اگر به ما بگویند لوازم ضروری را در هنگام وقوع زلزله، یا جنگ یا در هر موقعیت دیگری که مجبور باشیم به سرعت خانه را ترک کنیم، در یک چمدان جمع کنیم، به چه فکر می‌کنیم؟ مدارک هویت، اسناد و مدارک مهم، کمک‌های اولیه، اشیا و دارایی‌های باارزش‌مان مثل پول، جواهرات و از این دست… اما شاید هیچ کدام به آلبوم عکس‌ها، فیلم‌های خانوادگی که هرکدام‌مان به تناسب نسل‌مان به شکل هشت میلیمتری یا وی‌اچ‌اس یا سی‌دی داریم نمی‌افتیم – بگذریم از فیلم‌های شخصی که حالا بیش از یک دهه است در تلفن‌های همراه ذخیره می‌کنیم و شاید به ندرت حتی دوباره ببینیم‌شان. اما اگر به گذشته بازگردیم، اگر بخواهیم زندگی(هایی) زیسته را از نو روایت کنیم و به یک معنی اصلاً از نو بسازیم، اگر در بافتار سیاسی و اجتماعی نظامی که بر فراموشی آنچه از آن خودمان است پامی‌فشارد و اصرار دارد تاریخ و روایت جعلی خودش را بسازد، بخواهیم روایت خودمان را بسازیم، آنگاه شاید ارزشمندترین دارایی اجتماعی، سیاسی و هنری‌مان، آنچه خویشتن‌مان را برای‌مان روایت می‌کند اتفاقاً همان آرشیوهای به ظاهر کم اهمیت باشد و نه مثلاً مدارک هویتی یا تحصیلی.
بدیهی به نظر می‌رسد که کیستی ما فقط ارقام و اعداد و مهرها و امضاها و اسناد نیست، ما زندگی‌ها و جهان‌هایی زیسته‌ایم، زیسته در تصاویر، صداها، بدن‌ها، در یک کلام، درهم‌تنیده با ماده. و شاید روایت همین زندگی‌ها، همین میکروروایت‌ها، بخصوص در پرتو رخدادها و فرازوفرودهای تاریخ معاصرمان و در زیر سایه‌ی حکومتی که مصرانه در پی القای کلان‌روایت خودش است، خود شکلی از مقاومت باشد. به قول جودیت باتلر، «هر خودزندگی‌نامه (autobiography) یک نوع جامعه‌نگاری (sociography) است[۱]». و اگر این روایت، روایت زیست زنان باشد، باز هم در چارچوب حکومتی که هویتش را بر مبنای سرکوب بدن‌ها بخصوص بدن زنانه قرار داده و کلان روایت‌اش از بیخ و بن مردسالار است، آنگاه شاید آرشیوهای نادیده، فضاهای خصوصی مخفی در فیلم‌ها و تصاویر خانوادگی و شخصی اهمیتی دوچندان پیدا کنند.
درهم‌آمیختن جهانِ شخصی هنرمند با جهان‌های گمنامِ آرشیوهای دیگران، سیاره‌ی آنها، تصویر حکومت اسلامی از زندگی را پشت و رو می‌کند. اینکه می‌گوییم «پشت و رو» می‌کند از آن جهت است که بالاخره سیاره‌ی هنرمند و سیاره‌ی دیگرانِ گمنام تصاویر آرشیوی و سیاره‌ی حکومت اسلامی درهم‌تنیده است: آنها حاکمان همان جغرافیایی‌اند که هنرمند و دیگران ساکنان آن، پس هستی‌هاشان درهم‌تنیده است.
فرحناز شریفی مستندساز و تدوینگر است و از آثارش می‌توان به صدای ماه (اولین اثر فیلمساز درباره‌ی قمرالملوک وزیری[۲])، قسمت، ایران در اعلان، ۲۱ آگهی استخدام، «حرفه: مستندساز» (مستندی در هفت اپیزود از هفت مستندساز زن ایرانی) (۲۰۱۴)، خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا (۲۰۱۲)، ناپدید (۲۰۱۷) و سیاره‌ی دزدیده‌شده‌ی من (۲۰۲۳) نام برد. او جوایز متعددی هم برای آثارش به دست آورده، از جمله جایزه‌ی جشنواره‌ی اوپسالا برای خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا، و برای اثر جدیدش جایزه‌ی گلدن الکساندر از جشنواره‌ی مستند تسالونیکی و جایزه‌ی دوم تماشاگران مستند پانوراما را از برلیناله‌ی ۲۰۲۴ دریافت کرده است.
شریفی در آثارش، مثل «ناپدید» و «خاطرات انقلاب بهمن، عاشق لیلا»، از آرشیوها برای روایت استفاده می‌کند، تصاویر آرشیوی که به‌خودی‌خود پیوند روایی یا داستانی خاصی ندارند و در بسیاری موارد هم برگرفته از زندگی شخصی خودش نیستند و هنرمند در جستجوهایش در مغازه‌های مرکز شهر به طور تصادفی آنها را به دست آورده است. اثر جدید شریفی نیز تا حد زیادی بر همین تصاویر تصادفی، آرشیوی و بر مبنای ساختن روایتی برای آنها بنا شده است.
درآمیختن امر شخصی با امر جمعی
مواجهه‌ی شریفی با آرشیوها و تصاویر آرشیوی گمنام، که در «ناپدید» به‌خصوص به طور خاصی مشهود و محوری است، شباهت جالبی با مواجهه‌ی اورهان پاموک، نویسنده‌ی ترک، در موزه‌ی معصومیت با اشیا، تصاویر و ابژه‌های تصادفی و یافت‌شده دارد؛ علاقه‌ای که در جهان ادبی پاموک مبدل به کتاب و تأسیس همین موزه‌ی معصومیت شد.
از نظر محتوا، مستند بلند شریفی روایتی است از تاریخ معاصر ایران از انقلاب ۱۳۵۷ و با تولد خود فیلمساز آغاز می‌شود و با جنبش «زن، زندگی، آزادی» که در پی قتل حکومتی ژینا امینی در تابستان ۱۴۰۱ جرقه‌ی آن زده شد، کل ایران را فراگرفت و هنوز هم به اشکال مختلف ادامه دارد، پایان می‌یابد. به بیان دیگر، اثر جدید شریفی از خلال شکلی از خرده‌روایت شخصی، تاریخِ زنان و مبارزات اجتماعی را از انقلاب ۱۳۵۷ به این سو نیز روایت می‌کند.
پاموک علاقه‌ی خاصی به جمع‌آوری و خریدن عکس‌های آلبوم‌های خانوادگی گمنام و اشیای امروز-گمنامی که دیروز بخشی از زندگی دیگری بوده‌اند دارد و پس از سال‌ها جمع‌آوری آلبوم‌های عکس و اشیا خصوصی افراد از دست دوم فروشی‌های استانبول، سرانجام موزه‌ی کتابش را بر اساس همین اشیای یافت‌شده در استانبول ساخت. سیاره‌ی دزدیده‌شده‌ی من نیز علاوه بر اینکه به شدت وامدار تجربه و زندگی شخصی فیلمساز است، نقطه‌ی قوت ساختار استتیکی‌اش را از همین آرشیوهای هشت میلیمتری تصادفی و نهایتاً درآمیختن امر شخصی با امر جمعی می‌گیرد.
دوگانگی زندگی در ایران
روایت اما بر بارزترین دوگانگی زندگی در ایران تکیه دارد. فرهنگ لغت آکسفورد زندگی دوگانه (double life) را این‌طور تعریف می‌کند:
زندگی دوگانه (اسم.): زندگی فردی که دو زندگی متفاوت دارد و آنها را از هم جدا نگه می‌دارد، اغلب به علت اینکه یکی از آنها شامل اسرار، فعالیت‌های غیرقانونی و کارهای مخفیانه می‌شود.
روایتِ شریفی بر همین زندگی دوگانه‌ی تحمیلی ایرانیان بنا شده، یعنی تضادِ آشکار زندگی شخصی/خصوصی ایرانیان پس از انقلاب با زندگی اجتماعی/عمومی‌شان؛ تضاد و دوگانگی‌ای که در تمام سطوح زندگی دیده می‌شود اما در حجاب اجباری و سرکوب و کنترل بدن‌های زنانه به واضح‌ترین شکل ممکن آشکار می‌شود. تضادی که حاصل سرکوب نظام‌مند آزادی‌های حداقلیِ شهروندان و بخصوص زنان* از ابتدای انقلاب است که نهایتاً در شهریور ۱۴۰۱ منجر به شکل‌گیری جنبش انقلابی ژینا شد. شاید از این منظر، اثر شریفی چندان نو به نظر نرسد؛ اینکه اغلب ایرانیان در طی بیش از چهار دهه‌ی گذشته زندگی‌ای دوگانه داشته‌اند بر کسی پوشیده نیست.
جدایی مطلق فضای خصوصی و عمومی از همان ابتدای انقلاب ۱۳۵۷ و با سرکوب مبارزات زنان علیه حجاب اجباری آغاز شد و تا امروز ادامه داشته است. در سیاره‌ی آنها منطق سرکوب بدن‌ها، سرکوب آزادی و شادی و فراموشی حاکم است و در سیاره‌ی ما – فرحناز شریفی، و همه‌ی آزاداندیشان و آزادی‌خواهان و تمام شهروندانی که خواستار زندگی‌ای معمولی‌اند – منطق بدن‌ها، رقص، شادی، و البته خاطره و یاد، ساخت فضایی براساس مبارزه با فراموشی حاکم است. اما چه چیزی سیاره‌ی شریفی را به سیاره‌های دیگر و نهایتاً سیاره‌ی آنها پیوند می‌دهد؟
به نظر می‌رسد در همین‌جا بداعت مستند بلند شریفی نهفته باشد، نه در محتوا، بلکه در فرمِ استتیکی اثر – و منظور از فرم کل ساختار و نسبت‌های میان اجزای درون آن و شیوه‌‌ی گزینش این اجزاست – که روایتی متفاوت از محتوایی آشنا را ممکن کرده است. گفتیم که شریفی مانند پاموک علاقه‌ای وسوس‌آمیز به جمع‌آوری آرشیوهای دیگران، غریبه‌ها، دارد. از پس انقلاب بهمن ۱۳۵۷ ایرانیان زیادی عملاً یک‌شبه خانه‌وزندگی‌شان را رها و به اروپا یا آمریکا مهاجرت کردند. آنچه اغلب آنها نتوانستند یا همان‌طور که در آغاز این متن به آن اشاره شد نخواستند یا به خاطر نداشتند، در مهاجرتی اجباری و عجولانه با خود ببرند، بخش مهمی از زندگی و فضای خصوصی‌شان بود که در قالب آلبوم‌های عکس و فیلم‌های اغلب هشت میلیمتری خانوادگی پشت سر بر جا نهادند. این تصاویر روزمره و به ظاهر پیش‌پاافتاده مانند ارواح سرگردانِ مردمانی که از بی‌شماری و گمنامی در منظر حکومت – چه شاهنشاهی و چه اسلامی – بی‌‌اهمیت می‌نمودند، راهی دستفروشی‌ها، پستوهای کتاب‌فروشی‌ها و مغازه‌ی دوربین‌فروشی و فیلم و عکسِ مرکز تهران و حوالی خیابان انقلاب شدند. شریفی در طی سال‌ها با علاقه‌ای وسوا‌س‌آمیز این فیلم‌های هشت میلیمیتری آدم‌های ناشناس را خریداری، نگهداری و آرشیو کرده است. این‌ها تکه‌هایی از فضاهای خصوصی یا سیاره‌های دیگرانی‌اند که در آن ساکنان‌شان زندگی‌شان را آن‌طور که دوست دارند زندگی می‌کنند.
از سوی دیگر، و همان‌طور که در دیگر آثارش مانند «حرفه: مستندساز» هم دیده می‌شود، شریفی از نوجوانی، خود مشغول تهیه‌ی آرشیوی از زندگی روزمره‌ی خودش است: زندگی روزمره‌ی هنرمند در کنار خانواده و دوستان، مثل زندگی میلیون‌ها شهروند دیگر، سفر، مهمانی، و هر رخداد به ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی دیگر زندگی. و حالا هنرمند دو ماده‌ی اولیه‌ی اصلی دارد: لحظات ثبت‌شده‌ی فضای خصوصی خودش از پس انقلاب ۵۷ که آرشیوی از زیستِ مخفیانه و خصوصی آزادی است در برابر فضای عمومی سرکوب و خفقان و آرشیوی از فضای خصوصی دیگرانِ گمنام. شریفی این هر دو را نقطه‌ی عزیمت اصلی روایتی قرار می‌دهد که مرتب بین زندگی شخصی و دغدغه‌ها و هستی جمعی سرکوب‌شده در رفت و آمد است. درهم‌آمیختن جهانِ شخصی هنرمند با جهان‌های گمنامِ آرشیوهای دیگران، سیاره‌ی آنها، تصویر حکومت اسلامی از زندگی را پشت و رو می‌کند. اینکه می‌گوییم «پشت و رو» می‌کند از آن جهت است که بالاخره سیاره‌ی هنرمند و سیاره‌ی دیگرانِ گمنام تصاویر آرشیوی و سیاره‌ی حکومت اسلامی درهم‌تنیده است: آنها حاکمان همان جغرافیایی‌اند که هنرمند و دیگران ساکنان آن، پس هستی‌هاشان درهم‌تنیده است.
تفاوت آن‌جاست که کلان‌روایت حاکمان یا تصویرِ سیاره‌ی حاکمان آن چیزی است که در فضای عمومی می‌بینیم و مثل بافتنی‌ای که به پشت باشد – مادر شریفی در فیلم بافتنی می‌بافد و با فراموشی می‌جنگد، بعد که پشت و رویش کنیم تازه نقش‌اش را می‌بینیم، تصاویر آرشیوی و تصاویر زندگی شخصی هنرمند درواقع آن روی نهفته‌ی تصویر حکومتی فضای عمومی را آشکار می‌کند. میکروروایت‌های شخصی، نهایتاً نقاط کوچک و میکرو اما بی‌شمار مقاومت است دربرابر کلان‌روایت حکومت.
فضایِ عمومی واقعی ما، در سیاره‌های خصوصی‌مان، روی آن بافته‌ای است که حکومت اسلامی با هر سازوکاری سعی دارد به فراموشی محکومش کند و آرشیوهای شخصی هنرمند و دیگرانِ گمنام، حرکاتِ ظریف پاها و دست‌ها و بدن‌ها در رقص، جایی میان تاریکی و روشنایی، جایی میانِ وضوح تصویر و پوشیدگی‌اش زیر لکه‌های رنگ، مقاومت ماست دربرابر فراموشی؛ حتی اگر آرشیوهایمان را غارت کنند.
با این حال، این آشکار کردن باز هم خصلت استتیکی – حسی، حسانی و زیباشناختی – ویژه‌ای دارد. فیلمساز تصاویرِ آرشیوی را که ناچار در گذر زمان وضوح و کیفیت شفاف خود را از دست داده‌اند یا حتی به هردلیلی مثلاً بهم چسبیدن نگاتیوها یا ریختن مواد رویشان تخریب شده‌اند، ترمیم نمی‌کند تا هرچه بیشتر آنچه هست یا آنچه بوده را نشان‌مان دهد، او چیزی را ارائه یا بازنمایی (represent) نمی‌کند، بلکه جهانی را از نو حاضر می‌کند (re-present) و خصلت این باز حاضرسازی مشخصاً آن است که بازگشتی به اصل یا بازسازی عین به عین اصل ممکن و حتی خواستنی نیست. از این قرار تصاویر آرشیوی که زمان خط‌شان زده (obliterate) و ردش را بر آنها نهاده، بر اسکلت خرده‌روایت‌های شخصی سوار می‌شوند تا نهایتاً تاریخ همزمان شخصی و جمعی مقاومت در برابر فراموشی را بازگو کنند. عدم مداخله‌ی هنرمند برای ترمیم تصاویر خود مجالی می‌شود تا تصاویر خودشان سخن بگویند و همزمان خواست استتیکی‌شان را تحمیل کنند و پیش ببرند.
بازحاضرسازیِ جهان‌های سرکوب‌شده
تمهید زیباشناختی دیگری که این بازحاضرسازیِ جهان‌های فراموش یا سرکوب‌شده را ممکن می‌کند، موسیقی است. آتنا اشتیاقی، آهنگساز جوان، موسیقی سیاره‌ی دزدیده‌شده را ساخته و برای آن جایزه‌ی بهترین موسیقی فیلم مستند را از جشنواره‌ی فیلم مستند مونیخ ۲۰۲۴ برده است. موسیقی اشتیاقی که تم اصلی آن در چهار برش زمانی فیلم و همراه با بازحاضرسازی‌های تصاویر آرشیوی حاضر است، موسیقی‌ای مینیمال است که تنها عنصر ریتمیک رئال آن، چیزی شبیه به خاطره‌ای از دست‌زدن‌ها در مهمانی‌های خانوادگی موقع رقصیدن دیگران است – دست‌زدن‌هایی که ریتم ثابتِ خاطره‌ی همه‌ی ماست از مهمانی‌هایمان. جز این، موسیقی با پرهیز از ایجادِ فضای پلی‌فونیک پیچیده، یا ملودی‌های آشنا و نوستالژیک، همراه تصویر می‌شود تا به جای بازنمایی نوستالژیک گذشته، بازحاضرکردنی از جنسِ ساختنِ دوباره باشد بدون آن‌که خود خصلتی روایت‌گر داشته باشد.
همان‌طور که در متن جشنواره‌ی مستند آلمان برای اهدای جایزه‌ی بهترین موسیقی متن نیز آمده: «موسیقی اشتیاقی فیلم را در ریتمی دلنشین و مطلوب نمی‌پیچید، بلکه بر روی ناهم‌گونی‌ها تأکید دارد و به‌واسطه‌ی بافتِ دقیقش فضایِ انعکاسی‌ای می‌سازد برای موضوع فیلم: تنهایی، مقاومت و امید». بعلاوه، حضور گاه و بی‌گاهِ تم اصلی موسیقی و ترکیب حضور و غیاب موسیقی با ساختار و فرم موضوع فیلم نیز همخوانی دارد: مقاومت، هرچند امری جاری و روزمره است، همواره با یک شدت و حدت و به یک شکل نیست، امید نیز که نیرو محرکه‌ی آن است از همین قرار است. تاریخ مبارزات زنان و دیگر شهروندان دربرابر سرکوب حکومتی، که عیان‌ترین و انقلابی‌ترین برهه‌ی آن بی‌تردید قیام «زن، زندگی، آزادی» بوده و هست، سرشار از فراز و نشیب، لحظات امید و ناامیدی است و این فراز و فرود و فرمِ متغیر، گاهی آشکارتر و گاهی مبهم‌تر و نامرئی‌تر، در حضور و غیاب موسیقی نیز طنین می‌اندازد.
فضایِ عمومی واقعی ما، در سیاره‌های خصوصی‌مان، روی آن بافته‌ای است که حکومت اسلامی با هر سازوکاری سعی دارد به فراموشی محکومش کند و آرشیوهای شخصی هنرمند و دیگرانِ گمنام، حرکاتِ ظریف پاها و دست‌ها و بدن‌ها در رقص، جایی میان تاریکی و روشنایی، جایی میانِ وضوح تصویر و پوشیدگی‌اش زیر لکه‌های رنگ، مقاومت ماست دربرابر فراموشی؛ حتی اگر آرشیوهایمان را غارت کنند. در آخر، مستند شریفی روایتی است از هم‌سرنوشتی زنان و دیگر مبارزان گمنام و جویندگان آزادی و زندگی‌ای عادی در طی چندین دهه و چند نسل.
پانویس:
[۱] Butler, Judith, Giving an Account of Oneself, Fordham University Press, 2005