بازنمایی تصویری قصه یوسف و زلیخا: اتهام مکر زنانه، زمینه‌ساز ستم

ستم بر زنان محصول خوانش خاصی از گذشته و متون مذهبی است.

دنیل بویارین

این گزارش را با جمله‌ای از بویارین در مقالۀ «در توجیه عشقم» شروع می‌کنم تا ادای دینی باشد به افسانه نجم‌آبادی که در خوانشی فمینیستی از داستان یوسف و زلیخا توجهم را به مقولۀ «مکر زنان» جلب کرد. خصلتی که ما زنان به آن «منتسب» هستیم و شاید از یادآوری چنین انتسابی، حتی نزد خود، ابا داریم. آیا تماشاگر فمینیست می‌تواند امیدوار باشد که بارقه‌هایی از خوانشی در خلاف جهت تفسیرهای رسمی از این داستان روی بوم و نقش‌ها ببیند یا هنرمندان، حتی هنرمندان زن، با جریان قدرت غالب هم‌دست‌اند؟ مخلص کلام، سؤالی را می‌پرسیم که نجم‌آبادی دربارۀ داستان‌هایی نظیر هزارویکشب، سندبادنامه، یوسف و زلیخا پرسیده است: «چگونه بینندۀ زن در مقام یک سوژه از بازنمایی‌ای که او را زنی اغفال‌گر و کینه‌توز با رفتاری ناپسند تصویر می‌کند لذت می‌برد؟» البته باید بدواً دید آیا زن پاتیفار (زلیخا) روی بوم هم مانند سفرپیدایش عهد عتیق و قرآن، به شهوت‌رانی، اغفالگری، دسیسه‌چینی تصویر شده است؟

در عهد عتیق این داستان چنین روایت می‌شود که همسر پاتیفار به او میل دارد و یوسف سر باز می‌زند تا اینکه همسر پاتیفار به او تعرض می‌کند:

 روزی یوسف طبق معمول به کارهای منزل رسیدگی می‌کرد. آن روز شخص دیگری هم در خانه نبود. پس آن زن چنگ به لباس او انداخته، گفت: با من بخواب. ولی یوسف از چنگ او گریخت و از منزل خارج شد، اما لباسش در دست وی باقی ماند. آن زن چون وضع را چنین دید، با صدای بلند فریاد زده، خدمتکاران را به کمک طلبید… پس آن زن لباس را نزد خود نگاه داشت و وقتی شوهرش به منزل آمد داستانی را که ساخته بود برایش چنین تعریف کرد: آن غلام عبرانی که به خانه آورده‌ای می‌خواست به من تجاوز کند، ولی من با داد و فریاد، خود را از دستش نجات دادم. او گریخت ولی لباسش را جا گذاشت.

کلیت روایت داستان در قرآن تفاوت چندانی ندارد:

 پس آن زن که یوسف در خانۀ وی بود بر رغم وی از او کام می‌خواست. درها را ببست و گفت: مال توام. گفت: خدا نکند که وی مربی من است و منزلت مرا نکو داشته است که ستمگران رستگار نمی‌شوند. وی رو به یوسف کرد و یوسف، اگر برهان پروردگار خویش ندیده بود، رو بدو کرده بود. چنین شد تا گناه و بدکاری از او دور کنیم که وی از بندگان خاص ما بود. از پی هم سوی در دویدند و پیراهن یوسف را از عقب بدرید و شوهرش را پشت در یافتند. گفت: سزای کسی که بخاندان تو قصد بد کند جز این نیست که زندانی شود یا عذابی الم‌انگیز ببیند. یوسف گفت: وی از من کام می‌خواست و یکی از کسان زن که حاضر بود گفت: اگر پیراهن یوسف از جلو دریده شده، زن راست می‌گوید و او دروغگوست. و اگر پیراهن وی از عقب دریده شده زن دروغ می‌گوید و او راستگوست. و چون پیراهن وی را دید که از عقب دریده بود، گفت: این نیرنگ شماست که نیرنگ شما بزرگ است.

چند روایت تصویری

حال نگاهی می‌اندازیم به چند نقش از میان نمونه‌های فراوان روایت تصویری این داستان.

در تابلوی نقاش سرشناس هلندی، تخت/ محل عشقبازی با سبک تنبریسم [تعارض بین تاریکی و روشنایی] روشن‌تر/ نورانی‌تر ترسیم شده است. در این نسخۀ رامبرانتی، که ارجاعی به زندگی خصوصی نقاش نیز دارد، زلیخا به ردای سرخی اشاره می‌کند که یوسف جا گذاشته و این ردا را به عنوان شاهد علم می‌کند. خواهیم دید که این سرخی در اغلب نقش‌ها تکرار می‌شود و نشانه‌ای تصویری از شهوت‌رانی است. اما لازم است این نشانه رمزگشایی شود: شهوت در صحنه و فضا جاری است یا منتسب به زلیخاست؟ زلیخا در حال اتهام زدن، انگشت اشاره‌اش را به سمت ردا گرفته و قیافه‌ای حق‌به‌جانب دارد. که انگشت می‌تواند استعاره از فالوس باشد. از نگاهی که فالوس- فاعلیت را همآیند می‌شمارد، برخورداری زلیخا از فالوس (انگشت) را می‌توان تلویحی از فاعلیت او در این صحنۀ تمنّا گرفت. یوسف با گردنی خم و دهان بسته گوشه‌ای ایستاده است. از سوی دیگر، زن نشسته و شوهر و یوسف ایستاده و مسلط‌اند. غلبۀ سرخی زنگی شهوت‌آمیز- هشدارآمیز دارد.

در نسخۀ گوئرچینو یوسف با شدت و حدّت در حال رد طلب و تقاضای زلیخاست. با دست راستش دست چپ پرتمنای زلیخا را پس می‌زند و با دست دیگر گویی نیرویی نادیدنی را عقب می‌راند. زن نیمه‌برهنه است.

این نقش که شاهکار اواخر باروک گیدو رنی است در ابعادی به این بزرگی (حدود دو نیم در دو متر) راوی تلاش زلیخا برای اغواگری است. مشخصۀ کار رنی را توانایی او در خلق فیگورهای نرم و ظریف با دقت و رنگ‌آمیزی زنده می‌دانند. در این کار، هنرمند رنگ‌های روشن و تندی به کار می‌برد که توجه بیننده را به جزئیات کمپوزیسیون جلب می‌کند. نور از پنجره‌ای در بالای سر نقاشی می‌تابد و پاره‌ای از چهرۀ یوسف و زن را روشن می‌کند و بر فیگور آنان در زمینۀ تاریک تأکید می‌کند. زنی که رنی بازنمایی می‌کند در مقایسه با دیگر نسخه‌های اغواگری ملایم‌تر و پرتمناتر است و صراحتاً ردای سرخ شهوت- عشق را به تن دارد.

در این بازنمایی، علاوه بر دست‌ها پاهای یوسف نیز در رد تمنای زلیخا دخیل هستند که لابد نشانه‌ای تصویری از پای-مردی او می‌توانند بود. مقاومت به حدّی اغراق‌شده به نظر می‌رسد که گویی نه در واکنش به نیروی بدنی زلیخا، بلکه برای مقاومت در برابر وسوسۀ درونی است. بخش‌هایی از بدن اغواگر بیرون افتاده. نقاش همچنین قسمتی از پاهای عضلانی یوسف را به نمایش گذاشته است. سرخی غایب است.

تفاوت این بوم با دیگر صحنه‌های اغوا و تهمت‌زنی این است که زنی آن را نقش زده است. کار استنلی را به تقلید از کارلو چینیانی می‌دانند. سر یوسف به اکراه عقب رفته. پاهای فیگورها در تابلو غایب است و می‌توان تصور کرد که پای فیگورها با هم در کشمکش‌اند.

داستان یوسف در سفر تکوین (و قرآن) صحنه‌های آشنای تجاوز را معکوس می‌کند؛ از نادر مواردی که زن به مرد تعرض کرده است. اما در این داستان، تعارض بین زن لخت و مرد پوشیده همچنان حفظ شده و این زن است که با لختی خود را عرضه می‌کند. در مینیاتور-مجسمۀ گریسمن، حرکات فیگور یوسف به دقت حک شده. چین‌های شنل و حلقه‌های موهایش تأکید می‌کنند که یوسف با هراس پا پس کشیده. در فیگور زلیخا، آنقدر که به لباس و لوازم و آرایش موی او پرداخته شده، به آناتومی فیگور زن توجه چندانی نشده. صورت زن حالتی مالیخولیایی از فرط شهوت دارد.

در کار فون میریس، عنصری حیوانی به صحنه افزوده شده. یوسف در حالی که از دست زدن به تن نیمه عریان زن ابا دارد، با زانو او را پس می‌زند و فیگور زن در آستانۀ آن است که (همچون سگ؟) روی زمین بیفتد. فون میریس سرخی را از لباس زن به کمربند یوسف، رومیزی و نیز گوشه‌ای از تخت منتقل کرده است.

در کار کمال‌الدین بهزاد نیز زلیخای سرخپوش است و سبزپوشی یوسف به نشانۀ پاکی و پاکدامنی و پیامبری نیز به مینیاتور اضافه شده است. اشعار سعدی در حکایت یوسف و زلیخا و دلدادگی زلیخا جا به جای نقش خطاطی شده‌اند. هفت در بسته که یوسف از آنها گذشته با پلکان زیگزاگی و رنگهای متنوع نشان داده شده است.

https://www.instagram.com/p/C7mR9qmNCIT/

یوسف و زن پاتیفار، پابلو پیکاسو (براساس طرحی از رامبرانت و نقاشی تینتورتو)، طرح چاپی روی لینولئوم، ۱۹۶۲

بریژیت بائر (Brigitte Baer) طرح پیکاسو از یوسف و زن پاتیفار را نمونه‌ای از دیالوگ پیکاسو با گذشته می‌داند. داستان اقدام زن پاتیفار به اغوای یوسف و دست ردی که یوسف به پیشنهاد زن اربابش می‌زند بر بوم بسیاری از هنرمندانی نقش زده شده که پیکاسو آنها را می‌ستود. بائر متوجه شباهت‌هایی بین کنده‌کاری‌ای از رامبرانت و نقشی از تینتورتو می‌شود. در هر سه کمپوزیسیون، زن روی تخت دراز کشیده در حالی که یوسف در تب‌وتاب رهانیدن خویش از چنگ زن است. پیکاسو قدمی فراتر از رامبرانت و تینتورتو برداشت و وارد قلمروی کمدی شده و این موضوع را مدرن ساخته است: پاهای گشودۀ زن حسی از بی‌نزاکتی به این صحنه القا می‌کنند و هر دو فیگور در موقعیت ناجوری هستند که هر لحظه ممکن است زمین بخورند. خطوط چهرۀ کارتونی بر خنده‌داری این وضعیت تأکید دارند؛ وحشت پسرانۀ یوسف ملموس است، همین‌طور آزردگی اغواگر از دست ردی که به سینه‌اش خورده.

یوسف و زن پوتیفار، ریچارد مک‌بی، حدود ۴۶ در ۶۱ سانتیمتر، ۲۰۱۴

https://www.instagram.com/p/C7mSdTWtxq2/

ریچارد مک‌بی، نقاش معاصر، مجموعۀ کاملی از یوسف و زن پوتیفار طرح زده. معاصر در نقش و همچنین شاید نگاه. در همان نگاه اول، عدول نقاش از سنت زلیخای سرخپوش و یوسف سبزجامه و مهم‌تر از آن، کمپوزیسیون به چشم می‌خورد. نقاش تعادل بین فیگورها را آشکارا به هم ریخته است. (گوشه‌ای از) تخت هنوز هم در گوشه‌ای از تابلو دیده می‌شود اما زن پاتیفار و تخت دیگر سرخپوش نیستند. هنرمند یوسف را در پرسپکتیو، لای پاهای فیگور زن، نقش زده است: مرد به تله افتاده؟ یا شاید شاهد عطف توجه مرد به رابطۀ جنسی احتمالی هستیم؟

مک‌بی لحظه‌ای غیر از لحظۀ گریز یوسف را برای نقش زدن انتخاب کرده. شاید لحظه‌ای قبل از گریز. اما نه تنها تأکید سنت نقاشی روی لحظۀ گریز است، بلکه کل داستان یوسف و زن پاتیفار (زلیخا) داستان مکر زن و گریز و پاکدامنی یوسف را بازگو می‌کند. چرا که مبنای نقش‌های داستان یوسف و زلیخا روایت این داستان در کتاب مقدس (عهد عتیق و قرآن) است. بر همین اساس، دور از انتظار نیست که نقاشان روایت کتاب مقدس را به زبان تصویر درآورده باشند و همان روایت مکاری زنان را روی بوم تکرار کرده باشند. در بررسی بازنمایی داستان یوسف و زلیخا با نقش‌های بسیاری مواجه‌ایم و هر نقشی بیننده را به نقشی دیگر می‌رساند که از آن دیگری تقلید کرده یا به سبکی جدید همان برداشت را به تصویر درآورده است. عناصری همچون رنگ، کمپوزسیون و پوزیشنِ دو فیگور غالباً تکراری‌اند. گاهی استادی عنصری را به نقش افزوده اما تغییر خاصی در داستان نداده است: زنی پسرکی بی‌تجربه را به دام هوس خود می‌کشاند. نقش‌های متأخرتر عنصر شوخ‌طبعی را به بازنمایی‌های قبلی افزوده‌اند و دستی هم در ترکیب رنگ برده‌اند که اندکی از پیش‌داوری‌های جنسیتی کاسته است. مثلاً می‌توان شوخ‌طبعی پیکاسو یا رنگ‌های مات مک‌بی را تلاشی از این دست دانست. اما آیا عدول از سنت نقاشی از جهت رنگ، کمپوزیسیون و پوزیشن فیگورها لزوماً به کارهای متأخرتر ته‌مایه‌ای فمینیستی می‌دهد؟

تصویر جنسی‌شده از زن

نجم‌آبادی می‌نویسد: «هستۀ داستان‌های مکر زنان میل سیری‌ناپذیر دگرجنس‌خواهانۀ زن است. این میل سیری‌ناپذیر است که روایت را پیش می‌برد.» میل زن را روی بوم با چنگی که در لباس یوسف انداخته، رنگ‌ها، و حالت تمناوار فیگور زن می‌بینیم. یوسف را هم می‌بینیم که در گریز از او مصرّ است. این بازنمایی‌های بصری از زن، تصویری جنسی شده از او به بینندۀ زن/مرد نشان می‌دهند. نجم‌آبادی فرض لورا مالوِی، نظریه‌پرداز فمیسنیت فیلم، را می‌پذیرد که: 

تصویر جنسی‌شده از زن چیز چندانی در مورد واقعیت زنان به ما نمی‌گوید، یا در کل هیچ چیز، بلکه نشانۀ هوس و اشتیاق مرد است که در تصویر زن بازتاب یافته است.» نجم‌آبادی چنین نتیجه می‌گیرد که بازنمایی‌های ادبی و هنری از زنان واقعی منفک می‌شوند و «به یک مدلول یا مصداق جدید، یعنی ناخودآگاه مرد، الحاق می‌شوند.» به این ترتیب، تفسیر فمینیستی نگاه خیره را از تصاویر جنسی‌شدۀ زنان متوجه روان مرد می‌کند. روش فمینیستی بر آن است که به جای اینکه در داستان‌های مکر زنان به دنبال واقعیت بگردد یا این داستان‌ها را منابع تاریخ اجتماعی در نظر بگیرد، در پی افشای بازنمایی‌های جنسیتی در این متون باشد.

نجم‌آبادی برای خوانشی فمینستی از داستان زلیخا با یوسف (و بررسی اینکه آیا فمینیست می‌تواند از این داستان و در کل داستان‌هایی که راوی مکاری و حیله‌گری زنان هستند، لذت ببرد) به سراغ بررسی نحوۀ تربیت فرزندان و مفهوم معاشرت هم‌باشانه (homosocial) یعنی معاشرت اجتماعی همجنس‌ها (بخصوص مردان) می‌رود:

می‌توانیم با اطمینان این طور فرض کنیم که پسرها، همچون دخترها در «دنیای زنان» پرورش می‌یافتند. منظور من لزوماً فضای فیزیکی مجزایی نیست (که بخش کوچکی از مردم از پس تهیۀ آن برمی‌آمدند)، بلکه منظورم فضایی اجتماعی است که با شیوه‌های جامعه‌پذیری زنانه شکل گرفته است، حتی در میان طبقات پایین شهری یا خانوارهای دهقانی، در طول روز، یعنی زمانی که مردها سر کار یا سر زمین بودند، فضای خانوادگی عموماً فضایی زنانه بود. با بازگشت مردها به خانه، زنان به مطبخ یا کنج اتاق‌ها می‌رفتند و فضای مردانه شکل می‌گرفت. مهم‌تر از آن، فضای اجتماعی زنانه بود که به میان همسایه‌ها و کوچه‌ها کشیده می‌شد، فضایی برای معاشرت که زنان همسایه در طول روز آن را به اشغال خود درمی‌آوردند. این فضاهای عمومی شامل بزم‌های زنانه، حمام عمومی زنانه و بخش زنانۀ مساجد نیز می‌شد. تمام این فضاها به روی پسرهایی که به «سن تشخیص» (که در بعضی جاها تا هشت نه سالگی می‌رسید) نرسیده بودند،یعنی هنوز بالغ نشده بودند، گشوده بود، هشت یا نه سالگی سن گذار برای پسرها بود. مشخصۀ آن رانده شدن است، یعنی پسر از فضاهای زنانه‌ای که سابق بر این برای او قابل دسترسی بود محروم می‌شود؛ این روند با محرومیت‌های پی در پی ادامه می‌یابد. اغلب با محروم شدن از حمام زنانه آغاز می‌شود و به تدریج، پس از چند سال، از بزم‌های زنانه و مساجد زنانه نیز رانده می‌شوند، اینها مراحی است که پیش از گذار به دنیای مردها بایست طی شود.

نامادر (زنانی غیر از مادر) است که پسر را از فضای زنانه می‌راند (به این نامادر برخواهیم گشت). برای ورود به دنیای مردانه نیز پسر باید ثابت کند که دنیای مادر را پشت سر گذاشته است؛ که از ناپاکی‌های گذشته، یعنی از صفات زنانه، پاک شده است. اتفاق دیگری که برای تمام کودکان، از دختر و پسر، می‌افتد ترس از تجاوز جنسی است. این ترس دختر را در فضای مادر نگاه می‌دارد اما پسر «که به تازگی از دنیای زنان طرد شده نوجوانی است که هنوز مردی کامل نشده؛ او به عنوان فیگور مطلوب میل جنسی مردانه ستایش می‌شود (به یاد بیاوریم شاهدبازی را). اخراج از دنیای مادر/زنان، از نظر نجم‌آبادی، پیوندی با نامادری/ زن شهوت‌ران دارد. برای اینکه پسر از مادر و دنیای زنان دور شود، طرح داستانی یوسف و زلیخا وارونه شده تا مخاطب مرد خود را ابژۀ میل نامادری(ها) تجسم کند. این پسر نیست که عطش بازگشت به دنیای زنان را دارد، بلکه نامادری (زلیخا) هوسران است که به او میل می‌کند. او هم یوسف‌وار زنان را رد می‌کند تا وفاداری‌اش را به دنیای پدر و شایستگی‌اش را برای پذیرفته شدن در دنیای مردان اثبات کند. نجم‌آبادی معتقد است «گریز» در این داستان «در جهت انکار میل مرد برای بازگشت به دنیای زنان» است.

از نظر نجم‌آبادی پایان خوش داستان زلیخا (او ابتدا مجازات و سپس بخشوده می‌شود) ربطی به زنان ندارد. زنانی که باید درس بگیرند و دست از وسوسۀ مردان بردارند. این پایان خطاب به مردان است: دنیای مادر و وسوسه‌های آن را رها کن و از این میل دست بکش؛ با اثبات وفاداری‌ات به مردان دیگر نشان بده که مرد شده‌ای؛ و در پایان تو کسی هستی که پاداش داده خوهی شد و نه فقط قدرت و ثروت که زنی دیگر (غیر از مادر) نصیبت خواهد شد: زنی جوان و رام که مطابق میل تو شکل گرفته و تحت امر توست. زلیخا در این پایان نوعی پاداش ضمنی است.

پس از این روشنگری دربارۀ کار التیام‌بخشی داستان یوسف و زلیخا برای مردان، نجم‌آبادی همین کار التیام‌بخشی داستان را برای زنان شرح می‌دهد: «مضمون اصلی این داستان‌ها، یعنی اغوا شدن مردان توسط زنان، زنان را بر صحنه‌های جنسی مسلط نشان می‌دهد. تفاوت سنی و ارتباط آن با قدرت همواره در حال وارونه شدن است: زن به مثابه مادر خوانده (همسر پدر) بازیگری بالادست با قدرت مادرانه است. کنترل فضا در اختیار اوست و در بسیاری از این داستان‌ها او تنها نیست: او زنانی را شریک و همدست خودمی‌کند. بنابراین به شیوۀ خودش از زندان انفرادی‌اش با مرد می‌گریزد. زلیخا زنان شهر را به ضیافت دعوت می‌کند تا شاهد و همدست او باشند، در ضیافتی که یوسف تنها مردی است که به آن دعوت شده.» او معتقد است این خوانش زنان را با اضطراب و احساسات ضدونقیض نشأت گرفته از جدایی از دنیای مادر رودررو می‌کند تا قدم به قلمرو قدرت مرد بگذارند. مخاطب زن در این نقاشی‌ها زنی را می‌بیند که (علیرغم اکراه مرد) میلش را ابراز کرده. او خود را برای محمل میلش برهنه ساخته و ابایی از تمنا ندارد. هدف داستان یوسف و زن پاتیفار (زنی که نه در عهد عتیق و نه در قرآن نامی ندارد) برحذر داشتن از زناست و اینکه خداوند به صابران و پاکدامنان پاداش می‌دهد. اما هنرمندانی که این صحنه را به تصویر کشیده‌اند بیشتر به جذابیت اروتیک آن پرداخته‌اند.