«ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» (۱۹۷۵)، شاهکار ستایش شده – و بیش از سه ساعته – شانتال آکرمن، از مهم‌ترین فیلم‌های فمنیستی تاریخ سینما است که با سبکی بدیع، پیشرو و تجربی توانست استراتژی‌های سیاسی و فرمال سینمای آوانگارد و فمینیستی دهه ۷۰ میلادی را برای همیشه تغییر دهد. در این جستار کوتاه تلاش خواهم کرد فرضیه‌ای را به شکل مقدماتی برای بحث بیشتر در آینده طرح کنم. آیا می توان «ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل» را به عنوان فیلمی پرولتری بازشناخت؟
برای درک بهتر این فرضیه در ابتدا باید یک جابجایی استراتژیک و مکانی را در نظر آوریم: از کارخانه به آشپزخانه. در تصور کلاسیک، مناسبات سرمایه‌دارانه و استثمار نیروی کار تنها مختص به کارخانه‌ها و مکان‌هایی مشابه در عرصه عمومی است که در آن نیروی کار عمدتا مردانه در آنجا جمع می‌شود و در ادامه هر شکلی از مبارزه طبقاتی و سیاسی باید معطوف به کارخانه‌ها باشد و در نتیجه خانه فاقد اهمیت سیاسی و مبارزاتی می‌شود. این تصور رایج را در بیان زیباشناختی‌اش می‌توان مثلا در یکی از کلاسیک‌های سینمای کارگری «طبقه کارگر به بهشت می‌رود» (۱۹۷۱) ساخته الیو پتری دید: خانه برای جان ماریا ولونته قهرمان پرولتر این فیلم، صرفا مکانی برای اتصال لحظه‌های نبرد طبقاتی در میان سکانس‌های کارخانه است.
به مرور از میانه‌های قرن بیستم، و به ویژه از می شصت و هشت به این سو، با رشد جنبش‌های فمنیستی و جنبش‌های نوین چپ و کمونیست این تصور قرن نوزدهمی البته کنار رفته است و توجه به امر شخصی و آنچه در خانه‌ها و در اوقات فراغت می‌گذرد دارای اهمیت استراتژیک و سیاسی شده است و همچون یک «زمین جدید مبارزه» در نظر گرفته می‌شود.
❗️با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار می‌شود.
از فدریچی تا آکرمن: بازشناسی یک «زمین جدید مبارزه» با سرمایه‌داری
شانتال آکرمن در سن ۲۵ سالگی «ژان دیلمن…» را ساخت تقریبا همزمان با تلاش‌های فمنیست‌هایی چون سیلویا فدریچی در دهه ۷۰ میلادی که در تلاش بودند تا این جابجایی (از کارخانه به آشپزخانه) را به افقی سیاسی-فمنیستی از مبارزه ضد سرمایه‌دارانه پیوند زنند.
فدریچی نشان داد که چگونه کار غیر مزدی خانگی رکن اصلی مناسبات تولید سرمایه‌داری است، چراکه با ارائه خدمات مراقبتی، نظافتی و… برای بازتولید نیروی کار مردان، زمینه را برای تداوم این مناسبات فراهم می‌کند. آکرمن در فیلم «ژان دیلمن…» همان مسیری را می‌رود که فدریچی در مقاله «یافتن بدیل از آشپزخانه».
بازشناسی ستم مضاعف در آشپزخانه‌ها (ژان دیلمن) و طلب مزد برای آن (فدریچی)، تصدیق فراگیری مناسبات سرمایه‌دارانه خارج از محیط کار است؛ در واقع دیگر مفهومی به عنوان «اوقات فراغت»، که در آن گویی بیرون از مناسبات اقتصادی سرمایه‌دارانه می‌توانیم برای خود زندگی کنیم، وجود ندارد و به تعبیر هانری لوفور سرمایه‌داری خود زندگی روزمره ما را مستعمره خویش ساخته است.
در نتیجه، درک کارخانگی به عنوان لحظه‌ای ساختاری در مناسبات تولید و همچنین بازتولید نیروی کار، همزمان می‌تواند لحظه شروع مبارزه برای خروج از آن باشد و اینکه دیگر مبارزه با سرمایه نه صرفا محصور در مکان بلکه در زمان نیز رخ می‌دهد، یعنی در شکل ساماندهی دوباره زمان زیسته، آن زمان‌هایی که زنان در آشپزخانه‌ها همچون ماشین‌هایی بی‌جان روز‌ها و سال‌ها مشغول کارهایی تکراری و طاقت فرسا هستند.
دوربین خیره و تصاویر قاب‌مانند در محیط کار ژان همان تصویر ناپیدا و حذف شده و پنهانی از تاریخ سینما است، و تصویر آشپزخانه همچون مکانی استعاری برای کار خانگی زنان. این جابجایی مکانی (از کارخانه به آشپزخانه) و زمانی (از زمان کار مولد به زمان کار غیر مولد و از کار به فراغت در تعریف سرمایه‌دارانه) کشف ضروری یک «زمین جدید مبارزه» نیروی کار با سرمایه‌داری است؛ در همین نقطه است که به زعم فدریچی می‌توان سرانجام در ریشه‌ها با سرمایه‌داری و مرد سالاری جنگید.
از این منظر می‌توان به «ژان دیلمن…» شانتال آکرمن نظری دوباره انداخت؛ آکرمن در تلاشی مشابه فدریچی می‌خواهد تصویری گمشده را به مرکز بحث و جدل در سینمای رادیکال سیاسی و تجربی دهه هفتاد ببرد: تصویر آشپزخانه به مثابه مکان درد؛ و بدین‌ترتیب مقاومت ژان دیلمن (با بازی بی بدیل دلفین سیریگ) به لحظه‌ای از مرئی‌سازی مقاومت و رنج زنان فرودست بدل می‌شود. به یاد آورید پلان چهار دقیقه‌ای و ماندگار ظرف شستن ژان را که دوربین ثابت و بی حرکت و در ارتفاع متوسط چهار دقیقه بی وقفه ظرف شستن ژان را از پشت سر نشان می‌دهد (زمانی گدار گفته بود اگر کسی را دوست دارید از پشت سرش فیلم بگیرید).
«زمان مرده» و «تصویر آشپزخانه»
فیلم «ژان دیلمن…» را در کنار «دو سه چیزی که از او می‌دانم» (۱۹۶۷) گدار و «رازهای ابولهول» (۱۹۷۷) لورا مالوی و پیتر وولن می‌توان تلاش هنری-سیاسی سینمای تجربی برای مرئی‌سازی نبرد طبقاتی در لحظه‌های روزمره و شخصی برشمرد. فیلم تابع همان حکم مشهور «پسا شصت و هشتی» [بعد از مه ۶۸] میان رادیکال‌های آن دوره است که «شخصی، سیاسی است».
شاید یکی از دلایل اهمیت «زمان‌های مرده» در طیفی از فیلمسازان مدرنیست تاریخ سینما از شانتال آکرمن و روبر برسون گرفته تا میشاییل هانکه، پدرو کاستا و… همین باشد. از این منظر، تاکید بر زمان‌های مرده یک مبارزه در دو جبهه تمام عیار است، هم مقابله با منطق زمانی-روایی هالیوودی که در آن زمان‌های مرده به نفع اوج و فرودهای درام و قراردادهای ژانری و کنش قهرمان فیلم حذف می‌شود تا واقعیتی توپر و خیالی مطابق با ارزش‌های سرمایه‌دارانه و مردسالارنه آمریکایی تولید شود و هم مقابله با تصوری که عرصه نبرد را تنها در حوزه عمومی می‌بیند و به همین علت چشمانش را به روی مقاومت هر روزه زنان خانه‌دار بسته است.
به این ترتیب «زمان مرده» و «تصویر آشپزخانه» بدل به دو استراتژی فرمال اصلی آکرمن می‌شود تا سیمای نیروی کار غیر مزدی خانگی حذف شده در تاریخ نبردهای طبقاتی مرئی شود. حال در این چارچوب می توان دوربین ساکن و بی‌‌حرکت آکرمن یا قاب‌های ثابت و سنگینی که به یکدیگر کات می‌خورند را بهتر درک کرد. یک جور لختی و سکون خفه کننده (همانطور که در «یوتوپیا»ی شهید ثالث نیز می‌بینیم) در «ژان دیلمن…» وجود دارد که بر مکانی پر از اثاثیه سنگینی می‌کند و امکان هرگونه حرکت را از بین می‌برد. این گونه تجربه‌ای از سکون و حس زمان به مخاطب دست می‌دهد تا بتواند به شکلی وسواس‌گون به جزئیات زندگی یک زن و پسرش در سه روز از زندگی آنها چشم بدوزد. فیلم همچین لحظه‌های رهایی‌بخش از حالت‌های یک ژست را مرئی می‌سازد، مانند جایی که ژان بی حرکت و خیره بر مبل می‌نشیند و لحظه‌ای کوتاه دست به جیب پیراهنش می‌برد و اینچنین یک ژست سینماتوگرافیک تاریخی را خلق می‌کند.
زنان، چالش‌های کار مزدی و زحمات بدون دستمزد : شما چه فکر می‌کنید؟
برای شرکت در نظرسنجی زمانه در مورد «موانع کار مزدی زنان و مسائل کار بدون دستمزد آنها» اینجا را کلیک کنید.
از شکوه حماسی در ترتیب جزئیات کارخانگی زن در روز اول تا شروع اولین شکاف‌ها و تنش‌ها در روز دوم و سرانجام انفجار روز آخر: اینچنین ساختمان روایی کمال یافته روز اول فیلم در ادامه به مرور و از درون شروع به ترک خوردن می‌کند؛ زن که در کنار کارهای روزانه به مشتریان مرد خود هر روز در ساعت ۵ عصر خدمات جنسی ارائه می‌دهد، در روز پایانی به شکلی غیر منتظره مشتری مرد خود را با قیچی به قتل می‌رساند. هرچند در نگاهی دوباره به فیلم در می‌یابیم که شکاف‌ها و ترک‌های درونی این ساختمان بی‌خلل ازهمان روز اول خبر از انفجاری نهایی در زیر پوست خود می‌دهد. از بازی‌های با نور آبی یا چراغ‌های نئون در خیابان (که ردپایی از نوآر آن‌طور که لورا مالوی گفته است را به یاد می‌آورد) و شروع اولین نقص‌ها در کار روزانه تا ارتفاع همسطح میز آشپزخانه دوربین، همگی به شکاف‌هایی درونی و رو به افزایش در این بنای کمال یافته اشاره دارد. این شکاف در سطح فرم نیز خود را نشان می‌دهد، ارتفاع همسطح میز دوربین خاصه در پلان‌های آشپزخانه باعث می‌شود که توجه مخاطب معطوف به کنش ژان در مرکز قاب باشد؛ در ادامه این پلان‌ها که ژان از قاب خارج می‌شود و به آن بر می‌گردد دوربین همچون تمام فیلم کماکان ثابت است و از حرکت پرسوناژ همچون سینمای کلاسیک تبعیت نمی‌کند؛ به این ترتیب کنش ژان (شستن ظرف، درست کردن کتلت، پوست کندن سیب زمینی و…) از خود او و از ضد روایت فیلم جدا می‌شود و یک شکاف بین آن ایجاد می‌شود.
در پایان اشاره به دو نکته ضروری است، اول اینکه فیلم از طریق غیاب پدر در قالب یک بدن متجسد – از طریق نامرئی کردن پدر- پدر/مردسالاری را مرئی کند که همچون سرمایه‌داری بر تمام فیلم سایه افکنده است. از این جهت و برای نشان دادن سیمای محذوف کارگران غیر مزدی، «ژان دیلمن…» فیلمی است که ضرورتی سیاسی را به یک زیباشناسی مدرن پیوند می‌زند. نکته دوم اینکه کنش خشونت بار پایانی ژان که گویی تنها راه برای شکستن یک چرخه معیوب و تکراری است – و برای همین فیلم از هر نوع سیاست خشونت پرهیزی جدا می‌شود- بسیار یادآور لحظه‌ای است که اولریکه ماینهوف (از بنیان گذاران فراکسیون ارتش سرخ آلمان) از زندگی علنی به عنوان یک روزنامه‌نگار، همسر و مادر دست کشید و به زندگی مخفی چریکی روی آورد. تصویر یکی در خانه‌های مخفی در آلمان غربی دهه هفتاد تخیل می‌شود و تصویر دیگری در پلانی که ژان را پس از قتل در حالی که نشسته بر روی صندلی و لباس و دستانش خونی است می‌بینیم؛ نور فضا کم است و نور کم توان آبی رنگی بر بوفه پشت سر ژان افتاده و سو سو می‌زند؛ ژان لحظه‌ای چشمانش را می‌بندد؛ این احتمالا نخستین لحظه آرامش حقیقی او در تمام طول فیلم است. رنگ سرخ خون در قاب شاید حامل فراخوان نهایی فیلم باشد، پایانی سرخ و آرام.