۳۶۸).

البته، گنجوی هاله‌ی تقدس را با مفاهیم نسبی از مرگ زدوده است و به آن نوعی تاریخیت در مفهومی فوکویی بخشیده است. تعریف هایدگر می‌تواند در اینجا روشنگر باشد. در حقیقت، هايدگر خود هستی یا بودن را «پروژه‌ای به-سوی-مرگ» می‌داند. آدمی در زیست خود همواره با قطعیت مرگ مواجهه است، و درک این قطعیت و اضطرابی که از آن برمی‌خیزد آدمی را از توده یا عامیت جامعه جدا می‌سازد و به زیستن واقعی فرا می‌خواند. از منظر هایدگر، تنها از خلال قطعیت مرگ است که ما به آگاهی دست می‌یابیم و به تفسیر زندگی می‌پردازیم و هستی خود را به‌مثابه امکان می‌بینیم. این به آن معناست که دازاین می‌تواند آگاهانه زیست کند و یا از این آگاهی بگریزد [دازاین در زبان آلمانی به معنای «آنجا بودن» است. هایدگر دازاین را در معنای هستنده‌ای به کار می‌گیرد که دارای فهم اولیه‌ی هستی است. دازاین موجودیتی است که می‌تواند در باره‌ی هستی طرح سؤال کند]. مرگ یک حادثه نیست که، چنانکه اپیکور می‌اندیشید، در زمانی خاص رخ دهد و به زندگی تعلق نداشته باشد، بلکه مرگ انسان را در هر لحظه شکل می‌دهد. چنانکه هایدگر می‌گوید، «به-سوی-مرگ» پروژه‌ی هستی است، چیزی است که مجال «گشودگی» را به هستی می‌دهد. قطعیت مرگ، دازاین را در مقابل امکان «بودن» قرار می‌دهد (هایدگر، ۲۳۳-۲۴۰). گلادیاتور گنجوی بر این امکان چنگ می‌اندازد و به هستی خود معنا می‌دهد. ضرورتی ندارد این معنا خوب باشد یا بد؛ مهم این است که معنای هستی او در زمان رقم می‌خورد، و زمان یک افق گشوده و بدون قطعیت است:

بگذارید از مرگ رفیقم برایتان بگویم
او برای زن‌ها گلادیاتور بود و
برای مردها کامیون.
وقتی می‌خندید
حداقل حواس دو نفر پرت می‌شد و…
۴۵ نوع ریش و سبیل را امتحان کرد و
۳۰ نوع مدل مو را امتحان کردو…
شراب دست‌ساز مست نکن درست
کرد و
…
با اصرار به دست جوان تا به حال مست نکرده داد
…
بوسیدن در ملاء عام
با کل کل و شاخ و شانه
…
کفش مخ دخترزن
روی شلوار دو در کرده
شوخی با دختر در حال گریه‌ی اهل کتک‌کاری
و فشردن زانوی متزلزل من (گنجوی، ۱۱-۱۲).

دبلیو اچ آدن در مرثیه‌ای به‌نام «موسیقی بلوز در مراسم خاکسپاری»، مرگ را پایان پروژه‌ی زیستن می‌داند:

دیگر ستارگان را نمی‌خواهیم؛ همه را خاموش کن
بار و بنه‌ی ماه را جمع کن و خورشید را درهم بشکن؛
اقیانوس را به دوردست بپاشان و جنگل را جارو کن
چون دیگر سرانجامی نیک نخواهد بود ( آدن، ۹۱).

بر خلاف توصیف آدن از مرگ، در «گلادیاتور»، افزون بر این‌که پروتاگونیست از دست‌رفته‌ هستی را به‌مثابه پروژه‌ی به-سوی-مرگ تجربه می‌کند، مرگ به مجالی برای آگاهی و عمق بخشیدن به اندیشه‌ی راوی نیز بدل می‌شود. جمله‌ی «و فشردن زانوی متزلزل من» نقطه‌ی عطفی را رقم می‌زند که با ورود ملموس راوی به شعر همراه می‌شود. راوی خود حالا در منظومه‌ی کنش‌های گلادیاتور، در معرض مواجهه‌ای ا‌ی اگزیستانسیال با هستی قرار گرفته است .

اما پروژه‌ی به-سوی-مرگ در جهان گنجوی می‌تواند با بی‌تفاوتی جهان فراگرد روبرو شود. در شعر«باد»،

اتوبوس‌ها در یک ردیف
روبه‌روی قبر تو
پارک کرد‌ه‌اند و
دود اگزوزشان
دمار از روزگارم درآورده.
باد سر قبر تو
بوی بهمن پاکوتاه می‌دهد (گنجوی، ۱۵).

«باد» در نگاه نخست شاید «باد ما را خواهد برد» فروغ فرخزاد را به یاد آورد، اما شعر فروغ در نومیدی مطلق غوطه‌وراست. برای او «شب کوچک» زندگی‌اش «دلهره‌ی ویرانی» است، «لحظه‌ای» است که «پس از آن هیچ» و نیستی می‌آید. تنها گریزگاه از این سرنوشت محتوم حضور معشوق «سراپا سبز» است که، راوی، پیش از آنکه مرگ فرا رسد، بوسه‌اش را طلب می‌کند. اما ذهنیت شعر فروغ به‌طور غالب رمانتیک است. شاید «در گل‌فروشی» ژاک پرور مقایسه‌ی بهتری برای درک بی‌تفاوتی جهان فراگرد باشد. مردی وارد یک گلفروشی می‌شود و گل‌هایی را انتخاب می‌کند، اما هنگامی‌که سکه‌ای را از جیب خود بیرون می‌آورد تا مبلغ را بپردازد نقش بر زمین می‌شود و می‌میرد:

در همان زمان که او می‌افتد
پول روی زمین می‌چرخد
و گل‌ها بر زمین می‌افتند
در همان زمان که مرد
در همان زمان که پول
و گلفروش آنجا می‌ایستد
با پولی که می‌چرخد
با گل‌هایی که آسیب ديده‌اند
با مردی که می‌میرد
آشکارا همه‌ی اینها غم‌انگیز است
و گلفروش باید کاری کند
اما او نمی‌داند از کجا باید شروع کند
کارهای زیادی برای انجام دادن وجود دارد
با این مرد که می‌میرد
با گل‌هایی که آسیب دیده‌اند
و این پول که می‌چرخد
که از چرخیدن باز نمی‌ایستد ( پرور، ۲۰۱-۲۰۲).

می‌شود از حضور چندین لایه‌ی معنایی در این شعر حرف زد. شعر ژاک پرور در بستری از عناصر ساده‌ی روزمره (مرد، گل‌ها و سکه) که تصویری جا‌به‌جا شده از تثلیث را بازتاب می‌دهند روی میدهد، اما نکته‌ی قابل تامل در این شعر نقد سلطه‌ی پول در عصر سرمایه است، جایی که فتیشیسم پول در چرخه‌ای توقف ناپذیر هم تمامی باورها را به حالت تعلیق درمی آورد و هم آدمی را منفعل و ناکنش‌مند می‌کند. اما آنچه که از دیدگاه موضوع ما حائز اهمیت است و به شعر گنجوی ربط پیدا می‌کند انفعال گلفروش در مواجهه با مرگ دیگری است. و سرچشمه‌ی رویکرد پرور به این مقوله را می‌توان در یک خط فکری تا چخوف تعقیب کرد. همانطور که ریموند ویلیامز می‌گوید، در رئالیسم قرن نوزدهم، درهم شکستگی فردی عمیقاً یک واقعیت اجتماعی بود، و درهم شکستگی اجتماعی در تجربه و زیست شخصی شناخته می‌شد. اما این چخوف است که به این درهم شکستگی یک مقیاس پراهمیت کلی می‌دهد. او داستان‌سرای شرایط یک «بن‌بست» است که در آن امکان هیچ‌گونه حرکت و یا حتی تلاش برای حرکت وجود ندارد (ویلیامز، فصل دوم). و وقتی شخصیتی مثل تریگورین در مرغ دریایی خودش را می‌کشد، دیگران نه می‌‌توانند آن را بفهمند و نه تفسیر کنند (ویلیامز، فصل دوم) [یک رشته از این خط فکری به بکت ختم می‌شود که شخصیت‌هایش کارهای زیادی برای انجام دادن دارند، اما هیچ وقت هیچ چیز را انجام نمی‌دهند]. رفتار بی‌تفاوت محیط فراگرد در شعر «باد» در مواجهه با مرگ کسی که راوی رو به او سخن می‌گوید از همین جنس است. اتوبوس‌ها نه تنها خود نمادی از این بی‌تفاوتی هستند، بلکه با تولید مونوکسید کربن «دمار از روزگار» راوی درمی‌آورند و از دیدگاهی زیست-محیطی به عامل مرگ تبدیل می‌شوند. دود «بهمن پاکوتاه» نیز فضای ملانکولیک در شعر «باد» را متراکم‌تر می‌کند.

در شعر گنجوی، کرمان شهری است که، در کنار خشونتی که در نمادهایش تجسم می‌یابد، بستر آينده‌ای منگ و پریشان است که در سرگیجه‌ی خود از یک هستی پرمعنا تهی می‌شود، و این دورنمای تلخی از سقوط اجتماعی است.

مرگ در شعرهای «باد» و «رفیق سابق بر این و در حال حاضر» تمامی هاله و اقتدار خود را از دست می‌دهد و با بی‌تفاوتی و حتی تمسخر آیرونیک روبر می‌شود [من همه جا واژه‌ی “ironic” را با همان تلفظ انگلیسی‌اش به‌کار برده‌ام. دلیلش هم این است که به‌نظرم معادل‌هایی مانند «کنایی» نارسا هستند]:

با رفیق سابق بر این و در حال حاضر تَل‌باز
که به پروسه‌های متعدد ترک و اعتیاد
او را می‌شناختیم
روی سکوی از آفتابِ کله‌یِ سحر پر
دراز کشیده بودیم و
دوست دخترش
به چرت رفته بود
به او نگاه کردم و گفتم
گاهی دلم برای رفیقمان تنگ می‌شود.
بدون آه و ناله که سبک ما نیست، گفت:
هاااا (گنجوی، ۲۰).

طنز غالب بر این شعر آیرونیک است، زیرا دولایگی معنایی‌اش که طنز و رنج، بی‌تفاوتی و فقدان، را در هم می‌تند، با ایجاد فاصله با مضمون احساسی خلق می‌شود. این دولایگی هسته‌ی محوری آیرونی است. «هاااا»ی رفیق «تَل‌باز» هم آهی آمیخته با حسرت است و هم بیان خمودگی یا نشئگی یک معتاد. در شعر «باد» دود اگزوز اتوبوس‌ها بیشتر شبیه دودی است که از قطاری شتابان در یک نقاشی از ویلیام ترنر به‌نام «باران، دود، سرعت» بیرون می‌آید. در نقاشی ترنر، که دست‌کم برای من واکنشی دوپهلو و ابهام‌آمیز به انقلاب صنعتی است، قطار شتابان در هیئت اِلِمنت و عنصری ناخوانده و مداخله‌گر پدیدار می‌شود که سکون و یک‌دستی یک منظره‌ی متجانس رمانتیک را بر هم می‌زند. برای ترنر، قطار البته نماد ظهور گریزناپذیر یک عصر جدید بود. دود اگزوز اتوبوس‌ها در «باد» نیز احساسی از تداخل و ناخواندگی را برمی‌انگیزد که در تعارض با احساس سوگواری برای رفیق از دست‌رفته در فضایی سرشار از درماندگی است که به‌طورغریبی رنگ و بویی سودایی نیز دارد. فضای ذهنی راوی در «باد» در نوری مکشوف می‌شود که در جدال با آن چیزی است که هایدگر «میانگی» می‌نامد. این «میانگی»، که بر کلیت هرروزینه غالب است، رخدادها را «ناچشمگیر» و آنها را از ارزش تهی، و یا به‌قول هایدگر، «پیش‌دستی»، می‌کند (هایدگر، ۱۱۹). «هاااا»ی رفیقِ تَل‌باز نیز برخاسته از این میانگی است که رخداد مرگ را پیش‌دستی و از معنا خالی می‌کند. هایدگر می‌گوید که «در-جهان-بودن» جوهر هستی دازاین است، و این جهانیت در قالب آنچه که او «التفات» یا «تیمارداشت پردازشگرانه» به آدم‌ها و چیزها در جهان فراگرد می‌خواند پدیدار می‌شود (هایدگر، ۱۱۴-۱۱۵). در «سابق بر این و در حال حاضر»، این تیمارداشت در حالتی ابتر و ناقص با یک «هاااا» ظاهر می‌شود [هایدگر بی‌تفاوتی یا «از-کنار-هم-رد-شدن» را از حالت‌های ابتر تیمارداشت می‌داند].

در شعر «مرگ یک نفره»، صدایی را داریم که مراسم تشییعِ شخصی را که خود را کُشته، در آمیزه‌ای از طنز و تیمارداشتِ ابتر اعلام می‌کند:

مراسمی که در پیش داریم
مراسمی ست که ترجیحاً با عجله برگزار می‌شود و
گردوخاک توی چشمهایتان می‌رود
حالا خود دانید (گنجوی، ۱۸).

اما در این شعر رمز و رازی وجود دارد که در برابر جذب شدن در آنچه هایدگر «وضوح هر روزینه‌» می‌نامد مقاومت می‌کند. دازاین در روند هر روزینه از رمز و راز می‌گریزد و خود را در گردباد روزمرگی می‌اندازد، درست به همان‌گونه که مفهوم مرگ در «مرگ یک نفره» به یک «سالاد» با مخلفات مختلف تقلیل می‌یابد:
کلمات وقتی خبر مرگ را می‌دهند در یک بسته می‌افتند و به هم می‌خورند و

این‌ور و آن‌ور می‌افتند و می‌شوند یک سالاد
من این سالاد را به دوستان زیادی تقدیم کردم
«با چه مخلفاتی تقدیم کنم؟» ( گنجوی، ۱۸).

هرروزینگی به امور گذرا و تعینات در دسترس و فوری می‌چسبد و از رمز و راز روی برمی‌گرداند. در «مرگ یک نفره»، رمز و راز در تصویر خیره‌کننده‌ی لیوانی تجسم می‌یابد که در کنار جسد یافته می‌شود:

ماجرای عجیبی به میان آمده است
لیوانی در کنار جسد
ما همه نگران جسد هستیم ( گنجوی، ۱۷).

در اصطلاح هایدگری، لیوان در مقام یک هستنده، درست مثل «کفش‌های دهقان» ون گوگ که هایدگر در رساله‌ی خود به‌نام منشاء اثر هنری به بازخوانی‌اش می‌پردازد، خود را در برابر ما می گشاید و از ما می‌خواهد که در روشنایی و آشکارگی‌اش فرو رویم. هنگامی‌که آدمی خود را به درون این روشنایی می‌اندازد، او می‌تواند با شیء مواجهه شود، نزدیک ان باشد، و یا به‌عبارت دیگر، یک هستی بیرون از خود داشته باشد. در حقیقت، بسیاری از تصاویر در شعر گنجوی در بازنمایی اشیاء بسیار شبیه هایکو می‌شوند. اکتاویو پاز، با اشاره به یک هایکو از باشو، می‌گوید، شعر و ایماژها در هایکو در «ابژه‌هایی بصری» تجسم می‌یابند که ما را وادار به تأمل درباره‌ی «ناپایداری» هستی می‌کنند [اشاره‌ی پاز به این هایکو است: «شاخه‌ی خشک/ یک کلاغ/ غروب تابستان»] (پاز، ۱۲۶). احمد شاملو نیز چنین می‌نویسد: «در هایکو شعر در بافت کلام متجلی نمی‌شود، بلکه نقش تعیین‌کننده بر عهده‌ی اشیاء است…[در هایکو] عرضه‌داشت جان انسان و جهان در امکانات و ظرایف زبان نیست، بلکه به یک تعبیر، هایکو یک راه، یک وجه […] زندگی است» (شاملو، ۱۵). گنجوی با چشم‌گیر ساختن «لیوان»، و یا به تعبیری هایدگری، با «گشودگی» آن در کنار جسد، یک «شیء پیش‌دستی» را به کلید فهم حقیقت یک حادثه بدل می‌سازد. به‌عبارت دیگر، لیوان، به هنگام گشودگی در پیش روی ما، شبکه‌ای از ارجاعات را نیز که در آن معنی می‌یابد آشکار می‌کند، (لیوان در مقام یک نشانه حقیقت خودکشی را نمودار می‌کند، یا در مفهومی هایدگری آن حقیقت را بر ما می‌گشاید. دامنه‌ی ارجاعات این نشانه می‌تواند سپهر اجتماعی، عاطفی، اقتصادی، سیاسی و غیره را در بر بگیرد، و روابطی که این حیطه‌های فراگرد ایجاد می‌کنند می‌‌توانند بافتار معنایی این خودکشی را مکشوف سازند).

۲

همانطور که شاملو می‌گوید، «هایکو به حیات اشیاء می‌نگرد» و «شاعرانگی هایکوسرای ژاپنی تنها از رودرو قرار دادن آدمی با نفس اشیاء است که شکل می‌گیرد» (شاملو، ۱۶). در شعر «در کرمان»، که یکی از زیباترین شعرهای گنجوی در مجموعه‌ی «در شهر» است، سه جرقه‌ی بدیع هایکووار در شعر شعله‌ور می‌شوند که بیشتر شبیه بازتابی از شهود یا تداخلی از تاملات شاعرانه در متن تاریخ و حوادث سیاسی و اجتماعی هستند. در این شعر بلافاصله پس از اشاره به شعار «نصر من الله و فتح قریب» که بر دیوار یک خرابه نقش بسته و گِرد سر راوی می‌چرخد، پدیدار شدن یک هایکو شعر را در حالتی از ژرف‌پویی شناور می‌کند و ما را به وادی تصورات و مفاهیم دیگری می‌برد:

یک ماهی روی یک سقف
به ناخن اشاره‌ی دست من
اشاره می‌کند ( گنجوی، ۲۷).

شعار روی دیوار و خرابه بدون تردید ما را به جنگ میان ایران و عراق ارجاع می‌دهد، یعنی تداعی‌کننده‌ی یک بستر تاریخی مشخص است. اما ماهیِ شعر گنجوی پژواکی از یک حیطه‌ی دیگر است. تصویر ماهی نماد مقاومتی درونی در مقابل فشارهای اجتماعی است که، به گفته‌ی آدورنو، در ذات شعر تغزلی نهفته است. این یک لحظه‌ی تجلی جویس‌وار است که، همچون تصویر ماهی در شعر مشهور شاملو که نمادی درهم تافته از آگاهی و عشق است، چشم‌انداز جهانی دیگر را بر ما می‌گشاید. تصویر ماهی یک لحظه‌ی گشودگی هایدگری است که شاعر با آن به حیطه‌ی رهایی‌بخش رویا و تغزل نقب می‌زند. این همان لحظه‌ای است که لوئی آراگون آن را «درخشش در دل تاریکی» می‌نامد، «نوری که اشیاء با فرو رفتن در آن ظاهری سرشار از زندگی اما غریب به خود می‌گیرند» (تیدمان، ۹۳۳). سوررئالیست‌ها دریافته بودند که با توسل به رویا می‌توان‌ واقعیت را از اتوریته و اقتدار محروم کرد. از این منظر، تصویر ماهی در «در کرمان»، در رابطه‌ای تناقض‌آمیز با اسطوره‌ای که گِرد جنگ تنیده می‌شود، ابعاد آلترناتیوی رهایی‌بخش را می‌یابد که خشونت تاریخ را نفی و بی‌اثر می‌سازد.

حس تبعید یکی از بن‌مایه‌های محوری تمامی شعرهای گنجوی است. این بن‌مایه، که اغلب با رگه‌ای از یأس آمیخته با تأمل همراه می‌شود، هم بُعدی ذهنی دارد و هم وجهی جغرافیایی و چنان فراگیر است که هویت گوینده‌ی شعرها را شکل می‌دهد.

اما برخلاف سوررئالیست‌ها، شعر گنجوی صرفا به درون رویا نمی‌رود تا در آن غوطه‌ور شود، بلکه نمادی از آن را به وام می‌گیرد تا پوسته‌ی تاریخ را در هم بشکند و ورای محدودیت‌هایش برود. از این زاویه، نماد ماهی به نقدی روشن از اسطوره‌‌سازی جنگ بدل می‌شود. بنیامین این تنش میان واقعیت و رویا را «دیالکتیک در لحظه‌ای ایستا» می‌نامد (تیدمان، ۹۳۰). رویا در یک لحظه‌ی تجلی، اندیشه‌ها و احساساتی را که حالتی خفته دارند با تکانی ناگهانی بیدار می‌کند، یورش واقعیت مسلط را به توقف درمی‌آورد، در مقابل هجوم آن مقاومت می‌کند، و آن را به چالش می‌کشد. من در اینجا قصد ورود به بحث نمادها را ندارم، اما ماهی در سنت مسیحیت هم نماد وفور است و هم نشانه‌ی هم‌کیشی و برادری. در شعری از الیزابت بیشاپ، ماهی به نمادی از یک انرژی اتوپیایی تبدیل می‌شود که شهامت، مقاومت و پایداری را بازتاب می‌دهد. در شعر فارسی، شاملو ماهی را به نمادی از یقین و آگاهی بدل می‌سازد که آدمی را از دل یاس و نومیدی بیرون می‌کشد. در هر حال، انچه مهم‌تر از مفهوم نمادهاست، دیالکتیک در لحظه‌ای ایستا است که، با تکانی بیدار کننده‌ ما را از دل آنچه جویس «کابوس تاریخ» می‌نامد بیدار می‌کند. این جهانی است که بناهایش مخروبه‌های تاریخ و مجسمه‌هایش نمادهای مبهم خشونت، ویرانگری و مرگ هستند:

کنار بیمارستان آرپی جی گرفته روی شانه
مجسمه‌ای که
گروهی می‌گویند سمت غرب و
گروهی می‌گویند
سمت خانه‌ی امام جمعه (گنجوی، ۲۸).

در شعر گنجوی، کرمان همچنین شهری است که، در کنار خشونتی که در نمادهایش تجسم می‌یابد، بستر آينده‌ای منگ و پریشان است که در سرگیجه‌ی خود از یک هستی پرمعنا تهی می‌شود، و این دورنمای تلخی از سقوط اجتماعی است:

مهرناز در کرمان دو سه بار بیمار شد
دو روز بالا آورد
و خلاصه کار به اینجا رسیده بود بگویم:
آینده راه می‌رود در این شهر
چون تریاکی‌ای که حُقه و ذغال را
از شدت نئشگی
به هم چسبانده! ( گنجوی، ۲۸)

اما «در کرمان» در نهایت درباره‌ی تبعید و جدا افتادگی هم در وجهی استعاری و هم در مفهومی واقعی است. شعر با استفاده از تمهید تکرار همان بافت تصویری، رویکردی که نیما یوشیج نیز اغلب از آن استفاده می‌کرد، با همان تصویری که آغاز می‌شود پایان می‌یابد، اما با یک تفاوت. در بند آغازین تشبیه روز به «ردِّ یک بخیه روی بدنم» عمدتاً بُعدی زمانمند دارد:

در پشت درهای نیمه‌باز این کوچه
ساقی‌های بی‌حوصله،
مشتری‌های عجول،
با کلماتی نامفهوم
روز را – مثل ردِّ یک بخیه روی بدنم –
بدرقه می‌کنم (گنجوی، ۲۷).

این بند نخستین احساس ملال و ناتوانی در ایجاد ارتباط را مضمون‌سازی می‌کند، و بسیار دشوار است که جی آلفرد پروفراک در شعر تی اس الیوت به ذهنمان نیاید که در بستری سرشار از عجز و کرختی زندگی‌اش را با «قاشق‌های قهوه» اندازه می‌گیرد. فقدان پیوند و ارتباط با دیگران در بند زیبای ماقبل پایانی شعر وزن احساسی عمیقی به خود می‌گیرد. اگر راوی در آغاز شعر با احساسی از دردمندی روز را «بدرقه» می‌کند [هر چه باشد «بخیه» نشانی از زخم و درد دارد]، اکنون که راوی و مهرناز در آستانه‌ی کوچ و عزیمت هستند، حتی اشباح نیز به بدرقه‌ی آنها نمی‌آیند:
مهرناز می‌گوید:

فکر می‌کردم برای بدرقه
اشباحی خیس
با کاسه‌هایشان
پشت سرمان
بایستند ( گنجوی، ۲۸).

«در کرمان» شعری درباره‌ی رفتن و نماندن و به‌ویژه تبعید است، و حس تبعید یکی از بن‌مایه‌های محوری تمامی شعرهای گنجوی است. این بن‌مایه، که اغلب با رگه‌ای از یأس آمیخته با تأمل همراه می‌شود، هم بُعدی ذهنی دارد و هم وجهی جغرافیایی و چنان فراگیر است که هویت گوینده‌ی شعرها را شکل می‌دهد. محمود درویش ساختار هویتی تبعید را در شعری به‌نام «من بدون تبعید که هستم؟» به‌روشنی بیان می‌کند:

آب
من را
به نام تو پیوند می‌زند…
هیچ چیز مرا از پروانه‌های رویاهایم
به واقعیت نمی‌برد: نه گرد‌وغبار و نه آتش.
بدون گل‌های رز سمرقند من چه خواهم کرد؟
در سالن تئاتری که آوازخوانانش را
با سنگ‌های ماه‌گون جلا می‌دهند، من چه خواهم کرد؟
وزن ما همانند خانه‌هایمان
در بادهای دوردست
سبک شده است.
ما به دو دوست مخلوقات غریب در ابرها
بدل شده‌ایم: و ما اکنون از جاذبه‌ی هویت سرزمین
کنده شده‌ایم. ما چه کنیم…بدون تبعید،
و شبی طولانی که به آب خیره می‌شود،
ما چه کنیم؟ (درویش، ۸۹)

«در کرمان» از یک منظر هسته‌ی فلسفی تمامی شعر گنجوی را مضمون‌سازی می‌کند. اگر تصویر «بخیه» در بند نخست شعر در قالب تشبیهی پدیدار می‌شود که وجهی زمانمند دارد، شاعر در بند پایانی، با تبدیل این تشبیه به یک استعاره، ساحتی مکانمند به این مفهوم می‌دهد:

همیشه در فرودگاه
جای بخیه‌ی دو شهر
درد می‌گیرد ( گنجوی، ۲۸).

استعاره‌ی «بخیه» در اینجا مفهومی سرشار از ابهام و تناقض را تداعی می‌کند، زیرا بخیه هم ابزار ترمیم و پیوند است و هم، با تبدیل شدن به نوعی گذرگاه، آغاز کوچ و سفری در دل تبعید است. اما بریدن و بخیه زدن همچنین استعاره‌ای برای کار شاعر است. پل والری معتقد است که وجه تمایز یک شاعر «مهارت او در بریدن و بخیه زدن» است (والری، ۵۶۷). والری با استفاده از تشبیهی که به‌وضوح جنبه‌ای فیزیکی دارد، شاعر را همچون جراحی می‌داند که با شکافتن بدن‌ها و بخیه‌ی آنها «جریان و روند چیزها را در اینجا و آنجا به هم می‌ریزد تا بدن را تعدیل کند» (والری، ۵۶۹). استعاره‌ی بخیه برای والری به معنای بازآفرینی شاعرانه‌ی واقعیت است.

اما اجازه بدهید به مضمون تبعید برگردیم که، به‌گفته‌ی موریس بلانشو، جوهر موجودیت شاعر است. بلانشو می‌گوید، «شاعر یا آن کس که می‌نویسد نیز تبعید شده‌ای در نوشتار است؛ آنجا سرزمین اوست» (۱۰۵). در «در کرمان» راوی و مهرناز در شهر خود غریبه‌هایی بیش نيستند و، اگر از تعبیری در شعر مارک استراند به‌نام «در زمستان» استفاده کنم، در افق نیز «شکنجه‌ی فاصله» در انتظارشان است. از این منظر، آنها به تبعیدی‌هایی در زمان و مکان و در دل تاریخ و جغرافیا تبدیل می‌شوند. اما اگر حس بیگانگی یا حتی طردشدگی در شعر استراند عمدتاً وجهی اگزیستانسیال دارد، راوی شعر گنجوی، سویه‌ی دیگری را به این وجه اضافه می‌کند، و آن غوطه‌ورشدن در دل تاریخ است. هم استراند و هم گنجوی، چنانکه هایدگر می‌گوید، «با هستی خود نسبتی از سر فهم دارند»؛ آنها از خصلت «از-خود-برون-ایستایی» برخوردارند (هایدگر، ۱۸۲)، یعنی می‌توانند شکل رابطه‌ی خود با جهان فراگرد را با مفاهیمی روشن تعریف کنند. اما «در-جهان-بودن» در استراند عمیقاً به ابعاد یک تجربه‌ی شخصی تقلیل می‌یابد. تنهایی و غریبگی راوی استراند در بندرگاه تاریک بیشتر تعمقی متافیزیکی در حقیقت چیزها، ملال و پیش‌پاافتادگی هرروزینه است:

در هر جهت که بروی به همان ملال برخواهی گشت
چیزی درباره‌ی مغازه‌های کوچک کسل‌کننده وجود دارد، وسایل بی‌مصرف
که به ضرورت‌، به مفهومی از جهت، تبدیل می‌شوند (استراند، ۳۲۲).

طبعاً می‌توان‌ این را به‌مثابه نقد مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری هم دید، «فتیشیسمی» که، به‌گفته‌ی مارکس، در ذات سازوکار بازار است و روابط واقعی انسانی را در زیر نقاب مبادله‌ی کالاها پنهان می‌سازد (هاروی، ۴۱). برای مارکس، این صورت‌بندی زیربنایی، خاستگاه ایدئولوژی در مقام «آگاهی دروغین» است، اما استراند تنها به اشاره‌ای به آن اکتفا می‌کند و با غرقه شدن در احساس بیگانگی در تاملات اگزیستانسیال باقی می‌ماند. در واقع، مفهوم محوری‌تر برای او فقدان معنا و ارتباط در جهان فراگرد است که آگاهی‌اش در قاب «یخ‌زده‌ی» تلویزیون‌ها منجمد و مسخ شده است. راوی استراند در خیابان‌های خالی‌، با «ردیف خانه‌هایی که با نور سبز یخ‌زده‌ی تلویزیون‌ها می‌درخشند»، سایه‌ای را می‌بیند که «بند قلاده‌ای در دست دارد که در قلاده‌اش هیچ سگی نیست» (استراند، ۳۲۲). و این جهانی است که بود و نبودِ راوی برایش یکسان است:

هیچ‌کس بخاطر حماقت یا خرد تصمیم تو اشکی نمی‌ریزد؛
جهان همیشه بدون تو در کار خود بوده است،
و این دلیل آغازینِ تَرک خانه بود (استراند، ۳۲۲).

جهان استراند در بندرگاه تاریک یک جهان ساکن است که هرروزینگی‌اش آن را از امکان آنچه که آلن بادیو «رخداد» یا «حادثه» می‌نامد تهی کرده است:

…نگاه کن، مامان و بابا در آشپزخانه هستند،
بابا روزنامه می‌خواند، مامان یک پشه را می‌کشد (استراند، ۳۲۲).

برای استراند نبض زندگی در جهان فراگرد از کار افتاده است: «در اینجا یک پیش‌پاافتادگی آشکار در زندگی وجود دارد» (استراند، ۳۲۳). مادر و پدر در شعر استراند در آنچه هایدگر «میانگی هرروزینه» می‌خواند مستحیل شده‌اند. اما پاسخ استراند به این هرروزینگی و سکون تنها در گریز به شعر پدیدار می‌شود. پایان بندرگاه تاریک، همچون «شهر غیرواقعی» تی اس الیوت در سرزمین هرز، جایی‌ است که در آن حسی از مرگ و سکون فلج‌کننده و چشم‌اندازی از اشباح شناور بر همه چیز سایه می‌افکند. با این همه، استراند، در چرخشی که یادآور والاس استیونز است، «بر فراز رودخانه، آنجایی‌که نور طلایی غروب/ و طلوع خورشید، یکی و همان هستند،» فرشته‌ی بخشنده‌ای را می‌بیند که «در آستانه‌ی خواندن» است. برای استراند، همچون استیونز، شعر «برترین روایت» و، در معنایی هایدگری، کلیدی برای گشودن قفل هستی است.
فرشته‌ی الهام‌بخش شعر و شاعرانگی، در چرخشی که می‌‌توان با پیروی از هارولد بلوم آن را kenosis نامید، در گنجوی به «فرشته‌ی نوین» پُل کِله بدل می‌شود. والتر بنیامین، که پیش از مرگ مالک این نقاشی بود، در «تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ» فرشته‌ی کِله را در مقام «فرشته‌ی تاریخ» توصیف می‌کند که «چهره‌اش را به سوی گذشته برگردانده است» (بنیامین، ۲۲۹۲). درحالی‌که تاریخ برای ما به‌مثابه «زنجیره‌ای از رخدادها به‌نظر می‌آید»، فرشته «یک فاجعه‌ی واحد را می‌بیند که بی‌وقفه‌ ویرانه‌ها را بر ویرانه‌ها انباشته می‌سازد و آنها را در جلوی پای او پرتاب می‌کند» (بنیامین، ۲۲۹۲). فرشته می‌خواهد «در جای خود باقی بماند، مردگان را بیدار کند، و درهم شکستگان را گرد هم آورد، اما توفانی که از بهشت می‌وزد در بال‌های او می‌گیرد» (بنیامین، ۲۲۹۲). در حالی‌که «توده‌ی ویرانه‌ها روی هم انباشته می‌شود و آسمان را می‌شکافد،» این توفان چنان نیرومند است که «فرشته را ناگزیر به سوی آینده‌ای می‌راند که پشتش به آن است» (بنیامین، ۲۲۹۲).

راوی گنجوی در هیئت تاریخ‌نگاری ظاهر می‌شود که می‌خواهد گذشته را به یک لحظه‌ی آشنا و قابل شناخت بدل سازد. اما او تاریخ‌نگاری است که هم رخدادهای سترگ و هم رویدادهای هرروزینه را روایت می‌کند تا چیزی بر تاریخ پنهان و پوشیده نماند. برای راوی گنجوی، همچون والتر بنیامین، مفهوم خوشبختی به‌طور گریزناپذیری به مفهوم خیزش از گذشته و رستاخیز گره خورده است؛ هم گنجوی و هم بنیامین سرنوشت اکنون ما را در گروی رهایی گذشته می‌دانند.

شعر گنجوی نیز در بافت آنچه ریموند ویلیامز یک «شرایط کلی» می‌نامد، همچون فرشته‌ی نوین به تمامی تاریخ بسان فاجعه‌ای واحد خیره می‌شود که فلاکت، یأس، مرگ و ازخودبیگانگی را بر هم انباشته می‌کند [این مضمونی است که بویژه در شعرهایی مانند «امپایر»، که در بخش‌های بعدی به آن خواهم پرداخت، به‌روشنی برجسته می‌شود]. راوی گنجوی نیز با باد سهمگینی که او را به سوی آینده می‌راند، تمامی گذشته را در بقعه‌ی شعر خود همچون ایماژی واحد حفظ می‌کند. در «تو مُرده‌ای»، که اشاره به اعتراضات آبان ۹۸ در ایران دارد، گنجوی لحنی آشکارا آیرونیک را تا مرز آبزورد به پیش می‌راند. اینجا یک حس همدلی دردمندانه برای قربانیان سرکوب از پس زبان نیشدار و تلخ آیرونی پدیدار می‌شود:

تو مُرده‌ای
تو را به خاطر اعتراض به «اصلاح ساختار بودجه» کشتند.
چطور آدمی بودی
به خودت حق دادی
به مصوبه‌ی «شورای عالی هماهنگی اقتصادی»
انتقاد کنی؟ (گنجوی، ۴۳)

آنچه که راوی گنجوی در ظاهر مطالبه می‌کند، یعنی اطاعت مطلق از یک رژیم سیاسی توتالیتر، کم و بیش شبیه تقدیرگرایی پدر پانلو در طاعون آلبر کامو است (در طاعون، قضا و قدرگرایی پدر پانلو در تضاد مطلق با نگرش برنار ریو است که در مقابل پدیده‌ی آبزورد، به عصیان جمعی از طریق «انجام وظیفه‌ی خود» اعتقاد دارد). اما گفتمان اقتدارگرایی که گزاره‌های امری آن در «تو مُرده‌ای» پی‌درپی بیان می‌شوند، در ساختار دو لایه‌ی آیرونی مسلط بر شعر کاملا مقهور یک دیدگاه انتقادی می‌شود که در لحن بازتاب پرطنینی می‌یابد. نیروی رانشی «تو مُرده‌ای»، به‌جای آنکه در جمله‌ها ابژکتیویزه شود، در لحنی تبلور می‌یابد که در تضاد با این جمله‌ها می‌ایستد، و همین سبعیت و برندگی نقد گنجوی از قدرت را کاری‌تر و عمیق‌تر می‌کند:

تو باید برای رفع کدورت از «اصلاح ساختار بودجه»
به پُمپ بنزین می‌گفتی:
«شما سرور من هستید پُمپ»!
تو باید به‌خاطر ارزان خواستنِ سوخت
از خودت، جریانِ اصلاحات و چه بسا کره‌ی زمین خجالت می‌کشیدی.
حالا که تخت خوابیده‌ای
غیر از یارانه‌ی بنزین، دیگر نیازی به یارانه‌ی بهداشت هم نداری
و این تا حدی جبران اشتباهاتت
خواهد بود (گنجوی، ۴۷-۴۸).

ریچارد رورتی می‌گوید، آیرونی جهان را از طریق کثرتی از زوایای دید توصیف می‌کند. اما مهم‌تر از تصادم و جدال صداها، که روابط قدرت در ساختار آیرونی را شکل می‌دهد، موضعی است که آیرونی در تقابل با «واژه‌های غایی» اتخاذ می‌کند. به‌ گفته‌ی رورتی، واژه‌های غایی «مجموعه‌ای از واژگان هستند که گونه‌ی خاصی از کنش‌ها، باورها و رفتارها را توجیه می‌کنند» (رورتی، ۷۳). از منظر رورتی، آیرونیست (ironist) کسی است که بر «سرشت مشروط و اقتضایی هنجارها و باورها» پافشاری می‌کند، و آیرونی ابزاری برای تخریب و انهدام هر گونه تمامیت‌خواهی است (رورتی، ۷۳-۷۵). راوی گنجوی نیز با رویکردی آیرونیک در «تو مُرده‌ای» به درون یک گفتمان استبدادی می‌لغزد تا هژمونی و سلطه‌ی آن را از درون متلاشی می‌کند.

۳

گنجوی دفتر دوم کهکشان خاطره‌ای از غروب خورشید را با یک جمله‌ی قصار آغاز می‌کند:

«سرزمین بلند
حوادثش را
شست‌وشو می‌دهد» (گنجوی، ۴۳).

گئورک لوکاچ در تاریخ و آگاهی طبقاتی به شیوه‌ای هگلی تاکید می‌ورزد که «ظهور آگاهی گامی سرنوشت‌ساز در فرایند تاریخی به سوی یک هدف غایی است» (لوکاچ، ۲). برای کسب این آگاهی، «ما نیاز به روشی دیالکتیکی داریم تا توهم و کژانگاشت اجتماعی را برکنیم و واقعیتی را که زیر آن پنهان شده آشکار سازیم» (لوکاچ، ۵-۶). لوکاچ در اینجا از فرمول‌بندی مارکس در ایدئولوژی آلمانی الهام می‌گیرد که ایدئولوژی را «آگاهی دروغینی» می‌خواند که روابط اجتماعی واقعی را پنهان می‌کند. در حقیقت، گنجوی در آغاز دفتر دوم، با جمله‌ای که شکل و قالب یک هایکو را دارد، پروژه‌ی شعری خود را اعلام می‌کند: دریدن پرده‌ی فریبی که، همچون پرده‌ی مایا در فلسفه‌ی شوپنهاور، حقیقت جهان را تحریف می‌کند. «شست‌وشوی حوادث» استعاره‌ی رسایی برای کاشت یک آگاهی دروغین در ذهن‌ها و تطهیر ایدئولوژیک است، و این روندی است که در نهایت منجر به یک فراموشی تاریخی می‌شود. میلان کوندرا کتاب خنده و فراموشی را با توصیف عکس مشهوری از کلمنت گوتوالد در یک روز سرد برفی پس از کودتای استالینیستی ۱۹۴۸ در چکسلواکی آغاز می‌کند. گوتوالد، دبیر کل حزب کمونیست چکسلواکی، از بالکن شهرداری در حال سخنرانی است و ولادیمیر کلمنتیس، وزیر امور خارجه‌، نیز در کنار او ایستاده است. ماشین پروپاگاندای حزب کمونیست هزارن نسخه از این عکس را تکثیر کرد، و همه‌ی کودکان به‌خوبی با آن آشنا بودند، زیرا آن را روی پوسترها، موزه‌ها و کتاب‌های درسی دیده بودند. به‌گفته‌ی کوندرا، «تاریخ چکسلواکی به‌عنوان یک کشور کمونیست روی این بالکن آغاز می‌شود» (کوندرا، ۱۳). اما چهار سال بعد، هنگامی‌که کلمنتیس به اتهام خیانت به دار آویخته شد، «دستگاه پروپاگاندا تصویر کلمنتیس را فوراً از تاریخ و از تمامی عکس‌ها حذف می‌کند. از آن هنگام، گوتوالد تنها روی بالکن است، و جایی که کلمنتیس ایستاده بود، فقط دیوار خالی کاخ به چشم می‌خورد» (کوندرا، ۱۴).

جهان گنجوی جهان «دره‌ی استخوان‌های خشک» در عهد عتیق است که استخوان‌های مردگان در سراسر آن پراکنده شد‌ه‌اند. جهان گنجوی یادآور بند آغازین «چهارشنبه‌ی خاکستر» تی اس الیوت است که در آن تمامی احساس امید از میان رفته است و تنها استخوان‌هایی از راوی باقی مانده که «با سنگینی کوله‌بار یک ملخ» با باد سخن می‌گویند، «زیرا تنها باد گوش فرا می‌دهد». جهان گنجوی در شرایطی غوطه‌وراست که نورتراپ فرای آن را «اسپراگموس» می‌نامد، یک شرایط کلی که در اصل به معنای تکه‌تکه شدن است و در آن عنصر قهرمانی و کنش مؤثر غایب، آشفته و محکوم به شکست است.

کوندرا در تاملاتش بر فراموشی تاریخی از فرانتس کافکا می‌گوید که هر روز از همان پله‌هایی که گوتوالد و کلمنتیس به سوی بالکن کاخ شهرداری رفته بودند بالا می‌رفت تا در یک مدرسه‌ی آلمانی‌ مستقر در ساختمان حضور یابد. گوتوالد و کلمنتیس و دیگران چیزی درباره‌ی کافکا نمی‌دانستند:

اما [کافکا] جهل و ناآگاهی آنها را می‌شناخت. پراگ در رمان کافکا [محاکمه] شهری بدون یاد و خاطره است. این شهر حتی نام خود را فراموش کرده است. هیچ‌کس چیزی را به‌ یاد نمی‌آورد، حتی به‌نظر می‌رسد که جوزف ک هیچ چیز درباره‌ی زندگی گذشته‌ی خود نمی‌داند. هیچ آوازی را نمی‌توان شنید که برای ما لحظه‌ی تولدش را تداعی کند، و بدانگونه حال را به گذشته پیوند دهد.

(کوندرا، ۲۴۲)

راوی گنجوی در هیئت تاریخ‌نگاری ظاهر می‌شود که می‌خواهد گذشته را به یک لحظه‌ی آشنا و قابل شناخت بدل سازد. اما او تاریخ‌نگاری است که هم رخدادهای سترگ و هم رویدادهای هرروزینه را روایت می‌کند تا چیزی بر تاریخ پنهان و پوشیده نماند. برای راوی گنجوی، همچون والتر بنیامین، مفهوم خوشبختی به‌طور گریزناپذیری به مفهوم خیزش از گذشته و رستاخیز گره خورده است؛ هم گنجوی و هم بنیامین سرنوشت اکنون ما را در گروی رهایی گذشته می‌دانند. همانطور که بنیامین می‌گوید، «گذشته یک نمایه‌ی پنهان در خود دارد که رستاخیز را نوید می‌دهد» (بنیامین، ۲۲۸۴). بنیامین در «تزهایی درباره‌ی مفهوم تاریخ» این مقوله را بسط می‌دهد: «آیا همان هوایی که گذشتگان در آن نفس می‌کشیدند ما را لمس نمی‌کند؟ آیا در صداهایی که ما به آنها گوش فرا می‌دهیم، پژواکی از آنهایی که ساکت شد‌ه‌اند شنیده نمی‌شود؟» یک پروتکل پنهانی میان ما و گذشتگانمان وجود دارد، و به همین خاطر تنها با به یاد آوردن گذشته، با غلبه بر فراموشی، با درک رابطه‌ای ناگسستنی میان گذشته و اکنون، می‌توان رستگاری در لحظه‌ی حال را رقم زد. بیان روشن گذشته به‌معنای «شناختن گذشته چنانکه واقعاً بود» نیست، بلکه به معنای «در کنترل گرفتن یک یاد است که در یک لحظه‌ی خطر ناگهان فروزان می‌شود» (بنیامین، ۲۲۴۸). شعر گنجوی به‌نام «این روزها» ترسیم این «لحظه‌ی خطر» با بیرون کشیدن یادها از دل فراموشی است:

از رد و بدل شدن دود میان خنده
تا فراموشی.
از شهربازی رأی‌گانی
تا شهربندی همگانی.
با دختر نیمی تامب‌رایدر نیمی حنای مزرعه‌دار
که لای سوتینش جن‌ها خانه کرد‌ند.
از هوس عشقبازی میان تظاهرات
تا یادآوری رهبر اپوزیسیون
با احترام فائقه، میان معاشقه.
از روزهای سه سیگار تا صفحه‌ای در اینترنت باز می‌شد
تا روزگار پنج فحش تا اولین پچ‌پچ مأیوس‌کننده‌ی جدید
تحمل می‌شد.

حالا در روزگار کم‌مصرف
خاکستر سیگار را جمع کردن از روی فرش
با نوک انگشت زبان‌زده (گنجوی، ۲۹).

این رخدادهای پراکنده که کنش‌های هرروزینه را در حوادث سیاسی می‌تنند، تصویری پانورامیک از گستره‌ای از زندگی به‌دست می‌دهند که در خطر فراموشی است: «از رد و بدل شدن دود میان خنده/ تا فراموشی». این همان لحظه‌ی خطری است که بناگاه فروزان می‌شود؛ پس باید آن را نجات داد و دوباره تعریف کرد وگرنه این لحظه برای همیشه ناپدید خواهد شد. «این روزها» تکه‌هایی از روایت‌های ناتمام را، که هم از یکدیگر جدایند و هم پیوستگی در یک شرایط کلی را دارند، در آستانه‌ی لحظه‌ی ناپدید شدن از آستانه‌ی فراموشی می‌رهاند. اما اعاده‌ی این ایماژها صرفاً یک نگهداشت نیست، بلکه باز تعریف و قرار دادن آنها در یک پرسپکتیو تازه است، چیزی شبیه به آنچه که هگل در دیالکتیک خود “Aufhebung” می‌نامد [Aufhebung در تناسب با فلسفه‌ی هگل معانی متناقضی دارد، از جمله: بلند کردن، انحلال، و یا به حالت تعلیق درآوردن. هگل تمامی این معانی را در Aufhebung می‌گنجاند، یعنی آن را در معنی نفی یک پدیده و غلبه بر آن، در حالی‌که حقیقت و جوهرش حفظ می‌شود، به‌کار می‌گیرد].

«خاکستر» در این شعر ارجاعاتی اساطیری دارد. البته، گنجوی در «آن روزها» به «خاکستر سیگار» اشاره می‌کند، اما این صرفاً یک جابه‌جایی فرویدی و متراکم کردن تصویر تمامی خاکسترها است. به هر روی، اجازه بدهید با یک مقایسه قدری بیشتر بر مفهوم «خاکستر» و بافتی که گنجوی در شعر خود گرداگرد این نماد می‌تند تامل کنیم. غزل ۷۳ شکسپیر را در نظر بگیرید. راوی این غزل، در آستانه‌ی زمستانِ زندگی خود، با اندیشیدن به مرگی که رودرروی اوست، خود را به مانند آتش درخشانی می‌بیند که بر خاکستر جوانی، که چونان بستر مرگی در زیر او گسترده است، شعله‌ور شده است. همانطور که هلن وندلر می‌گوید، راوی شکسپیر در اینجا خود را «نه با تضاد بلکه با استمرار تعریف می‌کند» (وندلر، ۱۲۵): شعله‌ی آتش از خاکستری که در زیر آن برهم انباشته می‌شود تغذیه می‌کند. خاکستر در غزل شکسپیر یک حالت درآستانگی دارد و همچون خاک، چنانکه در «کتاب آفرينش» در عهد عتیق نیز می‌بینیم، هم سرچشمه و هم پایان زندگی است [ما از خاک برآمده‌ایم و به خاک باز می‌گردیم]. نماد خاکستر در شعر گنجوی نیز بیانگر حالتی از درآستانگی است: «حالا در روزگار کم‌مصرف/ خاکستر سیگار را جمع کردن از روی فرش/ با نوک انگشت زبان‌زده». راوی «این روزها» نگاه ما را به دیالکتیک فشرده شده در خاکستر معطوف می‌کند که، درست بسان ایماژ «ویرانه» یا «مخروبه» در اندیشه‌ی بنیامین، هم رخدادهای گذشته را در خود متبلور می‌کند و هم به «تصویر آرزو» بدل می‌شود. بنیامین در پروژه‌ی پاساژها، با نقل‌قولی از لوئی آراگون، می‌گوید، «اینکه پاساژها برای ما چنین هستند [ابعادی اتوپیایی دارند] به‌خاطر این است که آنها دیگر وجود ندارند» (بنیامین، ۱۲۵). پاساژهای قرن نوزدهم پاریس، دقیقاً به این دلیل که به مخروبه تبدیل شد‌ه‌اند، هیئت «ایماژ یک آرزو» را به خود گرفته‌‌اند و هاله‌ای اتوپیایی یافته‌اند. این همان پتانسیل دیالکتیکی گذشته‌ای است که به حاشیه و دور از چشم رانده شده است. چنانکه سوزان باک-مورس می‌نویسد، «دقیقاً به این دلیل که هاله‌ی سرآغازین [این پاساژها] درهم شکسته، آنها ارزشی دیالکتیکی یافته‌اند» (باک-مورس، ۱۵۹). راوی گنجوی حوزه‌های کمینه و حاشیه‌ای را که در حال بدل شدن به سنگواره و انجماد در دل تاریخ هستند در خاکستری گرد می‌آورد که از آن می‌تواند یک ققنوس برخیزد، و شاید گنجوی در اینجا شعر «ققنوس» نیما را در ذهن داشته است. ققنوس نیز «ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند» و «از رشته‌های پاره‌ی صدها صدای دور،/ در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه،/ دیوار یک بنای خیالی/ می‌سازد». این چند مصرع کلیت خط سیر شعر نیما را از یک جمع آورنده‌ی «ناله‌های گمشده»، یا آنچه من خاکسترهای زمان می‌نامم، به چشم‌اندازی اتوپیایی نشان می‌دهد؛ هر چه باشد، ققنوس پتانسیل دیالکتیکی چیزهای کمینه و حاشیه‌ای را آزاد می‌کند تا از آن یک «بنای خیالی»، یک اتوپیا، بسازد.

۴

جهان گنجوی جهان «دره‌ی استخوان‌های خشک» در عهد عتیق است که استخوان‌های مردگان در سراسر آن پراکنده شد‌ه‌اند. اما اگرچه حزقیال نبی در عهد عتیق زندگی را به استخوان‌های مردگان برمی‌گرداند، جهان گنجوی یادآور بند آغازین «چهارشنبه‌ی خاکستر» تی اس الیوت است که در آن تمامی احساس امید از میان رفته است و تنها استخوان‌هایی از راوی باقی مانده که «با سنگینی کوله‌بار یک ملخ» با باد سخن می‌گویند، «زیرا تنها باد گوش فرا می‌دهد». جهان گنجوی در شرایطی غوطه‌وراست که نورتراپ فرای آن را «اسپراگموس» می‌نامد، یک شرایط کلی که در اصل به معنای تکه‌تکه شدن است و در آن عنصر قهرمانی و کنش مؤثر غایب، آشفته و محکوم به شکست است (فرای، ۱۹۲). جهان در شعر «در تهران» دنیایی مثله شده است که امعاء و احشائش بر روی زمین پراکنده‌اند:«رفیقم به تِی نگاه می‌کند که معده‌های دیشب را روی سرامیک جا‌به‌جا میکند…». و دشوار است که در مقابل وسوسه‌ی اشاره به نیچه در این بافتار و بستر خودداری کرد، آنجایی که زرتشت با گوش بزرگی مواجه می‌شود که دیگران او را یک نابغه می‌نامند (نیچه، ۲۰۱-۲۰۲). شعر گنجوی، اگر بخواهم دوباره از اصطلاح ریموند ویلیامز استفاده کنم، بیانگر یک شرایط کلی است، و تمرکز بر این شرایط کلی انسجامی کم‌نظیر به فضا و حال و هوای شعر او می‌دهد. پس فکر میکنم این جمله‌ی زرتشت احساس و نگرش راوی گنجوی به محیط فراگردش را در بسیاری از شعرهای او را با ایجاز شگرفی بیان می‌کند:

من در میان آدمیانی قدم می‌زنم که چونان تکه‌ها و اندام‌های پاره‌پاره هستند…در چشم من، هولناک‌ترین چیز دیدن آدمیانی درهم شکسته و پراکنده است، درست مثل اینکه در یک میدان قتل‌عام بر زمین افتاده‌اند .

(نیچه، ۲۰۲)

جهان گنجوی دنیای «ساعت خشونت» در «سرزمین هرز» تی اس الیوت است که آکنده از تازش و تجاوز است:

من در این شهر آقا!
در حمام شهید سلیمی‌کیا
به دستِ مردِ خوش‌برخوردِ قدبلند پرمو
که قد من به زانوی راستش می‌رسید
آقا! طول دستش از طول کمرم بلندتر بود ( گنجوی، ۲۳).

شعر گنجوی آسیب‌شناسی شرایطی است که در آن، اگر از تعبیر فرناندو پسووا استفاده کنیم، «بافندگان نومیدی» و «صنعتگران هول» در کار پراکندن تحقیر و نفرت هستند. در حقیقت، گوینده‌ی پسووا در کتاب ناآرامی هیئت همان «صنعتگر هولی» را به عاریت می‌گیرد که گنجوی به‌روشنی به زیر نقدی تیز و رسوخ‌کننده کشیده است:

بیایید زندگی را حتی با سرانگشتان خود لمس نکنیم.
بیایید حتی در ذهنمان عشق نورزیم.
باشد که هرگز حس بوسه‌ی یک زن را نشناسیم، حتی در رویاهایمان.
…
و بیایید تحقیرمان برای آنهایی باشد که کار و تلاش می‌کنند، و نفرتمان برای آنهایی که امید و اعتماد دارند (پسووا، ۲۴۵).

جهان گنجوی دنیایی مملو از یورش و تهاجم است. این جهان دنیایی پر از نگرش خشم‌آلودی است که نیچه آن را ressentiment می‌نامد. در حقیقت، جوهر تمامی کنش‌های موازی در شعر «در تهران» هجومی برای تجاوز، سرکوب و استیلا است که دامنه‌ی آن از هجوم گونه‌های بیگانه‌ در حیطه‌ی زیست-محیطی تا سلطه‌ی حکومت فاشیستی ویشی در فرانسه و سرکوب توتالیتر در جمهوری اسلامی می‌گسترد:

[پدرم] می‌گوید: مطالعه‌ی موردی موش‌های تهران اثبات کرده

آن‌ها نروژی هستند
سال ۱۳۴۶ به تهران راه یافتند
از نروژ یاد فرانسه می‌افتد و با اشاره به یک تابلو
که همیشه مجبور بود جلوی دید باشد
می‌گوید: فرانسوی‌ها به حکومتِ ویشی رأی ندادند آقا!
بعد می‌رود و به گارسون می‌گوید: مادر قحبه.
اتاق حراست جلو ما می‌ایستد و رفیقم این بار به دولت می‌گوید:
پفیوز
بعد… ( گنجوی، ۲۴).

در نگاه اول، روایت موش‌های غاصب یادآور موش‌هایی است که در شعر «آدمیان تهی» تی اس الیوت «بر شیشه‌های شکسته/ در زیرزمین خشک خانه‌امان» راه می‌روند. اما اگر «آدمیان تهی» نقد سبعانه‌ای از تاثیر مدرنیته بر روابط انسانی و از خودبیگانکی آدمیان در جهانی است که مرکز معنا و ارزش‌های آن فرو ریخته است، در تاخت و تاز موش‌های نروژی در شعر گنجوی به‌مثابه استعاره‌ای از هجوم مدرنیته نیز می‌توان ردپای یک تبارشناسی را دید که آغاز گسست اندیشه‌ی یک عصر، یا آنچه میشل فوکو «اپیستمه» می‌نامد، است. اما برخلاف الیوت که در شعرهایی مانند «چهارشنبه‌ی خاکستر» و «چهار کوارتت» سنت کاتولیسیسم را در تقابل با مدرنیته تماماً و بی‌شائبه در آغوش می‌گیرد، شعر گنجوی تناقضاتی را نمایان می‌سازد که در مصافی بی‌امان با هم شاخ به شاخ می‌‌شوند. اگر موش‌ها نماد مدرنیته هستند، تصویر «حراست»، دست کم برای ما ایرانیان، یکی از نمادهای سنت و ارتجاع و ابزار سرکوب مدرنیته و آرمان‌های آن است. و اگر «پدر» سرشت فاشیستی دولت ویشی را نفی می‌کند که در دستگیری و فرستادن یهودیان فرانسه به اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها مشارکت داشت، خود او در بندِ یک ذهنیت استبدادی گرفتار است که در لحن خشن و تحقیرآمیزش نه تنها در مورد گارسون بلکه در رویکرد سراسر ویرانگرش به مورچه‌ها نمودار می‌شود که او، در پارادایمی مانند «راه حل نهاییِ» نازی‌ها برای نابودی یهودیان، آرزوی محو و امحاء آنها را دارد:

پدرم می‌گوید
آب که سهل است
شلنگ را بکنی توی کون این مورچه‌ها ( گنجوی، ۲۳-۲۴).

رویکرد گنجوی در هیئت یک شهرشناس در شعر «در تهران» تا حدی یادآور بالزاک است که در مجموعه‌ی «کمدی انسانی»، همانطورکه دیوید هاروی می‌گوید، به «رمزگشایی» پاریس و «اسطوره‌هایی پرداخت که آن را اشباع کرده بودند» (هاروی، ۲۵). البته، یک تفاوت عمده میان بالزاک و گنجوی وجود دارد. همانطور که هاروی به‌گونه‌ای باریک‌بینانه و با استفاده از اصطلاحی از فردریک جیمسون توضیح می‌دهد، در منازعه‌ی میان مدرنیته‌ (به‌مثابه اندیشه‌ی اجتماعی بورژوازی) و یک اشرافیت زمیندار سلطنت‌خواه، بالزاک هنوز می‌توانست در جهان پر تلاطم خود بر یک «نقطه‌ی ساکن» تکیه کند. این «نقطه‌ی ساکن» «فانتزی گرم و مطبوع مالکیت زمین به‌عنوان تصویر ملموس برآورده شدن آرزویی اتوپیایی» بود (هاروی، ۲۵). چنین «نقطه‌ی ساکن» یا مرکز ثقلی برای گنجوی وجود ندارد؛ اگر سنت با زور و تحقیر روح انسانها را در هم می‌شکند، مدرنیته نیز هستی آنها را مسخ و وارونه می‌کند. سوسک‌هایی که در بند پایانی «در تهران» وارونه می‌میرند، شاید یادآور نگاه آخرالزمانی کافکا باشند، اما آنها درعین‌حال دو سویه‌ی خطری ملموس و فوری‌تر را نیز بازنمایی می‌کنند. در معنایی بی پیرایه، آنها به ابژه‌ی انهدام محیط زیست بدل می‌شوند، اما در معنایی نمادین هم تمثیلی از وارونگی معناها هستند و هم یورش به آزادی اندیشه در ساختاری اجتماعی را بیان می‌کنند که می‌خواهد حتی شکل مرگ آدمی را مهندسی کند.

مطالعه‌ی موردی حشرات تهران اثبات کرده
سوسک‌های تهران کمتر شده‌اند.
کسی می‌گوید: پارازیت‌های ماهواره
دست و پای سوسک را می‌دهد هوا.
بعد سیگارش را در چمن زیر پایش خاموش می‌کند و
می‌پرسد:
چرا سوسک‌ها که می‌میرند برعکس می‌شوند؟ ( ۲۴)

تهران، آن‌طور که گنجوی نشانش می‌دهد، هزارتویی است که بافت و شالوده‌اش مملو از انفعال و بیشتر یادآور اعترافات گناهکاران در «جهنمِ» دانته یا اعترافاتِ نمايشیِ دوران استالین، آنطور که آرتور کستلر آن را ترسیم می‌کند، است. تنها تفاوت این است که حالا جای بازجو و تریبونِ دادگاه نظامی را یک «روانکاو مبتدی» گرفته است:

تهران مبلی است بزرگ
که روانکاوی مبتدی
سرهم کرده
از اعترافات امثال ما (۲۵).

این تشبیه، وضعیت بحرانی محوری را در شعرهای گنجوی به تصویر می‌کشد که در آن مفاهیمی مانند جامعه، ملت، شعر، یأس و انفعال در هم تنیده‌اند. اینجا شاید قیاسی میان گنجوی و اکتاویو پاز آموزنده باشد. برای پاز، دست‌کم به‌هنگام نوشتنِ هزارتوی تنهایی، که موضوعش تنهایی‌ و رابطه‌ آن با مدرنیته است، مکزیک دچار یک بیماریِ عصبیِ فلج‌کننده است. پاز تنها علاج این بیماری را در مواجهه‌ی مردم مکزیک به‌عنوان یک ملت با تاریخ خود می‌داند، مواجهه‌ای که برای فرد نیز رودررویی با فردیت خود را در پی دارد. رویکرد مردم‌شناسانه‌ی شعر گنجوی، که در سه دفتر اول مجموعه‌ی شعرش با سیماشناسی تهران و کرمان گره می‌خورد، همین مواجهه با تاریخ را مطالبه می‌کند. البته، گستره‌ی این رویکرد و سپهر جغرافیایی آن در دفترهای بعدی کهکشان خاطره‌ای از غروب ندارد به‌تدریج وسیع‌تر می‌شود و حیطه‌ی زبان، دایاسپورا و گلوبالیسم را در بر می‌گیرد و حتی به شکلی عمیق‌تر به کنکاش در مفهوم در-جهان-بودن می‌پردازد. اما اینها مضمون‌هایی است که من در بخش‌های بعدی به آنها خواهم پرداخت.

منابع:

کالوینو، ایتالو. شش یادداشت برای هزاره‌ی بعدی. ترجمه‌ی لیلی گلستان. تهران: کتاب مهناز، ۱۳۷۵.
گنجوی، مهدی. کهکشان خاطره‌ای از غروب ندارد. تورنتو: نشر آسمانا، ۱۴۰۱.
شاملو، احمد، پاشایی، ع. هایکو: شعر ژاپنی از آغاز تا امروز. تهران: نشر چشمه، ۱۳۷۶.

Auden, W. H. Another Time. London. Faber & Faber, 1945.

Benjamin, Walter, Gesammelte Werke. E-artnow, 2014.

Benjamin, Walter. The Arcades Project. Trans. Howard Eiland & Kevin Mclaughlin.

Cambridge: Harvard University Press, 2002.

Blanchot, Maurice. L’Écriture du Désastre. Paris: Gallimard,

Buck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades

Project. Cambridge: MIT Press, 1989.

Darvish, Mahmoud. Butterfly’s Burden. Trans. Fady Joudah. Washington: Copper Canyon Press, 2007.

Dickinson, Emily. Emily Dickinson: Gedichte, englisch und deutsch. Übersetzt. Gunhild Kübler. Frankfurt: Fischer Tashenbuch Verlag, 2015.

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press, 1973.

Heidegger, Martin. Being and Time. Trans. Joan Stambaugh. New York: State University of New York Press, 1996.

Harvey, David. Paris, Capital of Modernity. New York: Routledge, 2003.

Kundera, Milan. Le Livre du Rire et de l’Oubli. Paris: Gallimard, 2021.

Lukacs, Georg, History and Class Consciousness. Trans. Rodney Livingstone.

Cambridge: MIT Press, 1971.

Nietzsche, Fredrich. Ainisi Parlait Zarathoustra. Traduit. Henri Albert. Paris: Candide & Cyrano, 2012.

Paz, Octavio. Essays I. Trans. Carl Heupel and Rudolf Wittkopf. Frankfurt: Shurkamp Verlag, 1979.

Paz, Octavio. Labyrinth of Solitude. New York: Grove Press, 1961.

Prevert, Jacques. Paroles. Paris, Gallimard, 2017.

Rorty, Richard. Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Strand, Mark. Collected Poems. New York: Alfred A. Knopf, 2015.

Tiedemann, Rolf. “Dialectics at Standstill.” The Arcades Proejct. Benjamin, Walter.

Trans. Howard Eiland & Kevin Mclaughlin. Cambridge: Harvard University Press, 2002.

Valéry, Paul. Poésies. Paris: Flammarion, 2018.

Vender. Helen. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Cambridge: Harvard University Press, 1997.

Williams, Raymond. Modern Tragedy. London: Vintage Books, 2013.