سابقۀ سینمای فلسطین به برادران لومیر برمی‌گردد. فیلم صامت فلسطین ۱۸۹۶ را می‌توان اولین فیلم داستانی فلسطینی ساختۀ لومیرها شمرد.
شیرین برکت می‌نویسد:
فیلم [برادران لومیر] به سبک فیلم سفرنامه‌ای، کیش‌های مختلف فلسطینی‌ها را نشان می‌دهد. مسیحی، یهودی و مسلمان با هم زندگی و دعا می‌کنند.
سیمون بیتونتو بخش کوتاهی از این فیلم را بریده و دربارۀ نحوۀ زندگی فلسطینیان در فیلم لومیرها می‌گوید:
تا پایان قرن نوزدهم، فلسطین ۵۰۰ هزار نفر جمعیت داشت که ۳۰ هزار نفر از آنها ساکن اورشلیم بودند. این زنی محجبه از اکثریت سنّی مسلمان است. این هم یهودی ارتدوکس. او هم از دوربین رومی‌گرداند. اینجا هم کشیشی ارمنی می‌بینیم. هر کدام از فرقه‌های مسیحی در این شهر مقدس، کلیسای خود را دارد. مکان‌های مقدس این سه مذهب در چند صد مترمربع پراکنده‌اند. مسجد جامع نزدیک مقبرۀ مسیحی است. آن‌سوتر پای دیوار ندبه، یهودی‌ای دعا می‌خواند. او کلاه طربوش ترکی به سر دارد و هرچند به عبری دعا می‌خواند زبان روزمره‌اش عربی است. یهودی‌ها نیمی از جمعیت بیت‌المقدس هستند، اما کمتر از ۵ درصد کل جمعیت کشور را تشکیل می‌دهند. مسیحی‌ها ۱۰ درصد و مسلمانان ۸۵ درصد جمعیت فلسطین‌اند. همۀ آنها رعایای سلطان قسطنطنیه‌اند. امپراطوری عثمانی مرزی ندارد. قلمروی بی‌کران این امپراطوری تقسیمات اداری دارد. فلسطین فقط ۲۷ هزار کیلومتر مربع است که از سه ناحیۀ کوچک در جنوب استان دمشق تشکیل می‌شود.
به نظر شیرین برکت، بعد از برادران لومیر، تولیدات سینمایی در فلسطین تحت تسلط فیلمسازان جنبش صهیونیستی درآمد. این سینمایِ غالباً تبلیغاتیْ به شکل مستند به مخاطبان می‌باوراند که هرچه روی پرده می‌بینند حقیقت دارد. برکت می‌گوید در این فیلم‌ها جمعیت فلسطین جزء لاینفکی از چشم‌انداز تلقی می‌شوند. شرایط زیستی آنها در فیلم به تصویر کشیده می‌شود اما بیننده از دیدگاه آنها اطلاعی ندارد چون کسی افکار یا عقاید آنان را بیان نمی‌کند. به نظر او در بسیاری از این فیلم‌ها فلسطینیان همچون «پس‌زمینه و جمعیتی فقرزده به تصویر کشیده می‌شوند در حالی که شهرک‌نشین‌ها به این سرزمین «بیابانی» فرهنگ آورده‌اند.
تولیدات سینمایی خود فلسطینیان را شیرین برکت به چهار دوره تقسیم می‌کند. دورۀ ابتدایی (از ۱۹۳۵ تا نکبه ۱۹۴۸)، دورۀ سکوت (بعد از نکبه و قبل از نکسه ۱۹۶۷)، دورۀ انقلابی (بعد از نکسه تا ۱۹۸۲) و دورۀ بازگشت به خانه (سال‌های دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰). بعد از این چهار دوره، فیلمسازان نسل نو به تجربه‌گری روی می‌آورند و به دنبال زبانی نو برای بیان ترومای خود می‌گردند.
نکسه و سینما
نقطۀ عطف تاریخ فیلمسازی فلسطین از نظر شیرین برکت جنگ سال ۱۹۶۷ اعراب علیه اسرائیل و شکست آنان نکسه[۱] [يوم النكسة]، یعنی دورۀ انقلابی بود: «بعد از نکسه، سینمای رسمی فلسطین موجودیت می‌یابد و روی ترویج مبارزۀ فلسطین متمرکز می‌شود. این سینما بیرون از مرزهای فلسطین و در آوارگی به وجود می‌آید. فیلم‌های این دوره اغلب مستند هستند و وجه مشخصۀ آنها انتقاد از دشمن و تحریک بینندۀ فلسطینی یا عرب است. این فیلم‌ها پیام مقاومت و کنشگری دارند با این وعده که وضع عوض خواهد شد، آزادی از راه خواهد رسید و فلسطین بازپس گرفته خواهد شد.» بنا بر پژوهش برکت، محصولات سازمان‌های سیاسی فلسطینی بر روی مبارزه و مقاومت مردم فلسطین تأکید می‌کردند.
بزمه الشریف دربارۀ سینمای تبلیغاتی فلسطین می‌گوید: «[این فیلم‌ها] می‌خواهند بگویند: “نگاه کنید، ما چه عظمتی داشتیم!” اما نداشتیم… اگر داشتیم، آزاد بودیم.» او در نقد این سینما ویدئویی به نام O, Persecuted [آه، ای بر تو جفا رفته] ساخته است. در این فیلم کوتاه ۱۴ دقیقه‌ای، بزمه قطعاتی از فیلم تبلیغاتی خانه‌های کوچک ما ساختۀقاسم هوال (فیلمساز عراقی) را انتخاب می‌کند و روی آنها صداهایی شِبه‌جنگ می‌گذارد. سپس خود را در حالی نشان می‌دهد که روی صفحۀ نمایش این فیلم رنگ سیاه می‌مالد. البته فیلم بزمه از انتها به ابتدا نمایش داده می‌شود. بزمه می‌گوید با این تمهید قصد داشته این حس را القا کند که گویی جسدی را نبش قبر می‌کند. نقد نسل نو از شیوۀ بیان مسألۀ فلسطین است، از زبان مستقیم تبلیغاتی که در نگاهی گذشته‌نگر نتیجۀ مورد ادعا را به بار نیاورده است.[۲] حال باید دید این نسل چه «زبانی» را وارد سینما کرده است که مؤثرتر از پروپاگانداهای سازمان‌های فلسطینی است؟
بزمه الشریف، هنرمند و فیلمساز فلسطینی‌الاصل در سال ۱۹۸۳ در کویت از والدین فلسطینی زاده شد و بین فرانسه و آمریکا بالید. او بخش زیادی از عمرش را در حال جابجایی بوده و هیچ مکان جغرافیایی را «وطن» نمی‌داند. بزمه خود را «پسافلسطینی» می‌نامد: در انتظار روزی که فلسطین آزاد است تا او بتواند از «فلسطینیت» آزاد شود. والدین او در مصر با هم آشنا شده‌اند، او در کویت به دنیا آمده، به فرانسه مهاجرت کرده‌اند و بعد از هشت سال که شهروندی فرانسه نگرفته‌اند در نهایت به آمریکا مهاجرت کرده‌اند. لذا او بدون هویت ملی بزرگ شده است و این شانس را داشته که از کودکی تا بزرگسالی به غزه سر بزند. خود او می‌گوید: «می‌توانم بگویم این فقدان هویت ملی بخشی از هویت فلسطینی است.»
دربارۀ سکانس‌های حضور زنان (فلسطینی و اسرائیلی) در فیلم «آه ای بر تو جفا رفته» نیز سخنی گفته است که دست روی هویت زنانه می‌گذارد:
یکی از موانع فعالیت من در خاورمیانه وضعیت مهیب حقوق زنان است. با نگاهی به فیلم‌های دورۀ انقلابی در فلسطین، به طرز دردناکی روشن می‌شود که زنان در گذشته حقوق و تأثیر بیشتری در مبارزه داشته‌اند. در تلفیق [وضعیت طرف مقابل با زنان فلسطینی] می‌توان گفت با اینکه به نظر می‌رسد اوضاع طرف دیگر [یعنی زنان اسرائیلی] بهتر است، این زنان نیز ابژه‌سازی و تحقیر شده‌اند. حقوق یک طرف به سبب بحران‌های بشردوستانه پایمال شده، در حالی که از بدن‌های زنان طرف دیگر استفاده شده تا تصویری ایمن از کشوری بازنمایی شود که در تضاد کامل با تهدیدهای از قرار معلوم امنیتی است.
بزمه با رسانه‌های عکاسی، سینما و اینستالیشن کار می‌کند. به نظر شیرین برکت، نویسندۀ «چگونه بزمه الشریف با استفاده از ویدئوجستار گفتمانی جدید را وارد سینمای فلسطین کرد» (۲۰۱۹)، نسل بزمه (و شیرین) دیگر در رؤیای پدرسالارانۀ رهایی زندگی نمی‌کنند. نسل آنان در موضعی بی‌ثبات است و برخوردار از تجمل پرسش‌گری از کسانی که بر آنان حکم می‌رانند و از طرف آنها مذاکره می‌کنند. برای معرفی دیدگاه بزمه الشریف ابتدا ژانر ویدئوجستار را توضیح می‌دهیم که کارهای ویدئویی او در این ژانر تعریف می‌شوند.
ویدئوجستار
برای اینکه فیلم یا ویدئویی ویدئوجستار محسوب شود، به نظر فیلیپ لوپاته باید ویژگی‌های زیر را داشته باشد:
یک) ویدئوجستار باید کلماتی را به شکل متن داشته باشد که خوانده یا زیرنویس می‌شوند و یا بین نماهای فیلم می‌آیند.
دو) متن باید لحن واحدی داشته باشد.
سه) متن باید بحث منسجمی را پیش ببرد.
چهار) متن باید دیدگاه شخصی مستدلی داشته باشد، نه اینکه صرفاً اطلاع‌رسانی بکند.
پنج) لحن متن باید رسا، شیوا و حتی‌المقدور جذاب باشد.
به گفتۀ برکت، ویدئوجستار یا Video essay ، درونمایۀ خود را از essai (در زبان فرانسوی به معنای «آزمودن») شخصی می‌گیرد. روشن است که مصالح اصلی ساخت ویدئوجستار متن (text) است. فیلیپ لوپاته نیز مرکزیت را به متن می‌دهد و روند ساخت ویدئوجستار را چنین شرح می‌دهد که: « (فیلمساز) متنی را می‌نویسد یا آن را به عاریه می‌گیرد و سپس بیرون می‌رود تا تصاویری برای متن پیدا کند. متن و تصویر می‌توانند همنوا یا حتی ضد هم باشند. فیلمساز می‌تواند فیلمبرداری کند یا برای صحنه‌هایی که قبلاً فیلمبرداری شده‌اند متنی بنویسد که تأملی دربارۀ تصاویر سرهم‌بندی شده باشد(رویکرد کریس مارکر). فیلمساز می‌تواند بنویسد، سپس فیلم بگیرد و بعد نوشتن و فیلمبرداری را به همین صورت تکه‌تکه ادامه دهد، به طوری که این دو روند با هم تعامل داشته باشند.
ویدئوجستارهای بزمه الشریف
ما با اندازه‌گیری فاصله شروع کردیم (۲۰۰۹): بزمه الشریف می‌نویسد: کار این فیلم با سکانس‌های نامرتبط و آزردگی از تاریخ، حقایق و امکان‌ناپذیری تطبیق تراژدی با تجربۀ شخصی مشاهدۀ تراژدی از فاصله‌ای فیزیکی با فلسطین آغاز شد. بافریم‌های ثابت طولانی، متن، زبان و صدا در هم تنیده می‌شوند تا روایتی را فاش کنند از گروهی ناشناس که وقتش را با اندازه‌گیری فاصله پر می‌کند. اندازه‌های بی‌گناه (اینچ، شکل، درجه و غیره) به اندازه‌هایی سیاسی (بین شهرها، تاریخ‌های نمادین و انقلاب‌ها) تغییر می‌یابند. این ویدئو راه‌های مختلف انتقال روایتی، تاریخی، رویدادی یا صرفاً حسی را با صدا و تصویر می‌کاود. هنگامی که امر بصری از انتقال امر تراژیک بازمی‌ماند، ما کارمان را با اندازه‌گیری فاصله شروع کردیم از سرخوردگی از حقایق پرده برمی‌دارد. در صحنه‌ای از فیلم اعداد ۷۸ کیلومتر، ۶۷، ۴۸، ۱۷ روی پارچه‌ای دیده می‌شود که بین دو درخت کشیده شده است.
بزمه می‌گوید:
به ما می‌گفتند این‌ها فاصلۀ بین غزه و اورشلیم است و این واقعیت که این فاصله پیوسته کمتر شده حاکی از پیشروی زیرپوستی قلمروی اشغالی است.
هم‌اکنون اگر فلسطین را در گوگل‌مپ جستجو کنیم، به اسرائیل می‌رسیم. فیبی کمپیون می‌نویسد: «استفادۀ ابزاری قدرت استعماری از نقشه‌کشی و اندازه‌گیری، به‌خصوص در خاورمیانه، امری مسلّم است.»
داستان شیر و عسل (۲۰۱۱): ویدئوی کوتاه (حدوداً ده دقیقه‌ای) پروژه‌ای بزرگ‌تر شامل عکس، طراحی و متن است که شکست فردی (بی‌نام) را در نوشتن داستانی عاشقانه بیان می‌کند. به وسیلۀ صدای راوی‌ای که تصاویر، نامه‌ها و آوازها را به هم می‌بافد، ماجرای شکست در تألیف داستانی عاشقانه به شکل سفری متحول می‌شود که نحوۀ گردآوری و درک اطلاعات، فهم حقایق، تاریخ، تصاویر و صدا را می‌کاود و اینکه فرد کجای این مصالح اطلاعاتی است؟ نام این ویدئوجستار اشاره‌ای هم به سرزمین شیر و عسل (فراوانی) است که خدای اسرائیل به یهودیان وعده داد.
دورتر از دیدرس (۲۰۱۲): در این ویدئوی کوتاه (حدود ۱۳ دقیقه‌ای) زنی ماجرای خروج جمعی فلسطینیان از اورشلیم را بازگو می‌کند. این قصه که از انتها به ابتدا نمایش داده می‌شود، قصد ندارد با روایت از انتها به ابتدا، رویدادهایی را از میان بردارد که به وقوع پیوسته‌اند یا داستان را ناگفته سازد، بلکه تجربه‌ای روبه‌زوال را پی می‌گیرد به جایی که دیگر وجود خارجی ندارد.
روی صدای زنی که داستانش را روایت می‌کند، صدای مردانه‌ای داستان این زن را به انگلیسی بازگو یا ترجمه می‌کند. داستانی که از انتها به ابتدا گفته می‌شود. زمانی از گدار پرسیدند آیا فیلم نباید ابتدا، وسط و انتها داشته باشد؟ پاسخ داد: «چرا که نه. اما نه لزوماً به همین ترتیب.» این تکنیک در ویدئوجستارهای بزمه الشریف کاربردی مرتبط با فلسطین پیدا می‌کند: زمانی که فیلم برای بیننده به انتها رسیده است، داستان غزه به پایان نمی‌رسد بلکه در چرخه‌ای پیوسته تکرار می‌شود.
فیلم‌های وطنی- غزه (۲۰۱۳): این ویدئوی کوتاه (حدود ۲۴ دقیقه‌ای) بیننده را با نوار غزه به مثابه خرده‌اقلیمی برای شکست تمدن آشنا می‌کند. ویدئو در تلاش برای شرح روزمرگی مکانی که بر سر اساسی‌ترین حقوق بشر مبارزه می‌کند، چشم‌اندازی از درون فضاهای خانگی سرزمینی متروک و غیرقابل تفکیک از هویت سیاسی را به رخ می‌کشد.
بزمه در این ویدئوجستار از سنت تصویر معمول فلسطینیِ قربانی می‌گسلد و نشان می‌دهد علیرغم محرومیت و اضطراب (مانند صداهای پس‌زمینه و زنانی که نگران پسران خود هستند)، مردمان غزه هنوز هم انسان هستند، در خانه‌هایی زندگی می‌کنند که تلویزیون دارند، هنوز هم به موسیقی گوش می‌دهند. او در مصاحبه‌ای می‌گوید: «فوریت و بی‌واسطگی زندگی روزمره مضمون اصلی فیلم‌های وطنی غزه است. تمرکز روی بقای روز به روز ما را متوجه فضای روزمره درون مبارزه می‌کند… البته که آکنده از فلاکت است اما زندگی هنوز هم جریان دارد.»
الشریف در این ویدئوجستار از تداعی‌های استعاری قوی استفاده می‌کند: صحنه‌ای از یک فیلم نشنال‌جیگرفی می‌بنیم: فیلی در محاصرۀ دسته‌ای شیر که پوستش را می‌درند و خونش را جاری می‌کنند. فیل به حافظه‌اش معروف است. به گفتۀ برکت، شاید الشریف حافظۀ جمعی فلسطینی‌ها را با فیل و صهیونیست‌ها را با شیرهای درنده‌ای نمایش داده است که این حافظه را سبعانه می‌خورند و زخمی می‌کنند. در عین حال به بیننده یادآوری می‌شود که او در حال تماشای تلویزیونی در غزه است. بزمه این اطلاعات را به صورتی غیرخطی به ما نشان می‌دهد، یعنی به همان صورتی که مغز کار می‌کند، به روش ویدئوجستار.
شیرین برکت می‌نویسد:
ویدئوجستارهای بزمه الشریف فضایی برای رویکردی پسااستعماری به فیلمسازی فلسطین باز کرد… فیلم‌های او از گفتمان دُگم ملی‌گرایانه به گفتمانی شخصی‌تر، سوبژکتیو و خودارجاعی حرکت می‌کنند. الشریف پتانسیلی به وجود آورد تا امکان اتخاذ رویکردی متفاوت و ناآشنا به تجربۀ شنیداری-بصری نوشتار (بصری) فلسطینی دربارۀ مبارزۀ فلسطین فراهم شود.
زبان ویدئوجستار
سینمای تجربی فلسطین با عبور از گفتمان‌های ملی‌گرایانه و تبلیغاتی به زبان‌هایی روی آورده است که مخاطبان را در سطحی غیر از خودآگاه درگیر می‌کند. اکنون که هالۀ ساخت و عرضۀ محصولات سینمایی در سایۀ دستگاه‌های همراه سهل‌الوصول کنار رفته است و مخاطب می‌تواند فیلمی را در زمان و مکان دلخواه، به دفعات و با گزینش تماشا کند، سینمای تجربی امکان تجربۀ فعالانۀ مشاهده (به‌جای تجربۀ تماشای منفعلانه) را برای مخاطب فراهم می‌کند که یکبار مصرف نیست و با یکبار تماشا تمام رمز و رموز آن گشوده نمی‌شود. فیلمساز تجربی از خود پروسۀ ساخت، فیلم می‌سازد، چرا که این تجربه، به‌ویژه در مسألۀ فلسطین، مخاطبان را با فرد فیلمساز، احساسات و افکار او درگیر می‌کند؛ ژانر ویدئوجستار امکانی فراهم می‌کند تا روایتی شخصی مطرح شود. البته فیلمساز همچنان مسألۀ شخصی خود را در زمینۀ مسألۀ جمعی (در مورد فلسطین، اشغال و آوارگی) طرح می‌کند. در اصل، این مسألۀ جمعی است که زمینۀ طرح تجربۀ شخصی فیلمساز است. مضامینی که الشریف در ویدئوجستارهای خود مطرح می‌کند: «تاریخ در پیوند با بی‌کشوری و صاحبان روایت رسمی؛ غزه به‌مثابه مکانی فراموش‌شده طی جنگ یا صلح.» الشریف می‌گوید:
زبان نقل اطلاعات، نحوۀ ترجمۀ اطلاعات و جنسیت گوینده همگی به نحوۀ درک ما از هر داستانی رنگ و بوی خاصی می‌دهند.
به نظر او ما باید به اطلاعات بدبین باشیم، چرا که بی‌طرفی وجود خارجی ندارد بلکه همواره پای روابط قدرت در میان است. شیرین برکت دربارۀ صدای شخصی ویدئوجستارهای بزمه می‌نویسد: «استفادۀ الشریف از رسانۀ ویدئوجستار او را قادر می‌سازد تا طیف وسیعی از موضوعات پیچیده را همزمان مطرح و دربارۀ آنها بحث کند. روایت از دیدگاه شخصی سوبژکتیو مطرح می‌شود. او از «مسألۀ» فلسطین حرف می‌زند. از گفتمان اوریانتالیستی [شرق‌شناختی] و ملی‌گرایانه فاصله می‌گیرد و فضایی برای روایت شخصی باز می‌کند… او صدایی متمایز به «مبارزۀ فلسطین» می‌دهد، صدایی شخصی.
به علاوه، ویدئوجستارهای بزمه الشریف با تمهیدات فنی (برای مثال صدای ناگهانی بمباران بعد از والس) یا متنی که مخاطب را خطاب قرار می‌دهد (نه به صورت زیرنویس بلکه با کلمات روی کل صفحۀ نمایش) واکنش‌هایی تنانه در مخاطب برمی‌انگیزد. تفاوت این واکنش‌ها با لحظات وحشت فیلم‌های هارر [ترسناک] در واقعیت مستندگونۀ ویدئوجستار است. ژانر ویدئوجستار از امکانات دیجیتال تکنولوژی‌های جدید تدوین استفاده می‌کند و انباشت تصاویر، صدا، زیرنویس‌ها و متون نامحدود را در فیلم راحت‌تر می‌کند. با این انباشت اطلاعات صوتی-تصویری-متنی طبیعتاً الشریف مخاطبان مشخصی را هدف قرار می‌دهد.
مضمون بارز دیگر در ویدئوجستارهای الشریف خیانت رهبران عرب به فلسطینی‌هاست. او به منظور بازنمایی بی‌عملی این رهبران، آوازهای عاشقانه و سرودهای وطن‌پرستانه را با هم می‌آمیزد تا بدبینانه در رؤیای وحدت عربی تردید کند. رؤیایی که در نسل والدین امثال بزمه به خاک سپرده شد. این روایت مکرر در ویدئوجستارهای او پیوسته یادآوری می‌کند که فلسطینیان تحت حمله بودند و همچنان هستند.
منابع:
پانویس:
[۱]. پنجم ژوئن ۱۹۶۷ روز نکسه سالروز شکست کشورهای عربی از اسرائیل در جنگ شش روزة سال ۱۹۶۷ است.
[۲]. مقصود از این نتیجه پیروزی جنبش‌های آزادیبخش فلسطین نیست. چرا که هنر علی‌العموم و سینما به‌خصوص چنین داعیه‌ای نمی‌تواند داشته باشد. در اصل، انتقاد این فیلمسازان جوان از زبان مستقیم فیلمسازان دوره‌های ابتدایی است که تبلیغاتی و تحریکی بوده‌اند. هرچند نمی‌توان ارزش اطلاع‌رسانی این فیلم‌ها را به‌کلی نادیده گرفت. در انقلاب رسانه‌ای چند دهة اخیر است که می‌توان تروماهای شخصی را (به کمک دستگاه‌ها و فضاهای مجازی) به تروماهای جمعی پیوند زد و با روایت‌های شخصی مسأله‌ای جمعی را مطرح کرد.