نوستالژیا: فیلمی درباره تبعید درونی مهاجران

درآمد:

تارکوفسکی در آغاز دهه‌ی پایانی عمرش که به نوعی دوران تبعید او از اتحاد جماهیر شوروی هم بود، روی شاخه‌ نادری از مهاجرت دست گذاشت. این نوع از مهاجرت حاصل تحمیل مطلق است: تبعید. طبیعی است که درصد کمتری از مهاجران ممکن است به شکل رسمی از زیست‌بوم خود به نقطه‌ای دیگر تبعید شده باشند. نگاه سلبی فیلمساز به این پدیدار بیانیه‌ای از آب درآمده صریح و برآشوبنده و نظام‌های توتالیتر و یکسان‌ساز را با شدت تمام رسوا می‌کند. از این روی شاید بتوان روشنفکر فیلم را نماینده‌ای از فیلمساز هم دانست. مردی دست‌به‌قلم و خلاق که وادارش کرده‌اند از روسیه خارج شود.

متن:

از منظر ما این فیلم بر گروهی از مهاجران متمرکز می‌شود که کمتر در آثار سینمایی سهمی می‌یابند: نمایندگان الیتِ هر جامعه یا همان روشنفکران. البته خود مبحث مهاجرت آن‌قدر جذاب هست که بشود در ده‌ها فیلم به آن پرداخت، اما نوع خاص مواجهه‌ی روشنفکران با پدیده‌ها و محدوده‌هایی که به طور طبیعی در زندگی و جهان‌بینی خود تعریف می‌کنند، راه را برای ایجاد اتمسفری سینمایی از مهاجرت، اگر نه ناممکن، دست‌کم دشوار می‌سازد. مانیفست تارکوفسکی در این مسیر است که معنای خود را می‌یابد. روند فیلمنامه به تکرار خودسوزیِ تاریخی ختم می‌شود، اما از امید هم تهی نیست. کیفیت این ادعانامه هم به سنت فیلمسازی تارکوفسکی برمی‌گردد، هم ریشه‌ی هر باور یا علقه‌ی فرهنگی و هنری تبعیدیان در سرزمین خودی را می‌جوید، و هم در تمامیت خودش گویا و کامل و شکل‌یافته می‌نماید. به باور فیلمساز روس، در تبعید گریزی نیست از آنکه هنرمند یا شخص دورافتاده از وطن، شمعی را در دل آیینی هم جدی و هم غیرواقعی، با خود حمل کند؛ به امید آنکه بتواند بالاخره و در جایی نوری بیفروزد. دقیق‌تر که نگاه کنیم شاید بتوان برای این کنش نمادین یا تمثیلی، وجهی رئالیستی هم در نظر گرفت.

هرچه باشد این فیلم به یک معنا به آیین و حرمت فراموش‌شده‌ی آن هم می‌پردازد. خودسوزی مرد در این مسیر است که اتفاق می‌افتد. واکنش او به جهان اطراف تنها حذف فیزیکی‌اش نیست. به فاعلیتی ارجاع می‌دهد که معتقد است جهان اخته‌شده از او دریغش می‌کند. اجرای فصل پرسوزوگداز خودسوزی و مونولوگی که برای دومنیک نوشته شده، فرمی از بیانیه یا خطابه یافته، اما تارکوفسکی گویی به آن تباری از هنرمندان نسب می‌برد که پرنسیپ کاری خود را در برملاگویی و صراحت زبانی می‌جویند. بی‌حکمت هم نیست که اغلب در مواجهه با آثارش احساسی دوگانه می‌یابیم. نه می‌شود به آن شکوه تصویرسازی و تخیل سینماتیک و استادانه بی‌اعتنا ماند و نه منطقی‌ست که طرح بی‌پرده‌ی دلمشغولی‌های ذهنی و تماتیک را تا این اندازه درست دانست. گویی فیلمساز پرهیز داشته باشد از اینکه مای بیننده برای کشف درونه‌ی جهانی که دارد می‌سازد نیرویی صرف کنیم. در چنین جهانی غریب نخواهد بود اگر آدمی با مدعای گذشتن از یک استخر خالی با شمعی در دست، مستقیماً رو به دیگران کند که: انسانیت را پاس بدارید و مثل برادر و خواهر در کنار هم زندگی کنید. اقدام بعدی او هم حذف فیزیکی خودش است و هم باید امیدی تعبیر شود برای روزهای بهترِ در راه.

در فیلم «نوستالژیا» تارکوفسکی چنان همیشه با طمانینه و صرف وقتی بسیار زیاد (به نسبت سینمای جریان اصلی) داستانی را به میان می‌آورد که با ابزاری شاعرانه و دور از الگوهای تثبیت‌شده‌ی سینمایی قابل تعریف است. تعدد نماهای طولانی (پلان-‌سکانس‌ها)، اهمیت دادن به مناظر بصری زیبا و تقدم گاه و بی‌گاهِ جغرافیا به شخصیت و درام، در دل این رویکرد مفهوم خود را بازمی‌یابند.

در ضمن می‌شود به این نکته نور تاباند که تارکوفسکی از مرده‌ریگ حاصل از فرهنگ محتشم روسی در قرن نوزدهم چه برداشتی داشته است. او که از تاثیر مستقیم از اشعار پدرش (در حد نقل آن‌ها در فرازهایی از آثارش) آغاز کرده و در کتاب خاطرات و گفت‌وگوهایش بارها از تعلق خاطر به داستایفسکی هم پرده برداشته، اینجا گویی خواسته بخشی از جهان زیسته‌ی روشنفکر تیپیک داستایفسکی را بر پرده ببرد. (از یاد نبریم او با مرگ ناگهانی‌اش به آرزوی اقتباس سینمایی از رمان سترگ داستایفسکی، یعنی «ابله» نرسید) برای تببین روشن موضوع، پاره‌ای از کتاب بسیار تعیین‌کننده‌ی «تجربه‌ی مدرنیته» (از فصل پرجزئیاتِ «پترزبورگ») را با هم مرور کنیم:

… نسل نخست و درخشانِ معماران و طراحان شوروی، هرچند در بسیاری موارد با یکدیگر مخالفت می‌کردند، جملگی درباره‌ی این باور خویش متفق‌القول بودند که کلانشهر مدرن ثمره‌ی سراپا منحط سرمایه‌داری است، و باید کنار گذاشته شود.

مارشال برمن، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، نشر طرح نو، چاپ نهم، ۱۳۹۲

انگاره‌ی کلیدی طرح‌شده در «نوستالژیا» چاره را در همین دهن‌کجی جست‌وجو می‌کند. او جایی نمی‌ایستد که سرمایه ایستاده باشد. منظر تارکوفسکی، لزوماً محدود به نگرش «چپ» به معنای مصطلح آن نیست. دارد چیزی را که می‌بیند با تحلیل شاعرانه و نگران از آینده‌ی هویت «انسان» تصویر می‌کند. پس شاید همان معمار فرهنگی مورد نظرِ برمن است که باکش نیست از رفتن به دل طبیعت وحشی و جستن حقیقت از دل خرابی‌ها. قائل است به اینکه باید چیزهایی را از این دستاوردهای امروزی به دست نابودی سپرد تا به ریشه‌ها بازگشت. تمدنی را رصد می‌کند که تنها برایش مرداب و سراب حاصل آورده. روشنفکرش هم آن‌قدر به رهاورد خود اطمینان دارد که حتی پیش از خودسوزی تکان‌دهنده‌اش از مجسمه‌ای بالا می‌رود و رو به مردم سخنرانی می‌کند. هم‌زمان می‌بینیم که روزمرگی جاری در زندگی مردم شهر به قوت خود باقی‌ست. تعدادی دیگر اما آن پایین، فیگورهای آماده گرفته‌اند، انگار به فرمان میزانسن کارگردان، توقع پاسخ گرفتن داشته باشند. این پاسخ، نمی‌تواند درد مهاجر یا فراتر از آن، انسان امروز را چاره کند، اما بی‌راه هم نیست. پس تنها نقطه‌ی عزیمت این فیلم، زندگی مهاجری تبعیدی بوده است، نه آورده‌ی پایانی آن. به این اعتبار فیلم یکی از دلمشغولی‌های کلیدی داستایفسکی را مرئی نکرده است؟ اینکه جنون هم رواست که در زندگی امروزین به رسمیت شناخته شود و حتی ارج و قربی بیابد؟

 پس از انقلاب صنعتی قرن نوزدهم و موج پایان‌ناپذیر ایسم‌ها و تلاطمات مداوم در قرن بعدی، شخصیت انتخابی تارکوفسکی، آرامش را در تامل و فاعلیت توامان می‌داند. کنش‌مندی او از سر بی‌دردی نیست. پیامی رساست برای هر آن کسی که روزی آرمانی داشته و حالا به هر دلیلی از کَفَش نهاده است. بنا دارد با سرسختی و سماجت خواب از سر آنان بپراند. تبعید او به این اعتبار بیشتر درونی می‌نماید تا بیرونی. نگران ارزش‌های اومانیستی‌ست و فراملی می‌اندیشد. لابد در موطن خود هم غریب بوده است. این طرح‌واره‌‌ی پیشنهادی «نوستالژیا»ست.

در فیلم «نوستالژیا» تارکوفسکی چنان همیشه با طمانینه و صرف وقتی بسیار زیاد (به نسبت سینمای جریان اصلی) داستانی را به میان می‌آورد که با ابزاری شاعرانه و دور از الگوهای تثبیت‌شده‌ی سینمایی قابل تعریف است. تعدد نماهای طولانی (پلان-‌سکانس‌ها)، اهمیت دادن به مناظر بصری زیبا و تقدم گاه و بی‌گاهِ جغرافیا به شخصیت و درام، در دل این رویکرد مفهوم خود را بازمی‌یابند. ناگفته نماند که رود خروشان تغییر و مدرنیسم، رویه‌ی زندگی سنتی و متعلقاتش را از بنیان جابه‌جا و متحول می‌سازد، اما زورش به اصالت‌های انسانی نمی‌رسد. گمشده‌ی مرد چیز دیگری بوده. رومانتیسم افراطی تارکوفسکی در کنار ارجاعات آزاد و متعدد به زمانه، تکلیف را یکسره می‌کند. فیلم وداعی تلخ با سینمای محتشم شوروی سابق هم هست، گیرم در ایتالیا ساخته شده باشد. وقتی به فاصله‌ی کمتر از یک دهه، اتحاد جماهیر شوروی از هم فروپاشید، پژواک اضطراب تارکوفسکی هولناک‌تر هم شد. دقت کنید به المانِ خانه‌ی چوبی. این عنصر دیگری‌ست که برای بیننده‌ی دوستدار دنیای تارکوفسکی، نمودی ماندگار یافته: کلبه‌ی سوخته‌ی فیلم بعدی هم چنین سروشکلی نداشت؟ نگرش مسئولانه‌ی فیلمساز اندرز می‌داد که جاکن شدن عاقبتی نخواهد داشت غیر از سوختن خانه از پای‌بست، اما سیاست‌مداری یا کسی که دستش به جایی می‌رسید به ریش نگرفت. به این لحاظ جرف تارکوفسکی، هرچقدر هم صریح مطرح شده باشد، جای تامل دارد.

پی‌نوشت:

تارکوفسکی پس از ساخت این فیلم تنها یک بار فرصت رفتن پشت دوربین را یافت، که به ساخت فیلم فوق‌العاده‌ی «ایثار» (۱۹۸۶) انجامید. این را باید از شوربختی جهان سینما دانست. در حقیقت «نوستالژیا» از زاویه‌ی طرح موضعی شخصی و منحصربه‌فرد، در کارنامه‌ی لاغر او (تنها هفت فیلم بلند طی ربع قرن فیلمسازی)، فیلمی مثال‌زدنی باقی ماند. درس‌های او در فیلمسازی یکی دو تا نیستند: نگاهش به چیدمان به عنوان یک امکان خلق میزانسن سینمایی، حرکات ممتد و طراحی‌شده‌ی دوربین، به تعویق انداختن کنش در هر قاب، بهره بردن از پیشینه‌ی هنرهایی چون نقاشی و معماری و موسیقی در ساخت صحنه‌ها، و بالاخره نهراسیدن از پیمودن راه‌های نرفته، هرکدام در آثار سینماگران آلترناتیو پرشماری بازتولید شدند؛ نمونه‌اش فیلمساز هم‌وطن او آندری زویاگینتسف. تارکوفسکی را اگر متمرکز بر معنای آثارش هم بررسی کنیم رهاوردهای طرفه‌ای در آستین دارد؛ از جمله آنچه در این متن به اختصار بررسی شد: نمونه‌ای از حیات یک خالق، سال‌ها و دهه‌ها پس از فقدان جسمی‌اش.