پیتر واتکینز، فیلمساز و نظریه‌پرداز چپ‌گرای بریتانیایی یکی از آن چهره‌هایی است که گویی همواره در تلاش برای بخشیدن بیان سینمایی به کنش سیاسی و نظری و بالعکس بوده است. برای همین طبقه‌بندی ژنریک او همچون دیگر چهره‌های مخالف‌خوان تاریخ سینما و هنر تا حدی ناممکن است. واتکینز احتمالاً طبق یک ادعای قدیمیِ سینه‌فیلی، از ابتدا سبکی منحصر به فرد در سینمای مستند را برای پروژه بلندپروازانه خود برگزید. اما آن داستان قدیمی چیست؟
شاید در «سرباز کوچولو» یا «چینی» [فیلم‌های ژان-لوک گدار] یا حتی در یکی از گفتگو‌های گدار بود که این ادعا اول بار مطرح شد: ملیس اولین سینماگر مستند تاریخ سینما است و لومیر اولین داستانگوی تاریخ، و نه طبق آنچه جا افتاده است برعکس. از اینجا به بعد ما با وارونه سازی دو راهی و شکاف ازلی ابدی تاریخ سینما مواجه‌ایم؛ راه لومیر یا راه ملیس؟ مستند یا داستان؟ برای همین گدار همواره می‌گفت از هرکدام که شروع کنید به دیگری می‌رسید و این‌گونه او آن تقسیم به دوی ازلی سینما بین مستند و داستان را دوباره مفهوم پردازی می‌کند.
در تاریخ سینما در اکثر اوقات فیلمسازانی که در تلاش برای ایستادن بر مرز کنش سیاسی و فیلمسازی بودند به سمت سینمای مستند و ثبت بی واسطه واقعیت جاری در بیرون رفتند و در واقع بیرون از تخیل‌های داستانگو که روز به روز بیشتر در اسارت استودیو‌های هالیوودی و در خدمت آنچه ژیگا ورتوف «سینما-افیون» برای توده می‌نامید، حرکت کردند. اما در سنت مستند و «سینما وریته» هم گرایش‌های فراوانی وجود دارد که معتقدند به «واقعیت» بیرون از استودیو‌ها نیز نمی‌توان اعتماد کرد و اساساً پیوند بی‌واسطه‌ای با واقعیت ممکن نیست. چرا که سوای هرچیز، چه به واسطه ابزار و اقتصاد تولید و شیوه بازنمایی و چه به واسطه شیوه پخش، این «رابطه» همواره پروبلماتیک است. واقعیت بیرون خود برساختی است که ردپای ایدئولوژیک حاکم بر تن آن حک شده و اعتماد بی‌واسطه به آن به معنی نادیده انگاشتن آن «روایت‌ها» و «واقعیت‌های» محذوف وضعیت است که حذف تخیل واقعیت بدیل یکی از آن‌ها است. تخیلی که چه از سوی سینمای داستانگو و چه مستند همواره حذف شده است و همین‌جاست که یکی از دلالت‌های سیاسی سوررئالیسم و فیلم‌های سورئالیستی را در می‌یابیم که دیگر نه مستند محسوب می‌شوند و نه داستانی.
در چنین بستری است که باید فیلم‌های واتکینز را فهمید. او شاید در قالب شکلی از داکیو-دراما یا ماکیومنتری قرار بگیرد اما از این هم فراتر می‌رود. واتکینز فرم مستند‌های جریان اصلی و مستند‌های رادیکال را اخذ می‌کند تا شیوه بازنمایی یک تخیل بدیل را شکل دهد و با این استراتژی، مخاطب آن تخیل بدیل را در ناخودآگاه‌اش همچون یک واقعیت بپذیرد. این جستار صرفا پیش درآمد و مقدمه‌ای بر سینمای واتکینز است تا در فرصتی دیگر بیشتر به فیلم‌ها و استراتژی‌هایش بپردازیم.
علیه «مونوفرم»
واتکینز با بازمفصل‌بندی شیوه‌های بازنمایی مستند‌های تلویزیونی و سینمایی جریان اصلی، دست به تعریف دوباره‌ای از سینمای مستندی می‌زند که همواره بر مرز‌های میان تخیل و واقعیت در رفت و آمد است و می‌تواند هر دو را بحرانی کند. به این شکل ضمن مرئی‌سازی محدودیت‌های بیانی سینمای جریان اصلی، می‌تواند به دلالت‌های سیاسی و ایدئولوژیک «رسانه» در سرمایه‌داری متاخر نیز بپردازد. به عنوان مثال در «بازی جنگ» (۱۹۶۶) شاهدیم که چگونه تخیل دیستوپیایی [ویران‌شهری] یک نزاع هسته‌ای میان بریتانیا و شوروی، دست‌مایه مستندی تلویزیونی به سبک برنامه‌های رسانه‌ای می‌شود تا شیوه‌های بازنمایی رسانه‌ای از یک سو و نزدیکی یک آخرالزمان هسته‌ای از سوی دیگر را مرئی کند. آن هم با دست گذاشتن بر موضوعی(مسابقه تسلیحاتی قدرت‌های بزرگ جهانی) که به قول واتکینز در آن زمان کاملاً از رسانه‌ها حذف شده بود. او در نقد‌ها و نوشته‌های خود برای اشاره به منطق حاکم بر رسانه‌ها و هالیوود، اصطلاح «مونوفرم» را ضرب کرد، برای اشاره به تک‌صدایی حاکم بر آپاراتوس‌های بازنمایی مسلط.
واتکینز همواره از تکنیک‌های سینمای مستند جریان اصلی و نیز مستند رادیکال زیرزمینی برای ابداع بیانی تکین استفاده کرد. به عنوان مثال در «کالودن» (۱۹۶۴) که نخستین داکیو-درامای واتکینز و درباره نبرد تاریخی سال ۱۷۴۵ بریتانیا و شورشیان جاکوبیت است، از تکنیک‌های رایج در مستند‌های رادیکال زیرزمینی در آمریکا (نیوزریل) استفاده کرد. این روش باعث شد که بیننده ناخودآگاه به یاد گزارش‌های ضد جنگ ویتنام نیوزریل بیفتد. در ضمن در «کالودن» شاهد نخستین تلاش‌ها برای ابداع شیوه واتکینز هستیم. دوربین روی دست او به همراه خبرنگاران به میدان این جنگ تاریخی می‌رود و به سبک گزارش‌های تلویزیونی شروع به گفتگو با طرفین جنگ می‌کند. روشی که به صورتی کمال یافته‌تر بعد‌ها در «کمون پاریس» به کار گرفت.
از مرئی‌ساختن سرمایه‌داری میلیتاریستی آمریکا تا معاصرسازی کمون پاریس
واتکینز «کمون پاریس» (۲۰۰۰) را طی ۱۳ روز در کارخانه‌ای متروک در حومه پاریس ساخت. که روایتی متفاوت از خیزش تاریخی کارگران و انقلابیون پاریسی علیه قدرت مستقر است. واتکینز در این اثر که تقریبا به شیوه‌ای جمعی ساخته شد برای نقش‌های مختلف در روزنامه‌ها آگهی داد تا نقش مخالفان کمونیسم را واقعا نابازیگرانی که مخالف کمونیسم‌اند بازی کنند و بدین ترتیب نقش انقلابیون را باورمندان معاصر به کمون پاریس ایفا کنند و …
بدین شیوه نزدیک به ۲۰۰ بازیگر غیر حرفه‌ای در یک صحنه تئاتری در همان کارخانه متروک گرد هم آمدند تا با «بازسازی» کمون پاریس، این رخداد بی‌سابقه در دوران مدرن را دوباره به روی «صحنه» آورند. این احیای جمعی رخداد اما به چه شیوه‌ای بازنمایی شد؟ واتکینز در طول این شاهکار ۶ ساعته دو روش بازنمایی متضاد را به ما نشان می‌دهد. به سبک «کالودن» در اینجا نیز خبرنگاران تلویزیونی به صحنه می‌روند و به سبک مستند‌های خبری شروع به تهیه گزارش از وقایع تاریخی جاری می‌کنند. یکی روایت تلویزیون دولت ورسای از واقعه و دیگری روایت تلویزیون دولت کمون. به این ترتیب و با این تخیل رادیکال، «کمون پاریس» به زمان معاصر کشانده می‌شود و به بحثی زنده و سیاسی بدل شده و نه تکه‌ای آرشیوی از گذشته.
اما واتکینز بیش از هرچیز با ساخت «پارک مجازات» (۱۹۷۱) به شهرت رسید. مستندی بحث برانگیز که به شیوه «کالودن» و «کمون پاریس» ساخته شده بود و رخداد سیاسی دیگری را در بستری متفاوت تخیل می‌کرد. در این اثر ماجرا از این قرار است که در جریان یک تظاهرات ضد جنگ ویتنام وسیع در آمریکا، نیروی‌های نظامی، تعدادی از مخالفان و معترضان را بازدداشت کرده و با برپایی یک دادگاه صحرایی دو راه را در پیش پای آن‌ها می‌گذارند: یا حبس ابد در زندان فدرال آمریکا یا گذران ۵۳ مایل در ۳ روز بدون غذا در دل بیابان، تا در نهایت در انتهای مسیر بر بالای یک کوه به پرچم آمریکا برسند. در اینجا واتکینز دوربین خود را در میان دوربین خبرنگاران و مستندسازان اروپایی قرار داده که در حال ثبت این کشتار جمعی فرضی در بیابان هستند. کشتاری خیالی که به واسطه سبک فیلم، به واقعیت جاری روزمره کشتارهای آمریکایی در ذهن مخاطبان اشاره می‌کند و یادآور آن است. «پارک مجازات» ضمن نقد صریح رسانه‌ها، یک بیانیه تصویری تکان دهنده علیه سرمایه‌داری میلیتاریستی [نظامی‌گرایانه] آمریکایی است.
واتکینز در سال ۱۹۷۵ فیلم ۲۱۰ دقیقه‌ای «ادوارد مونک» را ساخت که نه مستندی درباره آثار اکسپرسیونیستی این نقاش مدرن نروژی، بلکه سفری است به روان رنجور ادوارد مونک بر اساس خاطرات منتشر نشده او.
«سفر» (۱۹۸۷) دیگر اثر او یکی از طولانی‌ترین فیلم‌های تجربی تاریخ سینما است. این فیلم ۱۴ ساعته در فاصله سال‌های ۱۹۸۳ تا ۱۹۸۵ و با سفر فیلمساز به قاره‌های مختلف و ثبت نظرات متضاد مردم معمولی درباره موضوعاتی چون سلاح‌های هسته‌ای و فقر در نوزده بخش ساخته شده است.
پیتر واتکینز همانطور که در وبسایت رسمی اش درج شده خود را علاوه بر فیلمساز، یک منتقد رسانه‌ای نیز می‌داند و کتابی دارد به نام «بحران رسانه‌ها» که به بحث در مورد فرم‌های جدید رسانه‌ها می‌پردازد.