فضا پوشیده از برف، سفیدِ سفید، تا چشم کار می‌کند سفیدی است. زوزه‌ی باد به سنگینی سفیدی اضافه می‌کند. اتوبوسی رد می‌شود و در میانه‌ی کادر متوقف می‌شود. مردی در میانه‌ی آن همه هجمه‌ی سفیدی و سفیر باد، به زحمت تن‌اش را می‌کشد. شاهکار آخر جیلان اینگونه آغاز می‌شود. فیلم اخیر جیلان را نیز مانند سایر فیلم‌هایش نمی‌توان توصیف کرد. علی‌رغم اینکه تعلق و تاثیرپذیری ادبی جیلان (از فضای داستایوفسکی و به ویژه چخوف) کم‌تر از تسلط او بر سینما نیست؛ با این حال زبان بیان جیلان تصویر (عکس و سینما) است.
سینمای جیلان را نمی‌توان روایت کرد؛ چرا که بار انتقال فضا و احساسات بیش از آنکه بر گرده‌ی دیالوگ‌ها باشد، بر گردن تصاویر، نورپردازی و کادربندی خلاقانه‌ای است که امضای سینمای جیلان است؛ حتی در اثر پردیالوگی همچون «علف‌های خشک». با این حال، در مقام نوشتار چاره‌ای جز روایت کلامی جهت کاوش در آن تصاویر نداریم.
به لحاظ بصری، در این فیلم نیز به همان المان‌های آشنای سینمای جیلان برمی‌خوریم: لانگ‌شات‌ها، برداشت‌های بلند، کلوزآپ‌ها، نورپردازی‌های شاعرانه به همراه هزاران ظرایف روایی و تصویری.
هشدار! این یادداشت بخش‌هایی از داستان فیلم را فاش خواهد کرد.
طرح روایی جیلان در این فیلم نیز بسیار ساده است: داستان یک معلم هنر به نام صمد که در روستایی دورافتاده در منطقه‌ی آناتولی (منطقه‌ای که بیلگه جیلان از به تصویر کشیدن آن خسته نمی‌شود) دوره‌اش را می‌گذراند. در این روستای دورافتاده، سنتی، فقیر، کاملا حاشیه‌ای و پوشیده از برف صمد با هم‌خانه و همکارش کنعان در خانه‌ای دولتی، «به دور از تمدن» روزگار می‌گذراند. صمد – با خصلت‌های پررنگی از خودشیفتگی و خودخواهی- هیچ تعلقی نه به آن روستا و نه به مردمان آن دارد. او تنها بالاجبار و بر اساس قوانین نهادهای آموزشی ترکیه در آنجا دوره‌اش را سپری می‌کند و بی‌صبرانه منتظر است که درخواست انتقالش به استانبول پذیرفته شود. پرسش تکراری که صمد از خودش می‌پرسد: «من اینجا چه می‌کنم؟»
صمد نه با کنعان به عنوان هم‌خانه‌ای و همکارش و نه با سایر معلمان و اهالی روستا هیچ مراوده‌ی دوستانه‌ای ندارد. نه تنها رابطه‌ی صمد با جهان اطرافش بلکه سایر روابط (روابط سایر معلمان با یکدیگر) نیز واجد هیچ سویه‌ی احساسی نیست. همه در حال انجام وظیفه و حفظ و بر دوش کشیدن بار سنگین سنت‌ها و قواعد به جامانده‌اند. گویی قرار نیست هیچ‌گاه چیزی تغییر کند.
صمد در تلاش است خلا و رکود زندگی در آنجا را با رابطه‌ی اشتیاق‌آمیزی که تنها با یکی از شاگردانش به نام سویم برقرار می‌کند پر کند. صمد از سویم تصویری می‌سازد برای تحمل‌پذیرکردن رکود و سنگینی تحمل‌ناپذیر زندگی در آنجا. در عین‌حال سویم سویه‌ی خودشیفته‌ی شخصیت صمد را نیز ارضا می‌کند. صمد از دانستن اینکه سویم به او علاقه‌ی عاشقانه/اروتیک دارد، لذت می‌برد. صمد گاه‌به‌گاه از شهر برای سویم هدایای کوچکی می‌آورد؛ چیزی که به هیچ وجه در محیط سنتی آن روستا مرسوم نیست.
در نهایت صمد و به همراه او کنعان متهم به تعرض به دختران دانش آموز و لمس شانه و گونه‌های آن‌ها می‌شوند. و همین اتهام، برای صمد و کنعان موجبات توبیخ و هشدار را از طرف نهاد آموزش منطقه فراهم می‌آورد. بی‌تفاوتی صمد نسبت به آن محیط و مردمانش در پی این اتفاق تبدیل به کینه‌ای التیام‌ناپذیر می‌شود. از این پس بی‌تفاوتی اولیه‌ی صمد نسبت به دانش‌آموزانش – به جز نسبت به سویم- که «دهقان‌زاده» هایی بودند که گویی به تقدیری محتوم قرار بود «مانند والدینشان، سیب‌زمینی بکارند و زمین شخم بزنند»، بدل به رفتاری کین‌توازنه و انتقام‌جویانه می‌شود؛ به ویژه نسبت به سویم (که حدس می‌زند خود اوست که وی را به آزار و تعرض متهم کرده است)
این سیر خطی روایت که عمدتا متمرکز بر رابطه‌ی راکد صمد و همکارانش است، با روایت دیگری که نیمه‌ی دوم فیلم را شکل می‌دهد تلاقی می‌کند. مرکزیت این روایت دیگر حضور دختر جوان و معلمی است به نام نورای (با بازی مبهوت‌کننده‌ی مروه دیزدار، که توانست جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول زنِ کن را ازآن خود کند) که در نزدیک‌ترین شهر به روستای مذکور معلم زبان انگلیسی است.
ورود نورای به داستان پیچش دراماتیکی به روایت می‌بخشد. از سویی، نورای نقطه‌ی مقابل شخصیت صمد است: اگر صمد خودخواه و خودشیفته است و تنها دغدغه‌اش فرار از شرق و برگشتن به غرب ترکیه است، نورای آرمان‌گرای چپی است که یکی از پاهایش را در جریان سوءقصد و حمله به تظاهراتی که در آن شرکت داشته از دست داده است. نورای چندان علاقه‌ای را در صمد بر نمی‌انگیزد، به ویژه از آن جهت که تنها «آرمان» صمد فرار از آنجاست نه ماندن و ادامه‌ی زندگی در آن منطقه. صمد که چندان علاقه‌ای به نورای ندارد و فراتر از آن از زندگی در آن جغرافیا بیزار است، نورای را به هم‌خانه‌ایش کنعان معرفی می‌کند.
در اولین ملاقات سه‌نفره‌ی کنعان، صمد و نورای، صمد متوجه علاقه‌ی مابین کنعان و نورای می‌شود. علاوه بر این، آنچه که صمد را بیش از پیش وسوسه می‌کند این است که نورای با توجه به معلولیتش می‌تواند به هر جایی در ترکیه برای تدریس انتقالی بگیرد. صمد که خود را بسیار برتر از کنعان که روستازاده‌ای کم‌حرف، حرف‌گوش‌کن و خجالتی است، می‌بیند، حسادت، خودخواهی و رقابتش چنان تحریک می‌شود که در صدد «تصرف» نورای برمی‌آید؛ نه از سر عشق و علاقه به نورای (آنچنان که کنعان به نورای علاقه دارد) که از سر حسادت و ارضای نارسیسیسمش. به همین خاطر روزی که نورای صمد را در خیابان می‌بیند، (در واقع صمد خود را در مسیر نورای قرار می‌دهد) دعوت صمد را برای رفتن به کافه رد می‌کند، صمد و کنعان را برای شام به خانه دعوت می‌کند و به صمد می‌سپارد که کنعان را نیز در جریان دعوت قرار دهد. صمد، کنعان را بی‌خبر می‌گذارد و تنها به خانه‌ی نورای می‌رود و به دروغ به نورای می‌گوید که کنعان به خاطر درگیری‌های مربوط به پدر مریضش نمی‌توانست آن شب بیاید.
آن شب شاهد یک دیالوگ ممتد و طولانی بین دو شخصیت متضاد نورای و صمد، درباره آرمان‌خواهی و خودخواهی، خیر و شر، فردگرایی و تعهد هستیم. در طول این دیالوگ شام که چیزی قریب به سی دقیقه از سه ساعت و هفده دقیقه‌ی فیلم را ازآن خود می‌کند، نه تنها به همراه خود صمد به بی‌تفاوتی صمد نسبت به تمام تضادها و تعهدهای اجتماعی پی می‌بریم، بلکه متوجه خستگی و دلزدگی نورای نیز می‌شویم.
نورای در طول دیالوگ مدام از تعهد جمعی، مسئولیت‌های اجتماعی و آرمان‌گرایی سخن می‌گوید. جملات انتهایی نورای در این سکانس اما متحیرمان می‌کند. گویی نورای هم که با امید به آینده‌ای بهتر با تمام وجود مبارزه کرده و یک پایش را در گرو همین امید و مبارزه از دست داده؛ از قرار معلوم چندان امیدی برایش نمانده است. نورای در صحنه‌های پایانی این سکانس در حینی که اشک می‌ریزد از «خستگی و رخوت امید ورزیدن» سخن می‌گوید. گویی نورای در حال سرودن مرثیه‌ای است در عزای امیدهای بربادرفته. نورای نیز ایمانش را به امیدهایش از داده است و شاید به همین دلیل است که، آگاه به تضادها و تقابل‌های شخصیتیش با صمد و با علم به خودخواهی و فریب‌کاری او، با چشمانی اشکبار بوسه‌های صمد را پس نمی‌زند و در پایان این سکانس به همخوابگی با او رضایت می‌دهد؛ همخوابگی‌ای که بی‌وساطت هیچ علاقه‌ی احساسی صورت می‌گیرد. سکانس طولانی، تلخ و دوئل‌گونه‌ی شام، با میان‌پرده‌ی غریب خروج صمد از صحنه و ورودش به پشت‌صحنه‌ی فیلم، در واقع سکانسی است که با میانجی‌های بصری-احساسی بسیار، ما را با ملال و رخوت‌های درونی‌مان آشنا می‌کند.
پرداختن به طبیعت انسان و متافیزیک احساسات و روابط انسانی، محدود به «علف‌های خشک» نمی‌شود. همین مضمون را می‌توان در دیگر آثار شاعرانه‌ی جیلان نیز دید. اما نزدیک شدن جیلان به مسائل متفایزیکی‌ای چون (خیر و شر، خودخواهی (به ویژه نزد شخصیت‌های مرد آثار جیلان)، تعهد، ماهیت احساسات، مسئولیت و…) علی‌رغم تصاویر رویاگونه و بعضاً وهم‌گون آثار جیلان، همیشه بر اساس فیزیکی سیاسی، اجتماعی و حتی جغرافیایی استوار است. جیلان به هیچ عنوان برای یک لحظه هم وسوسه نمی‌شود به دام پرداخت شرقی-اثیری از این مسائل و شخصیت‌ها بیفتد. جیلان کاوش در طبیعت بشر را از خلال روابط و شرایط اجتماعی سیاسی پی می‌گیرد. به این معنا، می‌توانیم از متافیزیک اجتماعی، برای توصیف کنکاش‌های بصری او در مورد انسان‌ها و روابط انسانی یاد کنیم.
جیلان از خلال ضرورت‌های سیاسی، محدودیت‌های اجتماعی و جبرهای جغرافیایی است که به مسائل و تضادهای درونی انسان‌ها نزدیک می‌شود. (فیلم بر بستر واکاوی روابط سنتی روستای دور افتاده‌ای در منطقه‌ی آناتولی است که تضادهای درونی شخصیت صمد را برای ما هویدا می‌کند. و از خلال همین روایت ساده، پرسش‌های بسیاری مجال بروز می‌یابند: نسبت قانون با مسئولیت ( وقتی که مدیر مدرسه، بدون در جریان قرار دادن صمد و کنعان، گزارش تعرض آن‌ها را بر مبنای حرف‌های دانش‌آموزان به رئیس مرکز می‌سپارد) نسبت هر یک از این‌ها با سنت (وقتی رئیس آموزش مرکز، از تفاوت بین رفتارها در این مناطق و جاهای دیگر سخن می‌گوید)، نسبت و تضاد شهر و روستا، گرفتاری زنان در میان روابط سنتی برجامانده و روابط مدرن و….
همین متافیزیک اجتماعی، با سبک واقع‌گرایی شاعرانه‌ی او چفت می‌شود و کلیت اثر هنری او را شکل می‌دهد. جیلان در روایتش به ظرایف و زمینه‌ی واقع‌گرایانه روایت وفادار می‌ماند. به عنوان نمونه وقتی در مورد بدبینی نهفته در «علف خشک» از او می‌پرسند پاسخ می‌دهد:
هیچ وقت فکر نکرده‌ام که فیلم‌هایم باید پیام امیدوارکننده‌ای منتقل کنند. تمام تلاشم این بوده که واقعگرا باشم.
این واقع‌گرایی در زمینه‌ی روایت او نیز همیشه حاضر است. برای مثال وقتی از حضور مسئله‌ی کرد در پس‌زمینه‌ی روایت «علف خشک» می‌پرسند، او می‌گوید: «فیلم ساختن در شرق [ترکیه] بدون گنجاندن عنصر کردی در آن غیرممکن است و به معنای طفره رفتن از واقعیت است.» روایت این واقعیت با تصاویر بصری و مونتاژ شاعرانه درهم‌می‌آمیزد و سبک سینمایی جیلان را شکل می‌دهد.
واقع‌گرایی شاعرانه‌ی «علف‌های خشک»، در نهایت ما را با مسئله‌ی امید در دنیایی شقه‌شقه‌شده و از‌هم‌گسیخته مواجه می‌کند؛ دنیایی که انگار بنا است به قهر قانون و اقتدار دستورات حقوقی‌ـ‌قضایی تمامی روابط را کنترل کند، اما مسئله‌ی مرکزی این است که انسان‌ها، همچون سگ‌های رهاشده در سرمایِ روستا، هیچ رابطه‌ی معناداری نمی‌توانند داشته باشند. نه صمد فردگرا که از غرب ترکیه آمده و مدعی مناسبات مدرن است، نه کنعان که زاده‌ی شرق ترکیه است و بار سنت‌ها را بر دوش می‌کشد و نه نورای که مبارزی اجتماعی است، هیچ یک نمی‌توانند ارتباط معناداری با شغل، خانواده و محل زندگی و اطرافیانشان برقرار کنند. در این دنیا، بسیاری از امور حتی به رویت درنمی‌آیند. مثل دختر دانش‌آموز کلاس صمد که هیچ‌گاه داستانش روایت نمی‌شود، نمی‌دانیم شغل پدرش چیست و در کجا زندگی می‌کند. ما در سراسر فیلم تنها سه بار او را می‌بینم، یک بار جایی که آمده در اتاق انبار مدرسه کفش خیریه بگیرد، (چون کفش مناسبی ندارد) و کفشی کوچکتر از شماره پایش را انتخاب می‌کند، یک بار او را در برف با خواهرش در حال بردن چوب می‌بینیم (در حالی که کفش انتخابی او بر پای خواهر کوچکش است) و بار آخر در پایان‌بندی فیلم کنار سِویم. او تنها شخصیتی نیست که روایت نمی‌شود. این رنج‌ها که نشانه‌هایشان را در سراسر فیلم می‌بینیم، روایت نشدنشان بر شدت و تلخی‌شان می‌افزاید.
مشهور است که از پس صدای تبرهای باغ آلبالوی چخوف می‌شد فروپاشی نظم و نظام تزاریسم را شنید. آیا نمی‌توان از پس پشت صدای له شدن علف‌های خشک، صدای از هم‌گسیختگی عظیم اجتماعی و مرگِ ایمان به امید را شنید؟
«علف‌های خشک» چندان خوش‌بینانه نیست. اما در آن سرزمین که «تنها دو فصل دارد: زمستان و تابستان» و علف‌هایش که هنوز تن از خشکی حاصل از برف زمستان درنیاورده محکوم به خشکی دوباره زیر آفتاب سوزان‌اند، چه امیدی می‌تواند سبز شود؟ زندگی در حالی که از هر سویش، صدای خرد شدن آرمان می‌آید و ما را به واقع‌گرایی عریان (خالی از ایمان، خالی از شاعرانگی) سوق می‌دهد، چگونه می‌تواند محمل ایمان، امید و آرمان باشد؟
مشخص‌تر بگویم، «علف‌های خشک» پیش از انتخابات اخیر ترکیه ساخته شد. اما چه ایمانی می‌توان به امید داشت، وقتی برای فرار از فاشیسم به طور متناوب امید به پروژه‌ی «صلح با اردوغان» و یا «رای به قلیچداراغلو» گره می‌خورد. آیا به واقع نباید از امید ورزیدن خسته شد، آنچنانکه نورای؟ آیا ناامیدی، خود منبع ایمان جدیدی نخواهد بود؟ جیلان می‌گوید: «به جای اینکه پیامی را در قالب قرصی به مخاطب بدهیم، باید به کنکاش در تاریکی پرداخت و مخاطب را نیز در آن دفن کرد، به این منظور که خودشان منبع امید شوند.»