روایت پرملالِ آشفتگی، ابتذال و میان‌مایگی

❗️ این یادداشت می‌تواند داستان رمان را فاش کند.

رمان «فیل‌ها به‌جلگه رسیدند» نوشته کاوه اویسی یک اثر تجربی است. روایت بخش‌هایی پراکنده از زندگی «مزدک مختاری» که ظاهراً در دانشگاه تاریخ خوانده و از سال‌ها قبل از ورود به‌دانشگاه با یک دوربین «پولاروید» عکاسی می‌کرده و بعدها عکاسی و سپس فیلمبرداری و مستندسازی را در دوران تحصیل در دانشگاه به‌طور جدی دنبال کرده است. باقی اشخاص رمان دوستان و اقوام مزدک هستند که در صحنه‌های مختلف داستان حضور پیدا می‌کنند و اغلب باصدای خودشان حرف می‌زنند. کاوه اویسی نویسنده این کتاب دانش‌آموخته رشته نمایش‌نامه‌نویسی است. ظاهراً حرفه و تعلق خاطر او در وهله اول سینماست. ساخت چند فیلم کوتاه و یک فیلم بلند را در کارنامه‌اش دارد و مدتی هم در کارگاه‌های فیلم‌سازی عباس کیارستمی آموزش دیده. با این پیشینه و علاقه به سینما، طبیعی‌ است که این کتاب متأثر از آموخته‌ها و تجربیات نویسنده در عرصه سینماست. به همین دلیل تاثیر بیان‌مندی خاص سینما در این اثر هویداست و گویی برخی تجربیات اویسی در مقام و موقعیت فیلم‌ساز بر فرم و نحوه روایت این رمان تأثیر گذاشته است. این یادداشت سعی می‌کند از دو منظر کاملاً متفاوت یعنی ادبیات و سینما به این اثر نگاه کند.

نگاه اول

«فیل‌ها به‌جلگه رسیدند» روایتی پراکنده از زندگی سه نسل از ایرانیان است. زمان این داستان‌ها از سال‌های قبل از انقلاب، قبل از آغاز دهه پنجاه آغاز می‌شود و تا دولت اول حسن روحانی و مذاکرات برجام یعنی تا نیمه اول سال‌های دهه ۱۳۹۰ ادامه می‌یابد. داستان روایتی سر راست ندارد، بلکه مدام در طول زمان عقب و جلو رفته و در مکان‌های مختلف حرکت می‌کند. برشی کوتاه از سال‌های نزدیک‌تر، وقتی یکی از عمه‌های راوی فوت کرده و اقوام در بهشت زهرا حضور پیدا کرده‌اند و بعد بلافاصله توصیفی از بازی تخته نرد پدر و شوهرعمه در ۳۰ سال قبل در ایوان خانه‌ای در «برقان». صحنه بعد روایت حمام رفتن مزدک پنج‌ ساله با عمه و دخترعمه و لذت تماشای تن و اندام آنان در دورانی که توزیع نفت سهمیه‌ای بود. در واقع در تمام جمله‌های کتاب تغییر مکان و جلو و عقب‌ رفتن در طول زمان ادامه دارد. گویی که ذهنی مشوش و آشفته چیزهایی را بدون هرگونه تقدم و تأخری مرور می‌کند. صحنه‌ها یا جملاتی ده‌ها بار بدون هیچ ‌ربطی با جمله ماقبل و مابعدش تکرار می‌شود. البته با تأکید بر این امر که راوی مثل شخصیت «بنجی» در رمان «خشم و هیاهو»ی ویلیام فاکنر بیمار روانی با ذهنی پریشان نیست و هیچ‌گونه اختلال شخصیتی ندارد.

از نگاه جامعه‌شناختی انتخاب این شیوهِ روایت می‌تواند بازنمایی شرایط اجتماعی ما ایرانیان در طول چهل ‌سال بعد از انقلاب باشد. نوعی تجربه هم‌زمان عوامل یا پدیده‌های ناهم‌زمان. جامعه‌ای که در نیمه‌راه مدرن‌ شدن به احیای مجدد ارزش‌های سنتی روی آورده‌، دچار اختلال گفتمانی شده و نظام «امتیازوری» در آن متشتت و بی مبتداست در این معنا که ارزش‌هایی که دولت و حکومت سعی در استقرار آن در جامعه دارد با نظام امتیازوری خانواده‌ها بخصوص طبقه متوسط متفاوت ‌است.

از طرف‌ دیگر در هر انقلابی هم‌زمان با تغییر و تحول‌های عمیق در حوزه قدرت و اقتصاد و سیاست و نظام طبقاتی، سامان اجتماعی نیز دچار فروپاشی می‌شود. فروپاشی هرم طبقاتی در یک جامعه بسامان از یک‌ طرف و ظهور یک جامعه توده‌وار و بی‌شکل از طرف‌دیگر. آن‌چه از نگاه جامعه‌شناسی به‌آن تبدیل «جامعه» به «اجتماع» می‌گویند. درجریان این تغییر و تحول، نظام امتیازوری تغییر کرده و معیارهای جدیدی به‌جای معیارهای پیشین مستقر می‌شوند. معیارهایی که از نگاه شهروندان یک جامعه بسامان و مستقر گاهی مضحک به‌نظر می‌رسند و مورد تمسخر قرار می‌گیرند. یکی از اتفاق‌های مهم بعد از انقلاب تضعیف و حتی نابودی طبقه متوسط بود. از قضا چند خانواده‌ای که داستان‌های‌شان در این کتاب نقل می‌شود نمونه‌هایی از تأثیرات این آشفتگی هستند. کسانی که قبل ‌از انقلاب می‌توانستند به کشورهای اروپایی سفر کنند، دغدغه‌هایشان اساساً تغییر کرده‌ است؛ و ما در این ماجراها نزول ارزش‌ها و معیارها را می‌بینیم.

شاید این آشفتگی اجتماعی بر روایت داستان نیز مؤثر افتاده و نویسنده برای بازنمایی آن به‌جای طراحی یک ساختار محکم و روایت ماجراهای آدم‌های قصه در یک نظم زمان‌محور یا مکان‌محور ویا هرگونه طرح از پیش اندیشیده شده، صرفاً به ثبت گفتارها یا وضعیت‌های مختلف اکتفا کرده. برای مثال روایت دفن کردن یک نوار «هایده» برای حفظ آن، خرید ویدئوی قاچاق و جابه‌جایی آن، پخش مکرر و ملال‌آور مستند سفر فیل‌های آفریقایی در برنامه «راز بقا» از تلویزیون که علت نام‌گذاری کتاب هم هست، رواج روحیه کاسب‌کاری در سطح جامعه‌ و در بین عموم مردم آن‌چنان‌ که در زمان خرید هر کالا از همان ابتدا به‌فروش آن فکر می‌کنند و دغدغه‌های پیش‌پاافتاده دیگر، رفت‌وآمدهای مکرر بین برقان و تهران و بالاخره سرگردانی، ملال و بی‌فردایی بخش زیادی از کتاب را پرکرده است؛ روایتی از آشفتگی و دست‌ و پازدن‌های بی‌نتیجه.

اما علیرغم بازنمایی این آشفتگی و جابه‌جایی ارزش‌های اجتماعی و یا نزول معیارهای اخلاقی در این کتاب، آیا بر حاصل کار می‌توان نام رمان نهاد؟ آیا سنجه‌ا‌ی برای تفاوت قائل شدن بین رمان و غیررمان وجود ندارد؟ آیا صرفاً نقش زدن تصاویری از جامعه در جملاتی اغلب بدون فعل را می‌توان اثر ادبی یا هنری نامید؟ آیا ابداع یک فرم تازه و حتی ساختارشکنانه، نویسنده را از رعایت هر آداب‌ و ترتیبی بی‌نیاز می‌سازد؟ واضح ‌است که در آفرینش هر اثر هنری، نوآوری در فرم و فراروی و برگذشتن از هنجارهای پذیرفته شده شرط اول است. هرگونه نوآوری در هنر در فرم و در شیوه بیان‌مندی اتفاق می‌افتد و صد البته مفاهیم و مضامین تازه، نیاز به فرم تازه دارند. با این وجود ابداع فرم تازه در خلاء اتفاق نمی‌افتد، بلکه هر نوآوری یا فراروی بر زمینه و متکی بر هنجارهای پیشین متولد می‌شود. رمان در گام اول یک اثر ادبی است و پیش از هر امری باید واجد ادبیت باشد.

 انتخاب شیوه روایت در «فیل‌ها به‌جلگه رسیدند» شاید در صفحات ابتدایی فصل اول جذاب باشد اما ادامه و تکرار این سبک در صفحه‌ها و فصول بعدی و تکرار جمله‌های پرملال و بی‌فایده است و عملاً خواندن آن را ملال آور می‌کند و به‌تدریج که جلو می‌رویم چیزی هم تغییر نمی‌کند.

نگاه دوم

هر مدیوم یا اثر هنری برای ظهور یا محقق شدن، ابزار بیانی خودش را می‌یابد. در ادبیات اعم از شعر یا قصه یا نمایش‌نامه ابزار بیانی زبان است که عنصر اولی آن واژه‌ها و کلمه‌ها هستند. ترتیب کنار هم قرار گرفتن کلمه‌ها و برساختن یک تصویر، یک مفهوم و یا یک انگاره، آن را تبدیل به شعر یا قصه می‌کند. به همین ترتیب ابزار بیانی موسیقی ترکیب پیوسته سکوت و نت‌ها، در نقاشی، نور و رنگ، در معماری فضا و در مجسمه‌سازی حجم است. اما ابزار بیانی در هنر نمایش ترکیبی و متنوع است. ادبیات، فضا، حرکت و میزانسن، نور و رنگ و موسیقی. و به تبع آن در سینما نیز هم‌چنین. اما درواقع ابزار بیانی سینما در گام اول تصویر است. تصویر برساخته از سایه و نور و المان‌های متناسب. اما به‌تدریج ادبیات و قصه، موسیقی، نمایش و بازیگری و بعدها افکت‌های مختلف سینمایی به آن افزوده شدند. نامیده شدن سینما به عنوان هنر هفتم غیر از تأخر زمانی و تولدش پس از دیگر هنرها، اشاره به همین تجمع هنرهای ششگانه در سینماست. لازم به گفتن نیست که آثاری که تحت عنوان «هنر مفهومی» یا «چیدمان» خلق می‌شوند آثاری فرمال و اغلب ترکیبی است؛ یعنی از چند ابزار بیانی، البته غالباً منهای ادبیات، استفاده می‌کنند.

یکی از ایده‌های جالب و خلاقانه در «جنبش سینمای موج نو فرانسه» دست‌یابی به یک بیان سینمایی ناب بود. در واقع پیراستن سینما از ابزارهای بیانی دیگر هنرها. به‌عبارت بهتر رفتن به‌سمت سینمایی که متکی به قصه‌گویی، نریشن، موسیقی، افکت‌های صوتی یا تصویری، بازی‌های اغراق‌شده تئاتری و… نباشد. رسیدن به بیان خالص و ناب سینمایی یعنی برساختن یا انتخاب یک قاب تصویری که قائم به‌خود و به اندازه کافی گویا و واجد مفاهیم و انگاره‌های مورد نظر فیلم‌ساز باشد. تصویری حقیقی‌تر و نزدیک‌تر به خود زندگی. گوآن‌که حاصل این خالص‌سازی و پیراستن، مورد توجه مخاطب عام یا مورد پسند گیشه نباشد. هم‌چنان‌که نقاشی مدرن نیز چندان مقبول عامه مردم نبود. این سینما در عین حال کوششی بود برای منفک ساختن سینمای هنری از سینمای تجاری و دیگر محصولات ساخته شده در کمپانی‌های صنعت سرگرمی. عباس کیارستمی، سینماگر بزرگ ایرانی نیز متاثر از سینمای موج نو فرانسه دست به چنین تجربیاتی زد. بخصوص در فیلم‌هایی که بعد از فیلم بلند «خانه دوست کجاست» ساخت.

کیارستمی در کارگاه‌های فیلم‌سازی خود تاکید داشت (نقل به مضمون) فیلم‌ساز و به‌طریق‌اولی فیلم‌نامه‌نویس می‌بایست از هرگونه توصیف و تفسیر و تعریف کردن قصه اجتناب کند و هرچه را که در ذهن دارد در قاب تصویر بگنجاند. قاب تصویر باید به حدکافی گویا بوده و حضور فیلمنامه‌نویس با ابزاربیانی ادبیات نامرئی باشد. به‌جای کلمات تصویر خود گویا باشد تا نیاز به ضمیمه کردن تفاسیر و تعبیرات و توضیحات نباشد. باید تماشاگر و مخاطب را به‌سمت تأمل و مکاشفه هل داد. او در ادامه همین بحث، از لزوم کوتاه کردن گفتارهای شخصیت‌های فیلم می‌گفت و به‌طور مشخص فرم «پیامک» در«موبایل» را به‌عنوان الگوی نوشتاری مثال زده بود. به‌هرحال الگوی پیشنهادی کیارستمی برای نوشتن فیلم‌نامه بخصوص برای فیلم‌سازان آماتور بسیار هوش‌مندانه بود. هدف او اجتناب از زیاده‌گویی و توضیحات اضافی و ملال‌آور، و رفتن به سمت بیان ناب سینمایی بود.

بدیهی است استفاده از چنین الگویی در نگارش رمان ناشی از بی‌توجهی نویسنده به تفاوت ابزار بیانی متناسب در رمان و سینماست. به‌همین دلیل باید تاکید شود که کتاب فیل‌ها به‌جلگه رسیدند رمان به معنای متعارف آن نیست. مجموعه‌ای از قصه‌های کوتاه به‌هم‌پیوسته هم نیست. این کتاب به‌عبارت دقیق‌تر کنار هم نشاندن مجموعه‌ای از جمله‌های کوتاه به شکل پیامک است. خلاصه کردن یک خبر یا یک رخداد در یک جمله پیامک‌گونه یا یک «فعل» خالی، با رمان‌نویسی فرق دارد. با این مشخصه‌ها به آسانی نمی‌توان این کتاب را رمان یا حتی یک اثر ادبی که اولین مشخصه‌اش ادبیات است نامید، گرچه از واژه‌ها استفاده شده است. در این اثر آرایه‌های ادبی مثل کنایه، استعاره، تشبیه و بازی‌های زبانی وجود ندارد. در عوض تکرار به‌وفور وجود دارد. مجموعه‌ای بی‌انتها و تکراری از پیامک‌های کوتاه و بلند بدون رعایت تأخر و تقدم زمانی. یک جمله مربوط به‌ امروز است، جمله بعدی مربوط به مثلا ده ‌سال قبل. جمله پس‌ از آن مربوط به بیست‌سال قبل.

رمان نه تاریخ است و نه دفتر خاطرات. رمان، انتزاعی از واقعیت است. روایتی از واقعیت‌های انتخاب‌شده برای برساختن مضمونی خاص. روایت اتفاق‌ها و‌ اظهارنظرهای تکراری و بی‌معنا، فقط صفحه سیاه کردن است. برای مثال در این کتاب بیش از پنجاه بار نوشته «زمین بازی در بریانک»، چون راوی چهارسال تمام برای بازی فوتبال به زمین‌بازی بریانک می‌رفته. بدون آن‌که نویسنده از خودش بپرسد اشاره به زمین بازی بریانک گویای چه رازی یا کلید گشودن چه قفلی در کلیت ماجراست؟ بدیهی است که ذکر هر نکته ساده و پیش‌پاافتاده ممکن‌است همانند نقش آجری در بنای یک عمارت، اهمیت داشته باشد. اما وقتی همه آجرها یک‌شکل و تکراری باشند مدام شکل و مشخصات تک ‌تک آن‌ها را بیان نمی‌کنند. چنین تکرای به‌شدت ملال‌آور است. در «فیل‌ها به‌جلگه رسیدند» انگار همه موضوع‌هایی که راوی به آن اشاره می‌کند از اهمیت یکسانی برخوردارند. رمان ۱۱ فصل با نام‌های مختلف دارد. اما جابه‌جا کردن فصول تغییری در اثر نمی‌دهد. می‌توانید اول فصل یازده را بخوانید بعد فصل سه یا پنج را و در آخر فصل یکم را. مطلب یا ماجرای خاصی که قابل دنبال‌کردن باشد وجود ندارد.

 راوی این رمان هم‌چنان‌که اشاره شد به عکاسی‌ علاقمند است و در نهایت عکاس و سینماگر می‌شود. این رمان نیز فقط مجموعه‌ای از تصاویر نه‌چندان واضح از اتفاقاتی است که در اطراف او رخ‌داده. یک بیان تصویری از یک دوران سی چهل‌ساله که اگر سفر دایی و باباجان به خارج را در قبل از انقلاب به‌آن اضافه کنیم می‌شود یک دوره پنجاه‌ساله. اما نه آن‌چنان که بتوان از یک سیر یا روند حرف زد. بلکه یازده جعبه پراز عکس و اسلاید که اغلب بدون کادربندی و فقط از سر اتفاق گرفته شده را تصور کنید. این عکس‌ها در جعبه‌های بزرگی (۱۱ جعبه در ۱۱ فصل کتاب) بدون نظم‌وترتیب روی هم تلنبار شده و قرار است هرکدام حداکثر چندثانیه از مقابل چشمان شما عبور کنند. توجه داشته باشد که در هر جعبه صدها عکس از یک منظره معین هست اما ترتیبی برای دیدن آنها وجود ندارد. حتی با ریختن تعدادی از آنها در جعبه دیگر اتفاقی نمی‌افتد.

متاسفانه بی‌عنایتی سینماگران ایرانی به ساختار و کارکرد قصه محدود به نویسنده این رمان نیست. رمان‌هایی که کارگردانان صاحب‌نامی مثل داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی به دست انتشار سپردند فاقد مشخصه‌های اولیه رمان است. بی توجهی به ابزار بیانی متفاوت سینما و رمان علت اصلی‌است. در میان تمام آن صاحب‌نامان ناصر تقوایی و «بهرام بیضایی» استثاءاند.

پی‌گفتار و نتیجه

 هر رمان روایت یک یا چند زندگی است. نوشتن رمان محقق ساختن یک اراده یا آرزو نیست. نگارش رمان دو شرط لازم و ضروری دارد. یکی خواندن و بسیار خواندن. و دوم تجربه زیسته و تامل در آن. نویسندگانی مانند سروانتس یا داستایفسکی بدون آن‌چه از سرگذراندند چنان شاهکارهایی خلق نمی‌کردند. رمان زاییده تخیل است اما تخیل بارگرفته از تجربه زیسته. نه از قصه‌هایی که باباجان از سفر پاریس برای مزدک مختاری تعریف کرده است. روایت‌های باواسطه با تجربه زیسته تفاوت زیادی دارد. صرف این‌که مردم مجبور بودند نوار هایده‌ را از ترس محتسب دفن کنند یا برای سرگرمی سریال‌های آبکی شبکه «فارسی‌وان» ببینند. یا چند دانشجو تلویزیون خوابگاه را می‌دزدند. یا در سفرگروهی دانشجویی دزدانه ویسکی می‌خورند یا تریاک می‌کشند (به‌قول نویسنده «رقص آب در شیشه» که بیش‌از صدبار تکرار شده)، به این اتفاق‌ها تجربه زیسته اطلاق نمی‌شود. روایت کردن این اتفاق‌ها، رمان نوشتن نیست. برساختن رمان از ابتذال و «میان‌مایگی»است. نظیر قصه‌های آپارتمانی و صدها رمانی که ادبای اصلاح‌طلب تولید و منتشر کردند. آثاری که تنها در دنیای لی‌لی‌پوتی نویسندگانش مهم و قابل روایت است. آن هم در کشوری که مردمانش در سال‌های سپری‌شده تجربه‌های بسیارسخت‌ و عمیقی را پشت سرگذاشته‌اند. تجربه انقلاب، جنگ، فقر، گرسنگی، مهاجرت معکوس به روستاها، اعمال محدودیت‌های عجیب‌وغریب برای زنان و جوانان، تجربه اعدام‌های گروهی و تبعیدهای گروهی. تجربه غارت، تجربه سانسور و لبان دوخته شده. تجربه دستگیری و زندان. جای تعجب ‌است که نویسنده رمان در چنین زمانه و دنیایی، «رقص شیشه در آب» را روایت کند.

 در «فیل‌ها به‌جلگه رسیدند» نه اتفاق خاصی می‌افتد و نه انگاره‌ خاصی وجود دارد. خواندن آن نکته‌ای به‌دنیا و به زندگی خواننده نخواهد افزود. دریچه و منظر خاصی بر روی ما گشوده نمی‌شود و در نگاه و نگره ما تغییری روی‌نمی‌دهد. روایت دغدغه‌ها یا سرگرمی‌های اقوام و خویشان راوی -به قول باقر پرهام – غوغای خور و خواب‌ و خشم و شهوت است. روایت کودکانی هفتاد هشتاد ساله که هیچ‌گاه بالغ نشده‌اند؛ و نسل بعدی نیز پا در جای ‌پای آنان گذاشته است.

تهیه کتاب از طریق آسمانا / تهیه کتاب به طور مستقیم