نمود مهاجرت و پناهجویی در سینما: درهم‌تنیدگی سرنوشت‌ها

ژرژ (دانیل اوتوی) مردی است میانسال و روشنفکر که در منطقه‌ای مرفه از شهر پاریس با همسرش آن (ژولیت بینوش) و پسر نوجوانش (لستر مکدونسکی) زندگی می‌کند. او روزی یک نوار ویدیویی دریافت می‌کند از فرستنده‌ای ناشناس که معبر روبه‌روی خانه‌اش را در قابی ثابت، و طی زمانی طولانی نشان می‌دهد، بدون هیچ توضیحی. این اتفاق در طول چند روز، چند بار دیگر تکرار می‌شود. ظنِ ژرژ، بر اثر شواهدی به مجید (موریس بنیشو) می‌رود که در کودکی مدتی با خانواده‌‌ی ژرژ زندگی می‌کرد؛ و در پی حسادت و انگ زدن‌های ژرژ، آواره شده بود. ژرژ پس از سال‌ها به سراغ مجید می‌رود. او از نوارها و فرستنده‌شان بی‌خبر است. ژرژ زیر بار نمی‌رود. ادامه‌ی مسیر ژرژ برای ردیابی فرستنده‌ی نوارها و گم شدن موقتی پسرش، درام را به نقطه‌ای بی‌بازگشت می‌کشاند: مجید در حضور ژرژ و در خانه‌اش خودکشی می‌کند. پسر مجید (ولید افکیر) به دفتر کار ژرژ می‌رود تا با او هم‌صحبت شود. ژرژ او را با تحقیر از خود می‌راند. در پایان مبهم فیلم، پسر مجید، جلوی مدرسه‌ی پسر ژرژ، با او گپ کوتاهی می‌زند که ما نمی‌شنویم، و سپس با لبخند از هم جدا می‌شوند.

میشاییل هانکه، فیلمساز برجسته‌ی اتریشی، با «پنهان» به بیشترین توفیق در جلب مخاطبان نخبه و سخت‌پسند رسید. او که سال‌ها حضور در سطح اول سینمای جهان را در پشت سر داشت، این بار تمامی تصورات و انگاره‌های قبلی خود در مقام کارگردانی ضد جریان اصلی سینمای دنیا را، در فیلمنامه‌ای دقیق، یک‌کاسه کرد و به سامان رساند. ساخت چندین فیلم تلویزیونی، و تنفس در فضای نمایش و به‌خصوص زیست هنرمندانه، به او این امکان را داد که دستگاه فکری‌اش را طی سه دهه، و پله به پله، به این نقطه‌ی اوج، راه ببرد. از این منظر فیلم، حکم جمع‌بندی دیدگاه هانکه در قبال پدیده‌هایی چون خشونت، تاریخ و فردیت را دارد. «پنهان» در پیشنهاد روایی خود مثل اغلب فیلم‌های هانکه دنبال مقصر دم دستی نمی‌گردد. یکی از بهترین آثار سینمای هزاره‌ی سوم، بیننده را با ترسی عمیق رها می‌کند. آیا ریشه‌یابی مسائلی چون مهاجرت و خشونت، به جای اینکه حامل آرامشی سینمایی باشد، خواب تماشاگر را نمی‌آشوبد؟ و فیلم از تلفیق شگردهای روایتی و با خونسردی تمام، پیشینه‌ی اکنونی که در آن به سر می‌بریم را زیر ذره‌بین نمی‌برد؟ هانکه در عین پرداخت تعدادی از هولناک‌ترین موقعیت‌ها و فرازهای اخلاقی (خودکشی تکان‌دهنده‌ی مرد مهاجر از نخستین نمایش فیلم در جشنواره‌ی فیلم کن واکنش‌های تندی برانگیخت)، دست روی چیزی می‌گذارد که در اروپای این سال‌ها موضوع روز است؛ و در فرانسه که شاید بیشتر از هر کشور دیگر: از مهار خارج شدن سیل مهاجران. در این مسیر ترکیب‌های تجربه‌نشده‌ی تازه‌واردان و پناه‌جویان، و نسل‌های تازه‌ای که دیگر خود را اهلی جامعه‌ی مقصد می‌دانند، ماجرا را بغرنج‌تر می‌کنند. در فیلم، فصلی هست به‌ظاهر گذرا اما بسیار کلیدی: ژرژ و همسرش «آن» دارند از عرض خیابان می‌گذرند تا به سواری خود برسند. دوچرخه‌سواری جوان و سیاه‌پوش، با گذر سریع خود از کنار آنان، هر دوشان را می‌ترساند. پیداست که هیچ تعمدی هم ندارد. برخورد برخورنده و توهین‌آمیز ژرژ و فریاد اعتراضش، پسر را به صرافت واکنش می‌اندازد.

«پنهان» درامی مدرن است که با وجود همراهی دائمی با شخصیت ژرژ، سوگیری خاصی ندارد. لحظات خاصی هم به فیلم راه یافته که به کمک آن‌ها می‌توانیم تصویری شفاف از همنشینی دو طیف ببینیم: آنکه در زیست‌بوم ریشه دوانده، و آنکه همچنان محیط را ارث پدری خود می‌داند. فیلمساز هوشمندانه سهم بیننده از پیگیری جهان فردی شخصیت‌ها را بین مهاجر و بومی تخس کرده: هم جواز این را می‌یابیم که در خلوت با رذیلت ذاتی ژرژ روبه‌رو شویم (که دیگر پروای انتحار مجید بی‌گناه را ندارد) و هم گریستن تلخ و دردمندانه‌ی مجید را در گوشه‌ی آشپزخانه‌ی محقر خانه‌اش ببینیم.

تعلیق کوتاه شکل‌گرفته در این فصل، با مداخله‌ی زن و دعوت هر دو مرد به آرامش، فیصله می‌یابد، اما زیر نبض فیلم، ندایی موحش را به صدا درمی‌آورد: ژرژ با ماهیت حضور اینان است که مشکل دارد، نه کیفیتش. این را در هر دو مواجهه‌اش با مجید، اتهام زدن باورنکردنی به او حتی از پس مرگ تراژیکش (در حضور پسر مجید که آداب‌دانی و وقاری دارد همچون پدر خود) و آنچه به آن می‌‌گوید می‌بینیم. صورت مساله در اینجا هویدا می‌شود: از زاویه‌ای که ژرژ روشنفکرِ جاخوش‌کرده در دنیای آزاد و غرب متمدن می‌بیند، مهاجر جماعت در خور چیزی نیست جز تحقیر و ریشخند. اصلاً دمل چرکینی است که کسی فکر درمانش را نکرده است. از برهم‌کنش نگاه سلبیِ ژرژ، و رواداریِ آن، پسر آن‌ها، احساس تنهایی مطلق می‌کند، و به رفتار و گفتارشان واکنشی آشکارا سرد دارد. کسی چه می‌داند؟

شاید گفت‌وگوی نمایندگان نسل بعدی، به همین منظور شکل گرفته باشد. آنان پی خردک امیدی‌اند برای روزهای بهتر. ما که به چرایی این آشنایی و کیفیت ارتباط دو نوجوان پی نمی‌بریم. در ضمن دوربین ناظر فیلم این اجازه را می‌دهد که بیشتر به تفسیر روی بیاوریم: شاید دو خانواده همچنان زیر نگاه مانده‌اند و داستان تمام نشده. (نشان به آن نشان که صحنه‌ی تنهایی مجید را از منظر چنین دوربینی دیده‌ایم؛ پس دارا و ندار ندارد) مثال دیگری که می‌شود زد کیفیت برگزاری سکانس توفیق پسر در مسابقه‌ی شناست و اختصارش. این در طول فیلم، تنها موردی است که زن و مرد، از سر شوق، به هم عاطفه‌ای انسانی نشان می‌دهند. درست در نقطه‌ی مقابل، پسر در جایی از فیلم مادرش را به صراحت، برای خیانت به شوهرش محکوم می‌کند. مادر زیر بار نمی‌رود، اما شاهدی چون فصل کافه، به کار تایید ادعای پسر می‌آیند. می‌توانیم در گم شدن پسر هم، رد مجید یا پسرش را ببینیم. این تصور به‌سرعت رد می‌شود و فیلم وارد فازی تازه می‌شود: مشکل از ارسال این فیلم‌ها و مجید از‌همه‌جا بی‌خبر نیست. این زن و مرد خودشان نمی‌توانند بحران زناشویی و گرفتاری‌های پسرشان در دوره‌ی بلوغ را مدیریت کنند.

تلاقی دو زندگی متفاوت

شایان ذکر است که ترفند تصویرسازی با دو دوربین به خوانش‌های مضمونی‌ای که درباره‌ی سینمای هانکه شایع هم هست، خوراک می‌رساند. از این مجراست که تلاقی دو زندگی متفاوت، آتش زیر خاکستر را در پاریس دوست‌داشتنی مالوف روشن می‌کند و درام به فاجعه ختم می‌شود. در ضمن گفت‌وگوی مفصل شبانه‌ی ژرژ با مادرش (با بازی آنی ژیراردوی شهیر) و فصل کابوس‌وار گذشته که در آن، سخن‌چینی ژرژِ خردسال، مجید را برای همیشه از امکانات زندگی بورژوایی محروم می‌دارد، دو روی یک سکه‌اند. تا می‌آییم کمی با ژرژ همدل شویم که درگیر احساس گناه شده است، تیرمان به خطا می‌نشیند.

«پنهان» درامی مدرن است که با وجود همراهی دائمی با شخصیت ژرژ، سوگیری خاصی ندارد. لحظات خاصی هم به فیلم راه یافته که به کمک آن‌ها می‌توانیم تصویری شفاف از همنشینی دو طیف ببینیم: آنکه در زیست‌بوم ریشه دوانده، و آنکه همچنان محیط را ارث پدری خود می‌داند. فیلمساز هوشمندانه سهم بیننده از پیگیری جهان فردی شخصیت‌ها را بین مهاجر و بومی تخس کرده: هم جواز این را می‌یابیم که در خلوت با رذیلت ذاتی ژرژ روبه‌رو شویم (که دیگر پروای انتحار مجید بی‌گناه را ندارد) و هم گریستن تلخ و دردمندانه‌ی مجید را در گوشه‌ی آشپزخانه‌ی محقر خانه‌اش ببینیم. سازمایه‌های شخصیتیِ ژرژ، فشرده‌ای از آب درآمده از یک رویارویی تاریخی. او به دلیل اصالت فرانسوی‌اش خود را صاحب همه چیز می‌پندارد. مرغش یک پا دارد. چه در آن دورهمی روشنفکرانه‌ای که میزبانی‌اش را به عهده دارد، و چه در اجرای یک برنامه‌ی فرهنگی در تلویزیون، با دیگران فاصله‌ای آشکار دارد. گویی در انبوه کتاب‌هایش و دور از واقعیت جاری جهان بیرون غرق شده باشد. این است که در طول فیلم هیچ‌جا او را در مدیریت بحران توانا نمی‌یابیم. این ندانم‌کاری تا به حدی است که زنش هم تا سرحد بغض و فریاد و دادخواهی، به او معترض می‌شود. حتی برخورد ژرژ با هول ناشی از خودکشی غریب مجید هم به درازا نمی‌کشد. خیلی راحت بیرون از خانه گشتی می‌زند و در بازگشت، از زن می‌خواهد یک‌جوری عذر مهمانان را بخواهد. آن‌ها از این اجبار در همنشینی با نمایندگانی از طبقه‌ی خود بریده‌اند؟ بعید نیست. دست‌کم هانکه امکان دیگری را پیش چشم ما نمی‌آورد.

به راستی که در دنیای «پنهان»، چیزی نمی‌تواند آشکار شود. آدم‌ها برای بروز درونیات خود مرددند. راهی برای طرح دلمشغولی‌های خود نمی‌شناسند. این است که به فرافکنی روی می‌آورند. دلشان می‌خواهد دیگریِ غایب (در اینجا مجید) را بگذارند در موضع متهم و در صورت لزوم زیر پا لهش کنند. بگذارید گامی پیش‌تر بنهیم. اصلاً شاید رخدادهای اجتماعی هولناکی که این اواخر گریبان جامعه‌ی دوقطبی فرانسه را گرفته، پیامد نادیده گرفتن هشدارهایی چنین مومنانه و هنرمندانه هم باشد. پس‌لرزه‌های ناشی از تفرعن ژرژ تنها زندگی مجید را ویران نمی‌سازد. به خودش هم اصابت می‌کند. پسرش را هم از مدار زیست عادی بیرون می‌اندازد. زناشویی‌اش هم از ریل خارج می‌شود.

فیلم «پنهان» حکم جمع‌بندی دیدگاه هانکه در قبال پدیده‌هایی چون خشونت، تاریخ و فردیت را دارد. «پنهان» در پیشنهاد روایی خود مثل اغلب فیلم‌های هانکه دنبال مقصر دم دستی نمی‌گردد. یکی از بهترین آثار سینمای هزاره‌ی سوم، بیننده را با ترسی عمیق رها می‌کند. آیا ریشه‌یابی مسائلی چون مهاجرت و خشونت، به جای اینکه حامل آرامشی سینمایی باشد، خواب تماشاگر را نمی‌آشوبد؟ و فیلم از تلفیق شگردهای روایتی و با خونسردی تمام، پیشینه‌ی اکنونی که در آن به سر می‌بریم را زیر ذره‌بین نمی‌برد؟

هانکه: فیلمساز بازنشسته

فیلمساز ۸۱‍ ساله‌ی اتریشی چند سالی است که عملاً بازنشسته شده است. نگاه عمیقش به فلسفه و خرده‌فرهنگ‌ها و جامعه و بشر اروپایی، بین هم‌دوره‌هایش مشابهی ندارد. موضع‌گیری‌اش نسبت به سینمای دوروبر، شناخت عمیقش را از هنر هفتم می‌رساند. در این رهگذر برای ما ایرانیان، حرمت و اصالتی که برای سینمای عباس کیارستمی و پس از مرگ او، اصغر فرهادی، قائل شده است، در خور تذکر است. او در هر دو مورد، با توضیح دلایل گرایش به آثار سینماگران ایرانی، دارد میل خودش به پرداختِ هم با فاصله و هم متمرکزِ وقایع را هم توضیح می‌دهد. مضاف به اینکه پیگیری سینمای روز، نمودار تاثیرگذاری گسترده‌ی وی بر شکلِ فیلمسازی جوان‌ترهاست. معمولاً یک سال در میان منتظر فیلم تازه‌اش بودیم. با فیلم «عشق» (۲۰۱۲)، به طرزی بی‌سابقه به فاصله‌ی فقط سه سال پس از «روبان سفید» (۲۰۰۹)، دومین نخل طلای پیاپی خود را از جشنواره‌ی کن به دست آورد. تازه داشت وارد جذاب‌ترین بخش دوران کاری پربارش می‌شد که همه چیز به هم ریخت و ناگهان دچار افسردگی شد. طی یازده سال اخیر هم، تنها یک فیلم ساخت. «پایان خوش» (۲۰۱۷)، نه فیلم چندان خوبی بود (برای او) و نه در جوایز و اعتبارات انتقادی، موفقیتی به چنگ آورد. نام طعنه‌آمیزش هم شاید حکم وداعی تلخ با فیلمساز برجسته‌ی زمانه‌ی ما را داشت.