آیا «برادران لیلا» نسبتی با سینمای کارگری دارد؟

هدف نوشتار پیش رو، بررسی یکی از فیلم‌های سینمای اجتماعی ایران به نام برادران لیلا است. این فیلم در اواخر سال‌های دهه ۱۳۹۰ ساخته شده که هم به دلیل شهرت کارگردان و هم به خاطر حواشی پیرامون فیلم مورد اسقبال قرار گرفته است. فیلمی که تماماً به مسائل کارگری و طبقه کارگر در ایران نمی‌پردازد اما به خاطر وجود برخی از عناصر و تصاویری که می‌توانند جنبش کارگری در ایران را بازنمایی کنند آن را به فیلمی در تقسیم‌بندی‌ای قرار داده است که احتمالاً به سینمای کارگری معروف است؛ سینمایی درباره‌ی کار، کارگری و کارگران.

برادران لیلا ساخته سعید روستایی با سکانسی آغاز می‌شود که در آن حمله‌ی نیروهای ضدشورش به کارگران متحصن به نمایش در می‌آید. این سکانس، سعی دارد فضای امنیتی موجود در مقابله با جنبش‌های کارگری دهه‌ی ۱۳۹۰ ایران را بازنمایی کند. دوربین، از زاویه نسبتاً دور تصویری از تقابل این دو – کارگران معترض و نیروی سرکوب- را به تصویر می‌کشد. شمایلی که گویی نه سکانسی از یک درام خانوادگی که مستندی گزارش‌گونه از یک رخداد سیاسی- اجتماعی است. فیلم حتی از این هم فراتر می‌رود و حمله نیروهای سرکوب را به خوابگاه‌های کارگران را هم به نمایش می‌گذارد: تصویر آشنای اعتراضات دهه‌های اخیر در ایران.

شخصیت علیرضا، مایه را نه از خاستگاهِ کارگری خود، که تماماً از وضعیت فرودستی‌ای که پیشتر از او دیده‌ایم، می‌گیرد و به همین دلیل، عکس‌العمل او تبدیل به امری ابتر، بدون پشتوانه‌ و کاملاً هیجانی می‌شود.  در واقع، شورش او نه صنفی-کارگری که به دلیل وضعیت فرودستی‌ای است که پیشتر شاهد آن بوده‌ایم.

شخصیت علیرضا با بازی نوید محمدزاده که از یک خانواده‌ی پرجمعیت فرودست می‌آید، در همین سکانس به عنوان کارگر کارخانه‌ای که در فیلم نام و نشانی از آن ذکر نشده، معرفی می‌شود. او که از وضعیت پیش‌آمده ترس تمام وجودش را گرفته، وسایلش را جمع می‌کند، و حتی به طعنه‌ی یکی از دوستانش که او را متهم به محافظه‌کاری می‌کند نیز اعتنایی ندارد، و فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. در ادامه‌ی فیلم، شخصیت محافظه‌کار، حساب‌گر و ترسوی او تکمیل می‌شود.

لیلا یا برادرانش؟

مخاطب که تا این لحظه گمان می‌کرده با فیلمی کارگری مواجه است، به یک باره پس از این سکانس، به یک درام خانوادگی با مسائل فرودستی پرتاب می‌شود. فیلم، داستان خانواده اسماعیل جورابلو است که همگی در گیرودار مسائل مالی غرق شده‌اند و نداری و بیکاری همه‌شان را به ستوه آورده، و در جست و جوی راهی برای رهایی از وضعیت فلاکت‌بار موجود هستند. اعضای این خانواده عبارتند از پدر و مادر، لیلا، پرویز، منوچهر، علیرضا و فرهاد. پدر که مسئله جانشینی و تبدیل شدن به بزرگ خاندان جورابلو تمام ذهنش را به خود مشغول داشته، توجهی به دغدغه‌ی فرزندانش ندارد و قصد دارد ۴۰ سکه طلایی را که در طول سال‌ها جمع‌آوری کرده، در مراسم عروسی دختر یکی از اقوامش به عنوان هدیه‌ی عروسی خرج کند و این گونه عنوان بزرگ خاندان را برای خود دست و پا کند. این در حالی است که فرزندانش در طلب اندک پولی هستند تا کسب و کاری خانوادگی راه بیاندازند و خود را از شر زندگی فلاکت‌بارشان راحت کنند.

می‌بینیم که فیلم به سرعت از جهانی که در ابتدا برای مخاطب تعریف کرده، فاصله می‌گیرد و به مسائل گُل‌درشت و نخ‌نما‌شده‌ای، چون فقر و فلاکت می‌پردازد. فیلم دیگر هیچ اشاره‌ای حتی در لفافه هم به اعتراضات کارگری ابتدای فیلم و سرانجامِ وضعیت کارخانه و کارگران ندارد. تنها در انتهای فیلم است که بعد از شکست‌های پی در پی اعضای خانواده در مسیر راه‌اندازی یک کسب و کار، علیرضا (تنها شخصیت آیکونیک کارگر در فیلم)، به محل کار خود باز می‌گردد. کارخانه در تمام این مدت تعطیل بوده، و حال کارگران در طلب حق و حقوق معوقه‌شان، به کارخانه بازگشته‌اند.

او در آنجا با تعداد زیادی کارگر مواجه می‌شود که مانند او، در طلب حقوق‌شان به آنجا آمده‌اند؛ اما همگی با نماینده کارخانه مواجه می‌شوند که با تشر سعی می‌کند تنها حداقلی از حقوق را به آن‌ها پرداخت کند، که البته آن را هم با وعده‌های توخالی به آینده موکول می‌کند، و جماعت منفعلانه در برابر زورگویی‌های کارفرما سکوت کرده‌اند و هیچ اعتراضی از خود نشان نمی‌دهند.

اما واکنش علیرضا به وضعیت پیشِ رو چیست؟

در اینجا، ما به یک‌باره بدون وجود هیچ‌گونه عقبه‌ای در شخصیتِ علیرضا که تا همین لحظه در تمام شئون زندگی‌اش محافظه کار بوده، با شخصیتی رادیکال مواجه می‌شویم که بر علیه نظم موجود به پا می‌خیزد و حتی طغیان می‌کند. نکته اینجاست که شخصیت علیرضا، این مایه را نه از خاستگاهِ کارگری خود، که تماماً از وضعیت فرودستی‌ای که پیشتر از او دیده‌ایم، می‌گیرد و به همین دلیل، این عکس‌العمل او تبدیل به امری ابتر، بدون پشتوانه‌ و کاملاً هیجانی می‌شود.

سعید روستایی از بستر کارگری، در جهتِ پیشبرد اهداف خود که همانا نمایش وضعیت فلاکت‌بار طبقه فرودست است، بهره می‌گیرد و آن جایی که باید به عمق ماجرا بپردازد، بنا به ملاحظات سیاسی-امنیتی، نه تنها به اصل مسئله نمی‌پردازد که مدام راه کج می‌کند. این دقیقاً همان شیوه‌ای است که روستایی در فیلم قبلی‌اش -متری شیش و نیم- هم پیش گرفته بود.

درواقع، شورش او نه صنفی-کارگری که به دلیل وضعیت فرودستی‌ای است که پیشتر شاهد آن بوده‌ایم. فیلم یک‌باره عکس چیزی را نشان می‌دهد که در ابتدا شاهد آن بودیم. در ابتدا این بقیه بودند که در برابر وضعیت نابرابر و ناسالم دست به اعتراض زده بودند و ایستادگی می‌کردند و علیرضا، ترسو و حتی بی‌دغدغه به دنبال راه فراری تا خود را از معرکه‌ای که پیش آمده بود، خلاص کند. حال اما، همه آن‌ها را انفعال فرا گرفته و این تنها علیرضاست که می‌تواند به راحتی اعترض کند و علیه سیستم دست به شورش بزند. انگار نه انگار که این همان آدم محافظه‌کاری است که در ابتدای فیلم فرار می‌کرد و گویی اصلاً با الفبای اعتراض هم آشنایی نداشت!

در این صحنه، به یکباره شخصیت معمولی علیرضا به ابرقهرمانی تبدیل می‌شود که تمام قد از حقوق خود دفاع می‌کند، بدون آن‌که ترسی از عواقب رفتار خود داشته باشد. او شیشه‌های کارخانه را می‌شکند و جالب‌تر آن‌که تمام این گرد و خاک‌ها به یک‌باره تمام می‌شود (دقیقاً مشابه ابتدای فیلم) و فیلم به سکانس انتهایی خود که دوباره ادامه همان درام خانوادگی است باز می‌گردد؛ بی آنکه مشخص شود نتیجه آن طغیان‌ها به کجا کشید و آیا اصلاً خطری متوجهِ علیرضا هست یا خیر؟! کارگردان با این کار، تمام صحنه‌های تقابل نیروی سرکوب و کارگران در ابتدای فیلم را، به نمایش مضحک و اضافه‌ای تبدیل می‌کند که هیچ جایی در درام خانوادگی فیلم‌اش ندارد. گویی آوردنِ چنین صحنه‌های ابتری درونِ بستر فیلم، از سرِ وسط‌بازی کارگردان است. صحنه‌هایی که به واسطه‌ی جنبه‌ی صرفاً نمایشی‌ش، بستری برای اعتراض بی‌خطرِ کارگردان فراهم می‌کند تا هم ژستِ «مردمی بودنِ» خود را حفظ کند و هم در عمل، مسئله‌ی خاصی را مطرح نکرده باشد تا خود و فیلم‌اش را تهدید کند.

برادران لیلا: بیانیه‌ای درباره پایان دوران طولانی سلطه پدرانه

مسئله دقیقاً از همین جا ناشی می‌شود که کارگردان از بستر کارگری، در جهتِ پیشبرد اهداف خود که همانا نمایش وضعیت فلاکت‌بار طبقه فرودست است، بهره می‌گیرد و آن جایی که باید به عمق ماجرا بپردازد، بنا به ملاحظات سیاسی-امنیتی، نه تنها به اصل مسئله نمی‌پردازد که مدام راه کج می‌کند. این دقیقاً همان شیوه‌ای است که روستایی در فیلم قبلی‌اش -متری شیش و نیم- هم پیش گرفته بود. روی معضلی چون قاچاق مواد مخدر دست می‌گذاشت؛ اما در بزنگاهی که می‌توانست از دلایل مشخص و آشکار آن پرده بردارد، مسئله را به شخصیتی بی‌نام و نشان تقلیل می‌داد و هیچ‌گاه به دنبالِ ریشه‌های عمیق معضلی که مطرح کرده بود، نمی‌رفت.

در یک جمع‌بندیِ کلی، هر چند سعی می‌شود فیلم برادران لیلا در چارچوب سینمای کارگری قرار گیرد، اما صرف نمایش یک شخصیت کارگر و محیط کارخانه، فیلم را به این جرگه وارد نمی‌کند، و طبق روال کلی سینمای ایران، مسائل خانوادگی و معضلاتِ فرودستی از امور صنفی-کارگری پیشی می‌گیرد و فیلم در حد یک درام خانوادگی باقی می‌ماند و از بسط خرده‌داستان‌های کارگری‌ای که می‌توانست با پرداختی درست، تبدیل به اثری یگانه در این راه شود، باز می‌ماند و در همان قدم‌های ابتدایی از حرکت باز می‌ایستد.