«چطور جرأت کردی این آرزوی مزخرف را بکنی؟»

❗️ ممکن است با خواندن این مطلب داستان فیلم برای شما آشکار شود.

جدیدترین اثر اکبری «چطور جرأت کردی این آرزوی مزخرف را بکنی؟» کُلاژی است از بازنمایی زن در سینمای پیش از انقلابِ ۱۳۵۷.این مقاله این فیلم را بررسی می کند:

فیلم ترکیبی است از تصاویر آرشیوی از ۶۰ فیلمِ سینمای ایران – نام فیلم‌ها تنها در تیتراژ پایانی می‌آید – و قطعات ویدئویی از خود مانیا اکبری در حالی که هنرمند تتوکاری روی سینه‌اش نقوش گلی شبیه به نقوش سنتی گل و مرغ در سنت مینیاتور ایرانی، حک می‌کند؛ خود هنرمند با اختاپوسی بر روی سینه‌اش در وانی از جوهر سیاهِ (اختاپوس) و نهایتاً صحنه‌هایی از فضاهای شهری لندن. همزمان روایتی که بناست چیزی شبیه به جستار (essay) باشد چونان نخی است که تمامی این تصاویر را به هم متصل می‌کند.

مانیا اکبری در مصاحبه‌ای می‌گوید که «هدفش بررسی و مطالعه‌ی تاریخِ بدن زنانه بوده، بدنی که بدن خود او، مادر او و مادربزرگ اوست و درک نسبت‌اش با این بدن تاریخی» و اینکه تلاش دارد نشان دهد چگونه «شخصیت زن از خلال سینمای پیش از انقلاب ایران، فیلمفارسی، با نگاهی مردسالارانه ساخته و پرداخته شده» و برای این کار از «کلاژی از روایت و تصویر» استفاده کرده است[۱].

تماشای فیلم «چطور جرات کردی این آرزوی مزخرف را بکنی»

در اینکه پرسش فیلم از بدنِ زنانه است شکی نیست، از همان سکانس‌های اول که آغاز روند تتوکاری بر روی بدنِ خودِ فیلمساز را می‌بینیم این پرسش آغاز می‌شود. مانیا اکبری که در آثار قبلی‌اش مبارزه‌اش با سرطان پستان و روند بازسازی پستان‌هایش را روایت کرده حالا همین محلِ نزاع میانِ مرگ و زندگی، میانِ امر طبیعی و امر مصنوعی (پروتز) را در معرض دستکاری دیگری قرار می‌دهد: تتو به‌مثابه بازپس‌گیری حق بر بدن. این روایت و پرسش از بدن سپس به چندصد سکانس از فیلم‌های سینمای ایران پیش از انقلاب پیوند می‌خورد و باز همه‌ی اینها در سطحی دیگر با متن-گفتاری که با صدای خود اکبری روایت می‌شود به هم دوخته می‌شوند. شاید در همین دوخت‌ودوز است که مشکل اصلی فیلم را باید سراغ گرفت.

تهی از خلاقیت

گفتار ی که بر روی تصاویر خوانده می‌شود از نظر فُرمی از هرگونه خلاقیت ادبی یا سبکی تهی است. متنی خشک که جایی بین تکرارِ مکرر شعاری یک ایده و لحنی سوزناک – که بیش از آنکه حکایت از روحیه‌ی مبارزه و مقاومت کند، شبیه به مویه و گلایه است – دست و پا می‌زند. متن خطاب به دیگری نوشته شده، دیگری‌ای که طبیعتاً «مرد»/«پدر» و «مرد/پدرسالاری» حاکم بر سینمای ایران است؛ اما به جای آنکه فریادِ شورش و انقلابی باشد علیه این مردسالاری، تکرار مکررِ خطابی ثابت است: این تو و نگاه تو و دوربین تو بودید که مرا و بدن مرا تسخیر و تحقیر کردید. بی‌تردید این ایده در آغاز راه مبارزه در برابر مردسالاری قرار دارد اما همان اندازه نیز مسلم است که این پایان راه این مبارزه نیست. جایی، وقتی، زمانی زن، بدن زنانه و بدن کوییر – که در فیلم اکبری نشانی از این آخری نیست – از جایگاه قربانی درمی‌آید، فریاد می‌کشد و در روندی مداوم و تاریخی اوجش می‌شود «زن، زندگی، آزادی»، می‌شود بدن رویا حشمتی که شلاق می‌خورد و تکرار می‌کند زن، زندگی، آزادی. در روایت اکبری اما جز این قربانی ترحم‌برانگیز چیزی نمی‌بینیم. زن مبارز، عصیان‌گر در این روایت جایی ندارد و شاید همین جاماندن در جایگاه قربانیِ صرف و حرکت نکردن به سوی کنش انقلابی عدالت‌خواهی است که موجب شده روایت نتواند چندان پیوندی میان تصاویر آرشیوی و پرفورمنس اکنون خود هنرمند برقرار کند. اکبری متعلق به اکنون ایرانِ معاصر است اما از تاریخِ حاضر و بی‌واسطه‌ اش، و نسبت زنان و سینما در تاریخِ زیسته‌ او تقریباً خبری نیست.

می‌پرسیم آیا مانیا اکبری با این روایت ترحم‌برانگیز دچار همان خطای شیرین نشاط نشده؟ یعنی، آیا اکبری همان چیزی را به جشنواره‌ها و مخاطبانِ غربیِ اورینتالیست‌اش نمی‌دهد که آن‌ها می‌خواهند؟ تصویری مثله‌شده و ناتمام از زنان و تاریخ‌شان در ایران. مسئله این نیست که آنچه کلاژ‌هایی که اکبری تصویر می‌کند حقیقت ندارد یا کل واقعیت نیست. ناگفته پیداست که هیچ اثر هنری‌ای نمی‌تواند ادعای جامعیت – در هر معنایی – داشته باشد، اما لااقل انتظار می‌رود اثر در خودش غایتی داشته باشد. در واقع مسئله این‌جاست که این فقط بخشی از حقیقتی است که اثر و فیلم‌سازان ادعای بیانش را دارد و اگر بناست تاریخ نسبت بدن زن و جامعه را – حتی در همان چارچوب پیش از انقلاب – نشان دهیم، قاعدتاً باید مبارزات زنان برای آزادی، ضدروایت‌ها (counter-narration) در برابر روایت مسلطِ فرضاً فیلمفارسی و آن گره‌گاه‌هایی را که زنانی چون فروغ فرخزاد در پس دوربین خانه سیاه است در آن‌ها چنگ در چنگ گفتمان مردانه می‌انداختند نیز نشان دهیم. از این قرار، جایگاه قربانی نقطه‌ی آغاز تحلیل تاریخِ دست‌وپنجه‌نرم‌کردن زنان و بدن زنانه با نظام مردسالار است اما غایت و  انجام آن نیست و جای خالی گره‌گاه انقلاب ۵۷ و پیوندهای نظام اسلامی با گذشته‌اش در مواجهه با بدن زنانه/کوییر و گسست‌هایش در اثر حس می‌شود؛ لااقل در اثر فیلم‌سازی جوان و معاصر.

تنها در پایان فیلم اشاره‌ای مختصر به راهپیمایی و مبارزات زنان علیه حجاب اجباری می‌شود اما بی‌هیچ پیوندی با تاریخ پس و پیش از آن و یا تحلیلی از خلال همان تصاویرِ آرشیوی که این جنبش را در بستر تاریخی‌اش قرار دهد. انقلاب «زن، زندگی، آزادی» نشان داده  که ما از نقطه‌ی صفرِ روایت صرفِ خشونت علیه بدن زنانه مدت‌هاست عبور کرده‌ایم. اثر اکبری در پرتو ماهیتِ ایجابی و انقلابیِ انقلاب ژینا، بیش از آن‌که رویکردی ایجابی داشته باشد، اثری سلبی است. روایتی است از سلطه‌ی مردسالاری و غیابِ زن و بدن زنانه اما خالی از هر اشاره‌ای به روند‌های ممتد، پیوسته و گوناگون مبارزات زنان در راه آزادی تا مقطع انقلاب ژینا. این جاماندگی تاریخی، بیش از آنکه رویکردی انقلابی و زیروزبرکننده‌ی وضع موجود باشد، در راستای منظر غیرانقلابی و اورینتالیستیِ قالب غربی نسبت به زنان ایران است؛ در حالی که جنبش‌های زنان در طول تاریخ معاصر ایران نشان داده که زنان و کوییرها هرروز بیش از پیش از وصف آنچه هست به سوی ساختن آنچه می‌تواند باشد پیش رفته‌اند.

کلاژی تکه‌چسبانی‌شده از تاریخ فیلمفارسی

هرچند همان‌طور که گفته شد این کلاژ بخشی از تاریخ سینمای ایران یعنی دوره‌ی پس از جنگ جهانی دوم و ظهور صنعت سینما در قالب فیلمفارسی را نشان می‌دهد. ایجاد تمایز بین این بازنمایی زن در ژانر فیلم‌فارسی و سینمای هالیوود، سینمای هند و مصر در همان دوره دشوار است: در هالیوود نیز دقیقاً همین شکل از مواجهه با بدن زنانه را شاهدیم و در سینمای هند و مصر هم همین کالاسازی از زن را. بنابراین، پرسشی که سازندگان جا داشت از خود بپرسند تا اثرشان را از کلاژی تکه‌چسبانی‌شده از تاریخ فیلمفارسی فراتر ببرند شاید از این قرار بود: چه نیروهای متضاد اجتماعی و سیاسی‌ای تصویر زن در سینمای ایران را برمی‌سازند؟ کدام ضدروایت‌ها (counter-narrations)، اشکال مبارزه، اشکال بیانِ زنانه در برابر هژمونی کالاسازی از زن در سینمای ایران قرار گرفته‌اند که برآیندشان تصاویر درخشانِ انقلابِ زنانه‌ی ژینا شده؟ و ممکن بود در پرتو طرح چنین پرسش‌هایی می‌توانستند از تصاویر تکراری فیلم‌فارسی بکاهند و گامی فراتر نهاده، از همین مجرای روایت تصویری، مبارزاتِ زنانِ کارگردان و بازیگر سینمای ایران و نهایتاً بازیگران اصلی جنبش زنان، یعنی زنان و کوییرهایی را که در انقلاب ژینا ضدروایتِ سلطه‌ی مردانه را تحقق بخشیدند نیز تصویر کنند.

در یک کلام، اثر اکبری چونان داستانی است که در مقدمه نیمه‌کاره رها شده است و امکانات آرشیو را از منظری معاصر به تمامی آشکار نمی‌کند. شاید اگر به تفسیر پیتر آزبورن در پرتو ایده‌ی والتر بنیامین از معنای آرشیو بازگردیم، آنگاه بتوانیم گفت که معنای آرشیو تنها در پرتوی اکنونِ خاص و انضمامی آفتابی می‌شود و نه محتوای تاریخیِ ثبت‌شده، و این اکنون در واقع شأن بنیادگذار و سرآغازین برای آرشیو دارد: «اینگونه است که چنین آرشیوهایی زندگی‌ای پسین می‌یابند. نبضِ آن‌ها را می‌توان در اکنون حس کرد. زندگی پسین آن‌ها خودِ زندگی‌شان است[i]». و از این قرار مستندِ اکبری در نیمه‌ی راهِ بخشیدن این زندگی پسین به آرشیو بازمانده است و تنها گام اول را برداشته. غیاب اکنون و اکنون‌ها و آناتِ مهمِ مبارزات زنان در طول تاریخ معاصر ایران، معنایِ بازحاضرسازی گذشته را نیمه‌ونصفه رها کرده است.

پانویس:

[۱]MEET THE FILMMAKERS – “How Dare You Have Such a Rubbish Wish”

[۲] Osborne, Peter, The Postconceptual Condition, Verso, 2018

توضیح:

 این متن اشتباهاتی داشت که پس از تذکر مانیا اکبری زمانه تصمیم به تصحیح آن گرفت. تلاش شده اطلاعات نادرست در متن اصلاح شوند.
– تعداد فیلم‌هایی که کارگردان ساخته است، در نسخه اول متن به نادرستی عنوان شده بودند. نویسنده نوشته بود اکبری دو فیلم بلند ساخته است.

– ساخت این فیلم یک سال قبل از جنبش ژینا تمام شده است. 

– سازنده‌ی فیلم مانیا اکبری است نه اکبری ـ خوشبخت.

– نویسنده در ویرایش نخست نوشته بوده: «مانیا اکبری در مورد خانم نشاط معتقد است که وی سازنده‌ی آثار اوریانتالیسم است.» چنین ادعایی در جایی ثبت نشده و نویسنده اجازه نوشتن این ادعا را نداشته است. یک اتهام است که حذف شده است. 

– مانیا اکبری فیلمی به نام «بلور» در سال ۱۳۸۲ نساخته است. این در متن تصحیح شده است. (از اطلاعات ویکی‌پدیا استفاده شده بود)

– تیتر ابتدایی مطلب «تهی از خلاقیت و جامانده در تاریخ» بود که تغییر کرده است. 

– مانیا اکبری سازنده فیلم «یک ماه برای پدرم است» نه « ماهی برای پدرم». (از اطلاعات ویکی‌پدیا استفاده شده بود)

– نویسنده در جایی از متن نوشته است اکبری بازیگر است. اکبری خود را بازیگر آرتیست/ پرفورمنس آرتیست معرفی می‌کند.

– مارک کازن همکار مانیا اکبری در فیلم «زندگی شاید» یک فیلم‌ساز ایرلندی است که در نسخه اول بریتانیایی عنوان شده بود. (از اطلاعات ویکی‌پدیا استفاده شده بود)

– «این اثر اکبری/ خوشبخت در پرتو ماهیتِ ایجابی و انقلابیِ انقلاب ژینا، بیش از آن‌که رویکردی ایجابی داشته باشد، اثری سلبی است. روایتی است از سلطه‌ی مردسالاری و غیابِ زن و بدن زنانه اما خالی از هر اشاره‌ای به روند‌های ممتد، پیوسته و گوناگون مبارزات زنان در راه آزادی تا مقطع انقلاب ژینا.» این اطلاعات در متن اشتباه است چرا که فیلم یک سال قبل از جنبش ژینا ساخته شده است و ارتباطی به جنبش ژینا ندارد. 

– نویسنده در ویرایش اول متن نوشته بود: «مانیا اکبری فیلم «ده به اضافه چهار» را به پیشنهاد عباس کیارستمی ساخته است.» این جمله حذف شده است چرا که چنین چیزی اشتباه شده است.