در دهه ۱۹۵۰ «مکتب لهستان» به برجسته‌ترین مکتب سینمایی اروپای شرقی بدل شد. «پنج پسربچه از خیابان بارسکا» (۱۹۵۴) ساخته آلکساندر فورد در جشنواره کن جایزه مهمی برد. یک رشته فیلم مستند به نام «سریال سیاه» بازگو کننده انتقاد اجتماعی بی‌سابقه‌ای بود. یژی کاوالرویچ، که کار فیلمسازی را در شرایط هژمونی رئالیسم سوسیالیستی شروع کرده بود، فیلم «سایه» (۱۹۵۵) را که ساختار روایی پیچیده‌ای داشت عرضه کرد. «سایه» مرگ مردی را مطرح می‌کند و بعد به کمک فلاش‌بک‌های غیرمستقیم آن را توضیح می‌دهد. در خارج از لهستان فیلم «قطار شبانه» کاوالرویچ معروف‌تر بود. این فیلم هم تمرین دیگری است در ایهام روایی که شباهت‌هایی به کارهای دهه ۶۰ برگمان دارد. تعداد زیادی از کارگردان‌های جوان هم ذیل «مکتب لهستان» کار می‌کردند، اما دو تن از آن‌ها تاثیرگذارتر از دیگران از کار در آمدند: آنریی مونک و آندره وایدا. آنرئی مونک، از فارغ التحصیلان آکادمی فیلم لودز، با فیلم «مردی روی ریل‌ها» (۱۹۵۶) به شهرت رسید که ساختاری شبیه به «همشهری کین» داشت.
اما آندره وایدا سرشناس‌ترین کارگردان لهستان هم دانش آموخته مدرسه سینمایی لودز بود. بعد از آن که وایدا به عنوان کمک کارگردان فورد در «پنج پسر بچه از خیابان بارسکا» کار کرد، فورد به عنوان ناظر هنری نخستین فیلم او، «یک نسل»، تعیین شد. رومن پولانسکی که نقش کوتاهی در این فیلم بازی کرده است می‌گوید: «تمامی سینمای لهستان از این فیلم شروع شد».
«کانال»(۱۹۵۷) فیلم بعدی وایدا در جشنواره کن جایزه ویژه‌ای به دست آورد. «خاکستر و الماس»(۱۹۵۹) جایزه مهمی در جشنواره ونیز کسب کرد و به‌عنوان یکی از مهمترین فیلم‌های سینمای اروپای شرقی شناخته شد.
در «یک نسل»، قهرمان فیلم جاسک، که در خودنمایی دیوانه‌واری بر بالای پلکان جان خود را از دست می‌دهد، به سبب رمانتیسیسم متهورانه‌اش بدل به شخصیتی جذاب در تاریخ سینما می‌شود. یا در «کانال»، که در اوج دوره موسوم به «آب شدن یخ‌ها» بعد از مرگ استالین ساخته شد، با نگاهی همدلانه به پارتیزان‌های جوان فیلم نگریسته می‌شود. بعد از قیام ورشو پارتیزان‌ها به کانال‌های فاضلاب پناه می‌برند. نیمه دوم فیلم به تناوب کوشش سه دسته از پارتیزان‌ها را برای فرار از هزارتوی زیرزمینی‌شان نشان می‌دهد. هر سه گروه در پایان قهرمانانه می‌میرند. در «خاکستر و الماس» شخصیت یک پارتیزان با چهره‌ای مثبت و جذاب ترسیم می‌شود. ماسیک پارتیزان جذاب فیلم که در پایان در رقصی دو نفره و مرگبار نماینده کمونیست‌ها را می‌کشد، خودش هم در انتها مورد اصابت گلوله مامور پلیس قرار می‌گیرد و در میان زباله‌ها جان می‌دهد. او انگار در زباله‌دان تاریخ دفن می‌شود، و این بدون شک همان دغدغه همیشگی وایدا است.
رئالیسم زیرزمینی علیه رئالیسم رسمی
آندره وایدا همچون ماسیک در پسمانده‌های تاریخ لهستان به جستجو می‌پردازد، چرا که برایش سینما ابزاری است که اگر فجایع مدفون شده تاریخ ملت‌ها را بازگو نکند در رسالتش شکست خورده و مرگش پیشاپیش فرا رسیده است؛ همان فجایعی که همواره تاریخ فاتحان آن را حذف/طرد می‌کند. سینمای وایدا از این‌رو همواره درگیر تاریخ است و این بازگویی، تاریخ حذف شده را به میانجی قهرمان‌های حماسی‌اش روایت می‌کند. درست به سبک فیلم‌های رسمی و سفارشی موسوم به «رئالیسم سوسیالیستی» با قهرمان‌هایی از طبقه کارگر و دهقانان، که تاریخ قرار است از زبان آنان بازگو شود. ولی چیزی که در قرائت استالینیستی بر جای می‌ماند همان تاریخ رسمی، توپر و کرونولوژیک [تقویمی] حاکم است، و نه تاریخ مغلوبان و ستمدیدگان. از این جهت کاری که وایدا در سه‌گانه جنگش به‌طور اخص انجام می‌دهد شاید بیش از هر چیز بیرون کشیدن هسته راستین رئالیسم سوسیالیستی است. قهرمان‌های او همچون چاپایف و پتیا (از پرسوناژ‌های کلیدی فیلم‌های رئالیسم سوسیالیستی) در پس زمینه آسمان تصویر می‌شوند، ولی همچون قهرمان‌های بالزاک و استاندال در پی نقد وضعیت پیرامون خود هستد. این شاید بیرون کشیدن خوانشی متضاد با تفسیر استالین از تعریف انگلس باشد:
باز آفرینی شخصیت‌های نمونه در شرایط نمونه». برای استالینیست‌ها «نمونه» در خصوصیاتی خلاصه می‌شد که به آرمان‌های حزب-دولت وابسته بودند و برای سینماگران رئالیست دهه ۵۰ اروپای شرقی به هستی خود پدیده‌ها. و در اینجاست که قسمی رئالیسم زیرزمینی در برابر رئالیسم رسمی قرار می‌گیرد؛ یا به بیان دقیق‌تر نوعی رئالیسم مواجهه که در فیلم‌های وایدا کاملآ مشهود است. در فیلم‌های وایدا، از سه‌گانه جنگ دهه ۵۰ گرفته تا «دانتون» و «مرد مرمرین»، همواره مواجهه‌ای آنتگونیستی بیت روایت‌های متضاد تاریخی ترتیب داده می‌شود؛ تا جایی که در «مرد مرمرین» دیگر به سینما حتی در شکل سینما-حقیقت نیز بی اعتماد است. رئالیسم مواجهه، قرائتی است که آرمان‌های سوسیالیستی را در خود رئالیسم می‌یابد؛ و این همان تاریخ قهرمانی‌ها، دلاوری‌ها و مبارزات تمام سرکوب‌شدگان است، یا به تعبیر لوکاچ: «پرسپکتیو رئالیسم سوسیالیستی در اصل مبارزه‌ای برای تحقق سوسیالیسم است.
سینمای دهه ۵۰ اروپای شرقی و بازیابی لحظه ۱۹۱۷
رئالیسم انتقاد اجتماعی سینمای لهستان در دهه ۵۰، همچون نئورئالیست‌های ایتالیایی، در پی رئالیسمی جمعی و از پایین بود که بیان واقع‌گرایانه را بر علیه کل وضعیت به کار می‌گرفت؛ تصویری مخدوش و سیاه، و در مورد وایدا البته امیدوارانه، که چشم بر تیرگی‌های دوران می‌دوزد و به همین خاطر به تمامی معاصر است و نه مانند رئالیسم از بالای ژدانف/استالین که در پی ترسیم کارت پستالی سرخ رنگ از وضعیت است. در این جدال دو نوع از رئالیسم، بدون شک رئالیسم سوسیالیستی حقیقی، که همچون پسماندی بر سر تصویر رسمی حزب آوار می‌شود، را باید در سینمای انتقاد اجتماعی دهه ۵۰ اروپای شرقی یافت؛ سینمایی که بدون آن که به واپس‌روی غرب‌گرایانه و لیبرالیسم و هنر برای هنر تن دهد گویی به شکلی ناخودآگاه در پی آن است که لحظه ۱۹۱۷ را احیا کند و آن را در برابر دوران استالین قرار دهد. همچون آلکساندر مدودکین که در سال‌های نخست دهه ۱۹۳۰ دائم با قطار در حال گشت و گذار بود و در روستاهای سرتاسر شوروی فیلم می‌گرفت و برنامه‌های نمایش فیلم ترتیب می‌داد، گویی همواره در اکنون اکتبر ۱۹۱۷ بود.
اما سینمای وایدا با جلوه‌های بصری باروک و به کار گیری پر ابهام تصویرسازی مذهبی‌اش، باعث متمایز شدن بیشتر فیلم‌های او از اکثر محصولات اروپای شرقی می‌شود. این یادداشت بدون تردید باید با وصف دوباره‌ای از سکانس کشته شدن و سقوط جاسک، قهرمان رمانتیک فیلم «یک نسل» به پایان برسد. سکانسی که به زعم نگارنده از بهترین فصل‌های تاریخ سینما است. جایی که جاسک در تعقیب و گریزی نامتعارف با سربازان نازی، با مونتاژی درخشان در نهایت همچون یک رمانتیک بی‌سرانجام قرن نوزدهمی بر بالای پله‌هایی مارپیچ خود را به پایین پرت می‌کند. بدون شک ژست قهرمانانه او در هنگام سقوط در برابر فیگور چاپایفی قهرمان‌های رئالیسم سوسیالیستی رسمی قرار می‌گیرد.