با گذشت بیش از سه ماه از قتل موحش داریوش مهرجویی و همسرش وحیده محمدی‌فر در بیست‌ودوم مهر ماه ۱۴۰۲، همچنان پرده از رازهای این جنایت باورنکردنی برداشته نشده است. رسانه‌ها در این روزها و هفته‌ها طبیعی است که دیگر کمتر به این موضوع می‌پردازند و تعدد اخبار تلخ و نگران‌کننده‌ی روز، سناریوی مهرجویی‌ها را کاملاً از توجهاتِ روز دور کرده است. کار به جایی رسیده که شائبه‌ی دست داشتن نهادهای امنیتی در این قتل، که به‌خصوص در شبکه‌های اجتماعی به‌دفعات مطرح می‌شود، هم با سکوت نمایندگان قانون روبه‌رو شده است.
جلسه‌‌های تعیین‌کننده‌ی دادگاه از بیست‌وهفتم دی کار خود را شروع کرد. پیش‌تر وکیل خانواده و دختر این دو مرحوم، مونا مهرجویی، هر دو در اظهاراتی عدم رضایت خود را از روند پیگیری ماجرا اعلام کرده بودند. به‌تازگی برادر وحیده محمدی‌فر هم در گفت‌وگو با رادیو فردا کیفیت رسیدگی به پرونده و شکل بازسازی صحنه‌ی جنایت را زیر سوال برده است. او از جمله به این اشاره کرده که جزییات پرونده با هم جور درنمی‌آیند، از جمله اینکه لباسی که گفته شده مهرجویی بر تن داشته، اصلاً مورد علاقه‌ی او نبوده و پیداست که پس از وقوع جنایت، کسانی برای لاپوشانی ماجرا، وارد منزل شده‌اند و شواهد قتل را دست‌کاری کرده‌اند و این رخت را به تن فیلمساز فقید سینمای ایران کرده‌اند.
در جلسه نخست دادگاه هم متهم ردیف اول پرونده قتل داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر مدعی شد بی‌گناه است و گفت سه متهم دیگر مرتکب این قتل‌ها شده‌اند. متهم ردیف اول که با نام کریم معرفی شده، گفت پس از دستگیری ماموران پلیس او را وادار کرده بودند که به قتل اعتراف کند و تمام جزئیات ارتکاب این قتل حرفهای پلیس بوده است.
بدیهی است که نمی‌توان تا اعلام نهایی رأی دادگاه درباره‌ی کیفیت این قتل دلخراش و حواشی پرشماری که برانگیخته داوری کرد. خیلی‌ها اعتقاد دارند به فرض صحت انتساب قتل به جوانان مهاجری که به ارتکاب جنایت اعتراف کرده اند، باز دست‌هایی در کارند که پرونده خیلی زود و با کمترین حاشیه‌ی ممکن مختومه شود. این میان حدس‌های متعددی هم مطرح شده‌اند، اما کماکان باید برای قضاوت نهایی بردبار بود. روی‌هم‌رفته هزینه‌های رویکرد کنونی قوه‌ی قضاییه و از سر باز کردن پرونده برای حکومت ایران، بیش از چیزی است که در ابتدا به نظر می‌رسید. شاید هم باید آماده بود تا سال‌ها و دهه‌ها بعد، تازه پرده از رازهای ناپیدای حول این جنایت برداشته شود. نگارش متن اصلی این مطلب که به بررسی فیلم «بمانی» یکی از آثار داریوش مهرجویی اختصاص دارد، به دو ماه پیش از فاجعه‌ی قتل‌ها برمی‌گردد و اکنون همزمان با اولین جلسه دادگاه بررسی این جنایت و بدون داشتن ارتباط خاصی با آن منتشر می گردد.
«بمانی»
همانطور که در معرفی گفته شد، نگارش این مطلب برمی‌گردد به دو ماه پیش از فاجعه‌ی قتل‌ها. نگارنده برای نوشتن این متن دو انگیزه داشت: تاکید بر حقوق تضییع‌شده‌ی زنان در شهرستان‌های دورافتاده با الگوهای زندگی قومی و قبیله‌ای و نادیده گرفته شدن تعمدی نگاه یک سینماگر به این موضوع با سکوت فضای انتقادی سینمای حرفهای. مرگ مهرجویی و محمدی‌فر، که همکار مهرجویی در نگارش فیلمنامه‌ی این فیلم هم بود، به موضوع جلوه و وجهه‌ی تازه‌ای بخشید. حالا تنها می‌توان افسوس خورد از اینکه یک سینماگر کهنه‌کار و تاریخ‌ساز با چنین سبعیتی از میان برداشته می‌شود. اما نگاه تند منتقد به کیفیت هنری اثر، ربطی به این ندارد که چقدر موضع فیلمساز را محترم می‌داند و تایید می‌کند. طرح این موضوع جسارت می‌طلبیده و جای تقدیر دارد.
❗️ ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.
وقتی فیلم «بمانی» برای اولین بار در جشنواره‌ی فیلم فجر در سال هشتاد به نمایش درآمد، واکنش‌ها اغلب با بهت و ناباوری همراه بود. دوستداران پرشمار سینمای مهرجویی حاضر نبودند میزان آماتوریسم جاری در کار فیلمساز محبوب‌شان را بپذیرند. اما خود او سودایی دیگر در سر داشت.
داستان متقاطع و شبه‌اپیزودیکی که مهرجویی برگزیده بود، به مرگ تلخ یا آسیب‌دیدگی سه دختر جوان در شهرستان ایلام می‌پرداخت. هر کدام از این‌ها هم در بستری از قیود دست‌وپاگیر زندگی در بافتی محروم تعریف خود را می‌یافت. این دستمایه در دستان مهرجویی تبدیل شده بود به فیلمی مستندنما که باید به ضرورت زمانه، مصرف می‌شد. ماجرا ماهیتاً مبارک بود و بدیهی است که خروجی مضمونی اثر، بارها بر کیفیت سینماتیک آن، اولویت بیابد. امید هواداران سینماگر، این بود که نام کارگردان، میانجی مناسبی باشد برای دیده شدن فیلم در سطحی وسیع؛ آخر خود فیلم از همان ابتدا، در اجرا تصنعی داشت که می‌توانست پس‌زننده باشد. حضور بسیار کوتاه تنها دو بازیگر حرفهای در فیلم بر ویژگی اسنادی آن می‌افزود، تا جایی که ظهور بیوک میرزایی با نرینگی آشکارش در نقش قاتل دختر اول، و حبیب رضایی در پایان اثر در نقش مرده‌شور، هر کدام، گویی حکم نوعی فاصله‌گذاری را می‌یافت.
شاهد مثال آوردن از شروع فیلم، خالی از فایده نیست:
دختری عراقی دارد با وانت‌بار وارد شهر ایلام می‌شود که ایست بازرسی جلوشان را می‌گیرد. ماجراهایی که از پی این رویارویی شکل می‌گیرند آن‌قدر اهمیت ندارند که کیفیت برگزاری سکانس: چیزی در ردیف فیلمفارسی‌های آشنای دیروز و امروز. بعدتر پی می‌بریم که پسر به دنبال امکانی که برای هم‌کلامی با دختر یافته، کبکش خروس می‌خواند. تا این لحظه مشکلی نیست. اما بشنوید از آنجا که فیلم در اواخر مسیر داستانی خود، در اندازه‌های تصویری در لانگ شات به آن‌ها بازمی‌گردد؛ وقتی که سواریِ در گذر در جاده، آن‌ها را خیلی کوتاه در کادر می‌گیرد. طبیعی است که هنوز پیش از وقوع فاجعه باشد، و زوج امیدوار، از دمی که دارند با هم می‌گذرانند، سرخوش به نظر بیایند. ما و فیلمنامه از نظر زمانی موقتاً به عقب برگشته‌ایم، بی‌آنکه الزامی نمایشی یا متنی برایش در نظر گرفته شده باشد.
تلاقی دو داستان لاغر با داستان اصلی (بمانی) نمی‌تواند دردی از درام فیلم دوا کند. ایرادی نداشت اگر فیلم بر زندگی پرادبار و بسیار تاثیرگذار یکی از این دختران تمرکز می‌کرد. حاصل پرداختن سراسیمه به سه زندگی، نشناختن تفاوت‌ها و عدم پرداخت به ریزه‌کاری‌های متناسب با هر شخصیت منفرد است. بار استعاری غلیظ و انکارناپذیر پایان فیلم در گورستان را هم به این وضعیت بیفزایید. فیلم با خست تمام، تصمیم خود را درباره‌ی وضعیت نمایشی و شخصیت‌ها از پیش گرفته. اهل کوتاه آمدن هم نیست. در «بمانی» عاشقان یا از زمینه‌ی ذهنی تحلیل‌گر بی‌بهره‌اند (چوپان و مرده‌شور) و یا منفعل و بی‌دست‌وپا تصویر می‌شوند. سرباز که حتی در مهرورزی هم بلد نیست پاسخی به ناز دختر بدهد که دارد به دیدار اول‌شان در ایست بازرسی بازمی‌گردد و ادای او را برای خودش درمی‌آورد.
از طرف دیگر موضع حق‌به‌جانب کارگردان در گفت‌وگوهایی که با شخصیت‌ها دارد، نه فایده‌ای به حال فیلم دارد و نه باری فنی می‌یابد. این تلقی، ناظر به این است که برای برداشتن مرز بین واقعیت و سینما، بهتر است خود کارگردان هم هربه‌چندی حضور خود را در پشت دوربین متذکر شود. رهیافت مهرجویی از پرسش و پاسخ با شخصیت‌ها، معلوم‌مان نمی‌کند چرا باید برخی از آدم‌ها را با این ترفند بشناسیم و دیگرانی را نه. احتمالاً تعجیل برای جلوی دوربین بردن چنین سوژه‌ی ملتهبی، حوصله و طمانینه‌ای را که باید صرف نگارش متنی منسجم و دراماتیک شود از او سلب کرده.
فیلم عملاً چیزی بر داشته‌های قبلی ما نسبت به موضوع نمی‌افزاید. می‌توانیم به این منظور آمار مهلک موجود در روزنامه‌های دو و نیم دهه قبل، و مقالات و چاره‌‌جویی‌های جامعه‌شناسان و اهل دانشگاه و سیاست‌ورزان را مرور کنیم. خود فیلمساز هم اصرار دارد بگوید بعد از نمایش این فیلم تعداد قتل‌های ناموسی در آن سامان بسیار کمتر شده است، اما نمی‌توان برای تایید این ادعا، به آمار مکتوبی ارجاع داد. به هر روی، نقیصه‌ای چنین اساسی، در برخی لحظات، به نقض غرض می‌انجامد. این جمله‌ی خود فیلمساز را مرور کنیم: «شهری با این آمار خودسوزی، بیمارستان مخصوص نداره»؟
تصور کنید فیلم این مداخله‌ی ناضرور مهرجویی را نمی‌داشت. اگر دردمندی او و غمخواری‌اش با سوژه نقطه‌ی عزیمت کارش بوده، این نگاه متفرعن چه توجیهی می‌یابد؟ مگر نه اینکه انگیزه‌ی او از ساخت «بمانی» کاستن از وجه چاره‌ناپذیر این بحران ملی بوده است؟ حالا که حضور او در فیلم خودش شده ابزاری برای خوارداشت بومی‌ها. لحن طلبکار و زیرسوال‌برنده‌‌اش در پرسش از اهل ایلام، نه آنان را در تصحیح نگرش نادرست یاری می‌رساند، و نه تحلیلی انضمامی از وضعیت زیستی‌شان پیش چشم ما می‌آورد.
بی‌سبب نیست که پدر ظاهرالصلاح دختر در بیمارستان از دوربین و مهرجویی می‌گریزد. فرض را بر آن می‌گیریم که این صحنه خیلی هم دقیق و پیش‌اندیشیده باشد و نتوان سهمی برای بداهه‌پردازی در آن قائل بود: اعتبار مردی در پیشگاه هم‌شهری‌ها و قوم‌وخویش لگدمال‌شده. خیال می‌کرده دخترش علوم آزمایشگاهی می‌خواند و حالا کاشف به عمل آمده که دختر دانشجوی پزشکی است. اما تناقضی در این رفتار رخ‌نمون می‌شود: در این فراز روایت، دوربین روی دست و اصرار مهرجویی برای جعلِ مفهومِ اِسناد، جامعه‌ی تک‌صدایی ایلام را «ناتوان» از تغییر می‌انگارد.
نمونه‌ی دیگری که این نگرش را نمایندگی می‌کند، پدر بمانی است که با تضرع ادعا دارد بعد از دو دختر قبلی، اسم این یکی را گذاشته بمانی تا برای او بماند. پس این فیلم برای چه ساخته شده؟ تا اینجایش را که همه می‌دانستیم. این سردرگمیِ سبکی چنان ریشه‌دار است که یک قلم زیبایی مسحورکننده‌ی لوکیشن‌ها هم کمتر راهی به تصاویر فیلم پیدا می‌کند. عنصری که می‌توانست تاثیر فیلم را بارها افزون کند. گویی مهرجویی تنها لازم دیده به هر داستان نوکی بزند و بگذرد. بناست هم به خودسوزی بپردازیم و هم به قتل ناموسی و این فرصتی برای تمرکز بر محیط به ما نمی‌دهد.
معضل دیگر، پافشاری مهرجویی است بر اجرای شوخی‌آمیز صحنه‌ها. این اصرار از دو منظر ناسازه می‌نماید: نه بستر بسیار تلخ و هراسناک داستان این امکان را مهیا می‌کند، و نه خود آدم‌ها می‌توانند آنچه مهرجویی در ذهن داشته را جلوی دوربین «زندگی» کنند. پیش مهرجویی، ایرادی ندارد که آدمی که دختری هم‌سن نوه‌اش را به زنی گرفته، هر روز تعدادی از دوستانش را جمع کند پای بساط عیش و نوش. تا اینجایش مشکلی نیست و می‌گذاریم به حساب تصور او از موقعیت. اما جداً نمای اینسرتی که بناست مصرف مخدر را تقبیح کند، برای پرداختن به چنین مردی کافی‌ست؟ از آن سو نمایش رفتار مهوع او در به نیش کشیدن مرغ، بیش از آنکه همدلی ما را به سمت بمانی بینوا جلب کند، به این صرافت می‌اندازد که سوالی طرح کنیم: پیرمرد تنها مقصر این وضعیت زیستی است و بس؟ یعنی اگر از امکان‌هایی چون آموزش و بهداشت و تحصیل استاندارد بهره می‌برد هم همین‌قدر با بربریت تصویر می‌شد؟ فیلم چرا آن‌قدر محافظه‌کار است که نمایش فقدان فرهنگ را به سخره و طعنه می‌کشاند؟ بهتر نیست وقتی امکان نقد راستین یک خرده‌فرهنگ دست نمی‌دهد، کار را با این حداقل‌گرایی به حاشیه نبریم؟ اصلاً چه مانعی داشت که مهرجویی با انتخاب همین رویکرد برود به سمت ساخت مستندی جاندار و صیقل‌یافته؟
«بمانی» بنا بوده ادعانامه‌ای باشد برآشوبنده، علیه تفکرِ قشریِ مانده در دیروز، با نگاهی به فردای دختران این سرزمین. شوربختانه علاقه‌ی دیرین و پایان‌ناپذیر فیلمساز به طرح مطایبه در هر امکان و روزنِ حتی تنگ، جواب نمی‌دهد. از همین روست که حتی در این دوران هم یاد آن، حرمت و اعتباری برنمی‌انگیزد: برکت توجه افزون و دقیق به حقوق پایمال‌شده‌ی زن ایرانی هم نمی‌تواند توجیهی باشد برای بازگشت به سازوکار اجرای «بمانی». در این طی طریق، مهرجویی برای بستن فیلمنامه، به پایان‌بندی‌ای می‌رسد که تلاش دارد متمم چنان درام سنگینی باشد. اما تماشاگر چطور مجاب شود که جهانی تا آن حد تیره‌وتار با شرافت و اخلاق مرده‌شور و کار یافتنِ بمانی با میانجی‌گری او، فیصله می‌یابد؟
خصیصه‌ی شخصیتی که در دقیقه‌ی نود فیلم از آسمان وارد می‌شود، چرا طبق معمول فیلم‌های مهرجویی، فقدان خرد است؟ عنوان گفت‌وگوی کارگردان با نشریه‌ی «دنیای تصویر» در زمان اکران آن، بیتی از مولانا بود که بر زبان دیوانه‌ای در «هامون» نشسته بود: آزمودم عقل دوراندیش را/ بعد از این دیوانه سازم خویش را. مگر نمی‌توان به جز بی‌دانشی، معیار دیگری برای انسانیت یک پرسوناژ نمایشی سراغ گرفت؟ مرده‌شور جوان با پوزخند می‌گوید: «اگه من نباشم کی مرده‌هاتونو بشوره»؟ در حالی که کسی از او نخواسته بود جوابی برای توضیح کارش بدهد. این ترفند، نمی‌تواند شایسته‌ی فیلمی با آن التهاب و تنش فزاینده باشد. این به‌ویژه در دو فصل برتر فیلم بسیار آسیب‌زننده است: تلاش برای نجات بمانی با غلبه‌ی رنگ قرمز در آسانسور بیمارستان، و شلوغی ناگهانی حیاط مدرسه با شنیدن صدای فریاد دختری ترسان که به فاجعه‌ی سر بریده ختم می‌شود.
خود مهرجویی ادعا می‌کرد با ساخت این فیلم، تعدادی از بومی‌ها از تصویر خود روی پرده، ناراحت و برآشفته شده‌اند. ناگفته پیداست که حتی اگر حاصل کارش را مثل اغلب اوقات، نتیجه‌ی موج‌سواری هم بدانیم، باز چیزی از خرسندی عمیق بیننده بابت تاثیرگذاری مدیوم سینما، کم نمی‌کند. با همه‌ی ضعف‌هایی که اشاره شد، می‌ارزید که چنین فیلمی ساخته شود؛ گیریم که در اینجا ادعای کارگردانش رنگی از مبالغه هم یافته باشد.