دختر جوانی به نام آنیک (عسل بدیعی) از عارضه شدید قلبی رنج می‌برد. پزشک معالجش (فرهاد شریفی) به‌سختی در تلاش است برای او قلبی مناسب جراحی پیوند بیابد. گزینه اصلی، پسری است به نام امیر که در شب عروسی‌اش با حمله‌ای از پای درآمده و در وضعیت مرگ مغزی به سر می‌برد. خانواده‌ی امیر او را زنده می‌پندارند و در ابتدا حاضر به هیچ مذاکره‌ای نیستند. از طرف دیگر پدر دختری به نام معصومه با وجود تنگ‌دستی از طریق شوهرعمه امیر خانواده او را متقاعد می‌کند که با دریافت مبلغی ناچیز، برای پیوند قلب امیر به دختر بیمارش رضایت بدهند، اما در نهایت ناکام می‌ماند. آنیک برای مجاب کردن خانواده امیر به‌دشواری خود را به منزل آن‌ها می‌رساند، و با حمله برادر خشن امیر، از حال می‌رود. خانواده سراسیمه آنیک را به بیمارستان می‌رسانند، و او نجات می‌یابد. مادر آنیک خود را به بیمارستان می‌رساند و دخترش را مجبور به همراهی می‌کند تا باز به خانه امیر بروند. این بار مادر امیر با دیدن وضع وخیم آنیک، به واقعیت مرگ پسرش تن می‌دهد و راضی به اهدای عضو پسرش می‌شود. جراحی دختر با موفقیت به پایان می‌رسد. خانواده امیر پس از تشییع جنازه‌اش برای عیادت آنیک به بیمارستان می‌آیند.
چنان که پیداست موقعیت از مرحله ایده برای یکی از زن‌محورترین فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب آماده است. عیاری هم با پرداخت منحصربه‌فرد آدمی به نام آنیک، یکی از ماندگارترین فصل‌های سینمای معاصر در نگرش فمینیستی را بدون هیاهوهای رایج رقم زده است. در عین حال «بودن یا نبودن» اوج سینمای رئالیستی مطلوب اوست با کارگردانی‌ای مطابق معمول بی‌تاکید؛ جهشی چشم‌گیر در فکر و ساخت. خونسردی عیاری در برخورد با مسالهی اختلافات قومیتی و زمینه‌های اجتماعی، پرهیز از پرداخت قراردادی آدم‌های فرودست جامعه، پختگی در استفاده از عمق میدان و میزانسن‌های دشوار جمعی، و برش نامحسوس و نرم حتی در سکانس‌های درگیری، با فصل‌هایی همراه شده‌اند همواره مثال‌زدنی: تمثیل پله‌ها که هر بار بالا و پایین رفتن آنیک از آن‌ها به رنگی تازه درمی‌آید (جست‌وجوی زن دارد نتیجه می‌دهد و از چه مسیر پرپیچ وخمی هم)، بازی بچه‌ها با توپ که به سقوط خریدهای پیرزن و کمک آنیک با آن وضعیت ختم می‌شود، شلوغی راهروی بیمارستان با ورود گروه فیلمبرداری، لوازم تزیینی عروسی که دو روز پس از فاجعه در حیاط منزل امیر دست نخورده است (امتداد بودن در برابر آوار نبودن)، روی زمین نشستن خانواده سنتی در نقطه مقابل دکوراسیون داخلی خانه آنیک، پدر معصومه که در پس‌زمینه قاب خروج تیم پزشکی از اتاق عمل و در نزدیکی گروه برنامه‌ی تلویزیونی که به دنبال تهیه گزارش از جراحی هستند ناامیدانه به دیوار تکیه داده، حضور گذرای دوست فارسی‌زبان برادر آنیک در منزل خانواده ارمنی که به نقطه تمرکز کادر تبدیل می‌شود و زبان را هم برای ما به فارسی می‌گرداند، و بالاخره تزریق میل به بقا و ویژگی‌های مطایبه‌آمیز به فیلمی درباره یک بیماری مهلک، با تمهیداتی چند به چنگ آمده: آیین ارمنی وارداوار (آب‌پاشی)، شیطنت‌های جوان‌سرانه آنیک و به‌ویژه نمایش علاقه‌ای که حتی در اوج بحران به بازی با همسترهایش و توضیح درباره‌ی آن‌ها دارد.
خویشتن‌داری او جایی به چشم می‌آید که بی‌تفاوتی چندباره‌اش نسبت به نتیجه مذاکرات دکتر را می‌بینیم. نقطه‌گذاری روایت با تاکید او بر اینکه مادرش دارد زیاده‌روی می‌کند و دیگر نباید به دنبال قلب امیر برای او بود هم از همین سنخ است. او در عین اینکه به وقتش بسیار جوینده است، پایش که بیفتد این‌چنین به حق خود قانع می‌ماند. از فاعلیت او هم همین بس که به‌تنهایی و علی‌رغم خطرات بدیهی‌ای که در کمینش نشسته، یک‌تنه به دل حادثه می‌زند و مخاطراتش را هم می‌پذیرد. نه به توصیه‌های دکتر وقعی می‌نهد و نه نگرانی‌های مادرش را جدی می‌گیرد. با این اوصاف «بودن یا نبودن» در مجموع به تکریم همنیشنی ممارست و اخلاق‌مداری آنیک در تعقیب هدفش می‌ماند. دوستی او با معصومه و رفتارهای شوخی‌آمیزش، او را عمیقاً دلبسته زندگی می‌نمایاند و از همین رو پالایش حسی نهایی بیننده با جراحی قلب، رهاورد عاطفی فیلم هم هست. با ترکیبی که از گفتار و رفتار آنیک به ذهن می‌سپاریم، بی‌راه نیست اگر کارگردان جراحی پایانی فیلم را ساده برگزار می‌کند، چون «بودن یا نبودن» فیلمی برای توضیح پیشرفت‌های علمی جامعه پزشکی (و تبلیغی برای پیوند اعضا) نیست: جلوه‌ای از این رویکرد کلاسیک در فیلمسازی که کارگردانی را تبعیت از فیلمنامه و پیشنهادهایش می‌داند.
پس فیلمساز مثالی به دست داده از اینکه زن باید ابتدا در پهنه جامعه بدون برچسب‌های آشنا، و به عنوان یک انسان به رسمیت شناخته شود. داستان رسیدن دختری ارمنی به هدفش با همه مشکلاتی که در مسیرش سبز می‌شود، برآورنده نیاز عیاری به ایجاد تکانه‌ای اجتماعی هم هست. او می‌خواهد منطق حضور اجتماعی دختری نوجوان را طرح کند و در ابعاد فیلمی دو ساعته به نتیجه هم برساند. آنیک نه سنخ‌نمایی است که بشود در هر مرحله رفتار بعدی‌اش را پیش‌بینی کرد و نه از محدوده‌های قابل انتظار در رئالیسم سینمایی بیرون می‌زند. مسیری که می‌پیماید منطبق است بر الگوی سینمایی مادر در کار فیلمساز: منتهای واقع‌گرایی. شکل بصری کار فیلمسازان واقع‌گرا با سوژه و فاصله‌ای که از آن می‌گیرند، به تعویق انداختن کات برای بیشتر غرق شدن بیننده در صحنه، و راه بردن شخصیت تا مسیری نو، همه در «بودن یا نبودن» به چشم می‌خورند. فیلم از دورترین نقطه به موضوع مرکزی شروع می‌کند (آنیک می‌خواهد او را هم مثل باقی بیماران جدی بگیرند) و با تانی به تاثیر مورد نظرش در هم‌آمیزی خرده‌فرهنگ‌ها و تشویق بیننده به بازنگری در باورهایش و البته تثبیت مقام زن به عناون هویتی منفرد هم می‌رسد. عیاری پیوند قلب را مستمسکی می‌بیند برای نزدیک کردن قلب آدم‌ها به هم‌نوع، فراتر از هر ایدئولوژی و شعاری. اومانیسم عیاری اینجا بیش از همیشه خودنمایی می‌کند. در برآیند نهایی، کار عیاری متمرکز است بر جایگاه «انسان»، و به همین دلیل، همنشینی قومیت‌ها و اقلیت‌های ایرانی در آن، فراتر از منطق جامعه‌شناختی‌اش، به فردگرایی‌ای اگزیستانسیالیستی هم راه می‌دهد. کار او در مقام فیلمساز روایت بی‌طرفانه درامی سنگین و منقلب‌کننده بوده؛ اما آنچه از مرحله فیلمنامه به آن اندیشیده شده و حاصل کار را ارتقا داده، موضع‌گیری فیلمساز در قبال جامعه‌ای است که شهروندانش را زیر سیطره مصائب پایان‌ناپذیر اجتماعی و اقتصادی و عاطفی، خوار می‌دارد و له می‌کند؛ با تعمق بر مضمونِ مصالحه و آشتی.
در حقیقت زنانگی همان کلیدواژه‌ای است که می‌تواند مایه‌های اصلی و فرعی چنین فیلمی را در خود مجموع کند. ظرافت‌های زنانه، میل آنیک به هستی و شوخ‌چشمی‌اش در مواجهه با پدیده‌ها رهیافت قهری فیلمنامه‌اند. پزشکی انسان‌دوست که از طرفی با سنگ به سواری‌اش حمله می‌برند و از طرف دیگر بارها توسط خانواده‌های داغدار مورد تهدید قرار می‌گیرد، همچنان با پایمردی و استقامت، پی کار بیماران خود را می‌گیرد و روی اینکه هر کدام به عضو مورد نیاز برای پیوند برسند تعصب دارد. با روحیه‌ای که از او می‌بینیم می‌شود حدس زد که برای معصومه هم پیش از آنکه دیر بشود کاری خواهد کرد. اما کسی که معادلات او را بر هم می‌زند و با کوشش فردی خود به هدف می‌رسد آنیک است. «بودن یا نبودن» پیش‌آیندی هم هست برای فمینیستی‌ترین مطالبه سینمای ایران در «خانه پدری»، شاهکار بعدی عیاری به فاصله بیش از یک دهه. این میان تنها مهر عمیق زنانه شایسته است که پیروز ماجرا باشد. می‌بینیم که معصومه از اینکه قلب در دقیقه ۹۰ به آنیک رسیده دلخور نیست. آنیک هم می‌خواهد یکی از همسترهایش را پس از جراحی موفقت‌آمیز معصومه برای او هدیه ببرد. آن‌ها با هم پیوندی عاطفی یافته‌اند. تعبیر شکسپیری عنوان فیلم را همین هم‌آمیزی اقوام و طبقات موکد می‌کند.
ویژگی دیگر فیلم عیاری جدی گرفتن یک خانواده ارمنی است. تاریخ سینمای ایران را که می‌کاویم بسیار سخت برمی‌خوریم به شخصیتی از خیل این اقلیت مذهبی که هویتی منفرد و برابر با دیگران داشته باشد. پرداخت این شخصیت‌ها عمدتاً با مایه‌هایی تمسخرآمیز و کمیک همراه بوده و این خود دیرینه‌ای دارد اساسی. (نمایشنامه‌های صدر مشروطه را که بخوانید با شکل گویش آن‌ها و تبدیل فتحه به آوای کشیده‌ی «آ» در بیان‌شان شوخی‌ها نوشته شده است) مایه‌های ملودرام و اومانیستی «بودن یا نبودن» از این معبر هم قابل ستایش جلوه می‌کنند.
در پایان باید اشاره کنیم به یکی از اتفاقات نادری که هم به «بودن یا نبودن» ربط پیدا می‌کند، و هم طبق قولی رایج انگار فقط برای فیلم‌های بزرگ رخ می‌دهد؛ انگار فیلمی بتواند آینده‌ی خودش را حدس بزند. از مرگ مفاجات عسل بدیعی جوان در سال ۱۳۹۲ حرف می‌زنیم. از این فقدان هشت سال بعد با تعبیر قصور پزشکی یاد شد، اما فارغ از تلخی ماجرا و بررسی اسناد مرتبط با آن، برای ما این در خور تذکر است که بازیگر نقش آنیک خود به سرنوشتی مشابه کاراکترش دچار شد. او با پیش‌اندیشی تقاضا کرده بود ریه و قلب و کبد و دو کلیه‌اش را به بیماران نیازمند اهدا کنند. عمل انسان‌دوستانه‌ای که در برگرداندن توجهات به تم محوری فیلم عیاری نقشی کلیدی بازی کرد.