رابطه تئاتر با خارج از دیوارهای سالن‌ها چیست؟ نسبت تئاتر روی زمین با زیر زمین چیست؟
این پرسش فراتر از دغدغه‌ی واکنش به اتفاقات روز جامعه ایران توسط هنرمند است. در سطحی نظری، این پرسشی است درباره‌ی «لزوم و دلیلِ بودن» تئاتر در ایران امروز و نیز، درباره‌ی نسبت تئاتر با بافتار اجتماعی و سیاسی‌ای که در آن اتفاق می‌افتد. در سطحی عملی اما این پرسشی است از رابطه‌ی تئاتر و هنرمند تئاتر با قدرت، در معنای مجموعه‌ی ساختارهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی مسلط که این خود در سطحی انضمامی‌تر، پرسشی است درباره‌ی رابطه‌ی هنرمند و ساز و کار سانسور و کنترل.
این نسبت، چه در رژیم گذشته چه در سال‌های ابتدایی جمهوری اسلامی و چه در سال‌های اخیر، که موضوع این نوشتار است-، نه تنها هیچ‌گاه ساده و سرراست نبوده است بلکه در دوره‌های جنبش‌های اعتراضی یا تلاطمات سیاسی، همچون تنها پرسش مهم و فوری که باید برای آن پاسخی یافت، ذهن هنرمند و تماشاگر تئاتر را مشغول کرده و تبدیل به پرسشی مشوش‌کننده درباره‌ی رابطه‌ی تئاتر و خیابان شده است.
وقتی خیابان صحنه‌ی اصلی است، تئاتر چه چیزی برای نمایاندن یا بازنمایاندن در چنته دارد؟ تئاتری که زیر بار دهه‌ها کنترل و سانسور و سرکوب، بیشتر وقت و انرژی‌اش را صرف بقای خود کرده و در این راه بسیار مجبور به گفت‌وگو و تفاهم با قدرت مسلط شده تا لااقل در داخل دیوارهای سالن‌های تئاتر زنده بماند، چه حرفی می‌تواند داشته باشد درباره‌ی کنش‌های اعتراضیِ گاه رادیکالی که در خیابان اتفاق می‌افتند و مستقیم قدرت را به چالش می‌کشند؟
طرح این پرسش به این شکل شاید کمی بی‌رحمانه به نظر بیاید چرا که در دوره‌های مختلف، هنرمندان هزینه داده‌اند و با وجود سانسور، تئاتر را زنده نگه داشته‌اند و کم نمایش‌های مهم و ماندگار خلق نکرده‌اند. با این حال، فکر کردن به نسبت تئاتر و واقعیت انضمامی در ایران، تأملی است درباره‌ی میزان حضور و اثرگذاری تئاتر در عرصه‌ی عمومی (Public Sphere).
عرصه‌ی عمومی جایی است که در آن امر سیاسی اتفاق می‌افتد و امر سیاسی شکل‌های با هم بودن، اثرگذاری متقابل و بر هم کنش نیروهای مختلف اجتماعی است. پس وقتی می‌پرسیم «نسبت تئاتر و خیابان چیست؟»، در واقع می‌پرسیم: «در یک وضعیت خاص اجتماعی و سیاسی، تئاتر به چه میزان در مناسبات و کنش‌های در جریان در عرصه عمومی حضور دارد و تأثیرگذار است؟ به کلام دیگر، تئاتر به عنوان یک نهاد و نیروی اجتماعی چه سهمی در امر مشترک سیاسی دارد؟»
با این پیش‌درآمد، می‌توان گفت مناسبت‌ترین لحظه‌ها برای تأمل درباره‌ی رابطه‌ی تئاتر و واقعیت در ایران، جنبش‌های اعتراضی سراسری هستند که در دل آن‌ها مداخله در عرصه‌ی عمومی و امر سیاسی چنان فوریتی می‌یابد که هیچ نیرو و نهاد اجتماعی‌ای نمی‌تواند از آن سر باز زند.
بازگشت به ۸۸
در روزهای جنبش سبز و سال‌های پس از آن، تئاتر ایران به شکل‌های مختلف سعی در بازتعریف نسبت خود با جامعه کرد. این شکل‌های مختلف از تلاش برای شکل دادن به جریان تئاتر زیرزمینی در فضاهای خصوصی بود تا خروج از سالن‌های رسمی، اشغال فضاهای غیررسمی -و نه الزاماً خصوصی- برای خلق و به اشتراک گذاشتن تجربه‌های جدید با مخاطبان تازه در مناطقی از شهر که تئاتر حرفه‌ای پیش از آن پا نگذاشته بود.
https://www.instagram.com/p/5PSYR1w2w4/?hl=de
بعضی دیگر از هنرمندان در سالن‌های رسمی ماندند و با دستگاه سانسور سرشاخ شدند و خواستند به هر قیمتی درباره‌ی تجربه‌ی اجتماعی و سیاسی آن روزها روی صحنه‌های رسمی حرفی بزنند.
عرصه‌ی عمومی جایی است که در آن امر سیاسی اتفاق می‌افتد و امر سیاسی شکل‌های با هم بودن، اثرگذاری متقابل و بر هم کنش نیروهای مختلف اجتماعی است. پس وقتی می‌پرسیم «نسبت تئاتر و خیابان چیست؟»، در واقع می‌پرسیم: «در یک وضعیت خاص اجتماعی و سیاسی، تئاتر به چه میزان در مناسبات و کنش‌های در جریان در عرصه عمومی حضور دارد و تأثیرگذار است؟ به کلام دیگر، تئاتر به عنوان یک نهاد و نیروی اجتماعی چه سهمی در امر مشترک سیاسی دارد؟»
از دل تلاش‌ها برای شکل دادن به تئاتر زیرزمینی، تجربه‌های «گروه خانه» در آمد که به مدت چند سال در فضاهای خصوصی نمایش‌هایشان را اجرا کردند.
خروج از سالن‌های رسمی اما منجر به شکل‌گیری جریان تئاتر «آف استیج» شد که چشم‌انداز تئاتر در ایران را برای همیشه تغییر داد. جریان‌سازترین این تجربه‌ها، نمایش‌های گروه پاپتی‌ها و حمید پورآذری بود که تئاتر را به جاهایی از شهر و برای مخاطبانی برد که هیچ‌گاه پیش از آن دسترسی‌ای به مکان‌های نمایشی نداشتند.
از آن‌ها که مستقیم با دستگاه سانسور درگیر شدند هم باید به محمد یعقوبی و نمایش «نوشتن در تاریکی» او اشاره کرد که به تجربه‌ی سرکوب و بازجویی در زندان‌ها در روزهای جنبش سبز پرداخت. نمایش یعقوبی در روند سانسور سلاخی شد اما او خواست اثرش را به همان شکل قطعه قطعه شده به صحنه ببرد منتها با یک ترفند هوشمندانه: او جای زخم‌های سانسور را بر بدن نمایش عیان گذاشت و آن‌ها را رفو نکرد تا تماشاگر ببیند چه بلایی بر سر نمایش او آورده‌اند.
قیام ژینا
قیام ژینا و جنبش «زن زندگی آزادی» اما لحظه‌ای بس تعیین‌کننده‌تر از جنبش سبز در رابطه‌ی تئاتر و خیابان بود.
در ماه‌های اول پس از قتل ژینا (مهسا) امینی و گسترش جنبش، تقریباً تمام اجراها و فعالیت‌های تئاتری به حالت تعلیق درآمدند و هنرمندان همچون بخش زیادی از جامعه نگاهشان به خیابان دوخته شد.
فوریت وضعیت، دوباره آن پرسش بنیادین را جلوی دیدگان هنرمندان تئاتر گذاشت: «حالا تئاتر چه کار می‌تواند و باید بکند؟»
جمع‌هایی گاه دوستانه و غیررسمی، گاه جدی‌تر و منظم‌تر برای گفت‌وگو و تبادل نظر شکل گرفت و از دل این گفت‌وگوها دو گونه کنش زاده شدند:
از یک سو، هنرمندانی (کمتر شناخته شده، جوان‌تر و پرشورتر) به جای هر کلامی، به طراحی ژست و کنش برای خیابان مشغول شدند. به شیوه‌های رو در رویی با نیروهای سرکوب‌گر در خیابان فکر کردند و (به احتمال فراوان) بسیاری از ایده‌هایشان را در لحظه‌های واقعی خیابان به امتحان گذاشتند.
هنرمندان معترض دو راه را انتخاب کردند: عده‌ای به فضاهای خصوصی مانند پلاتوهای تمرین کوچ کردند؛ به قیمت از دست دادن عرصه‌ی عمومی و مخاطبان گسترده‌تر.عده‌ای دیگر اما دست به مقاومتی آشکار زدند و جریان اجراهای غیررسمی را شکل دادند. این اجراها بدون سانسور، بدون حجاب و گاه در ارتباط مستقیم با خیابان بودند. خلاف اجراهای زیرزمینی که تماشاگران انتخاب و دعوت می‌شدند، اجراهای غیررسمی در دسترس تماشاگران اتفاقی هم بودند.
این نوع کنش‌ها آشکارا مرز واقعیت و بازنمایی را پاک می‌کردند و بی‌پروا به دل وضعیت می‌زدند تا اتفاق تئاتری در لحظه‌ی واقعی‌اش به وقوع بپیوندد. کنش این هنرمندان – که طبیعتاً نام و اثری از آن‌ها در جایی نمانده – سهمی در شکل گرفتن یکی از بارزترین ویژگی‌های قیام ژینا داشت: «پرفورماتیو شدن خیابان».
کافی است تنها کثرتی از ژست‌های ماندگار خلق شده در خیابان‌ها را به یاد بیاوریم (سوزاندن روسری‌ها و رقصیدن دور آتش، بستن موها بالای سر، بازسازی وضعیت خدانور لجه‌ای و …) تا بفهمیم وقتی از پرفورماتیو شدن خیابان حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم.
از سویی دیگر، هنرمندانی با نام و نشان‌تر مستقیم با کلیت سازوکار سانسور درگیر شدند و اعلام کردند دیگر به هیچ شکلی از کنترل و نظارت تن نخواهند داد. این اعلام خواست آن‌ها بود برای باز پس گرفتن فضاهای رسمی و تحت کنترل قدرت. این‌بار هنرمندان نه به زیرزمین و فضاهای خصوصی رفتند/می‌روند و نه تن به گفت‌وگو با قدرت می‌دهند. آن‌ها این‌بار می‌خواستند/می‌خواهند با تئاتر در عرصه‌ی عمومی و امر سیاسی مداخله کنند و در لحظه‌ی حال جامعه حضور و عاملیت داشته باشند.
این سرشاخ شدن مستقیم با تمام آن سازوکارهای کنترلی‌ای بود که برای دهه‌ها سرنوشت تئاتر در ایران را در دست داشتند.
به همان صورت که قیام ژینا امکان تفاهم و همزیستی بین جامعه و قدرت مسلط را از بین برده بود، هنرمندان نیز دیگر نمی‌توانستند همچون دوره‌ی پیش از قیام ژینا اثر خلق کنند و نمایش دهند. قواعد و قراردادهایی دیگر باید بنا نهاده می‌شد و این لحظه‌ی مهم، بیش از هر جا در پرفورمنس-ویدئو کوتاهی که سهیلا گلستانی و حمید پورآذری به همراه گروه‌شان ساختند و در اینستاگرام به اشتراک گذاشتند، آشکار شد.
گلستانی و تمام زنان گروه بدون حجاب وارد تصویر می‌شوند و در کنار مردان گروه، همگی در جامه‌های سراسر سیاه، می‌ایستند و به دوربین خیره می‌شوند. نگاه نافذ و مبارزه طلبانه و مصمم آن‌ها نیازی به تفسیر ندارد: «هیچ چیز به پیش از ژینا باز نخواهد گشت.»
در برابر این مبارزه‌طلبی مستقیم و سالن‌های خالی از هنرمند و و تماشاگر، رژیم استراتژی تطمیع و تهدید هنرمندان ناشناخته برای پر کردن و عادی‌سازی فضا را پیش گرفت.
از آن سو، هنرمندان معترض دو راه را انتخاب کردند: عده‌ای به فضاهای خصوصی مانند پلاتوهای تمرین کوچ کردند؛ به قیمت از دست دادن عرصه‌ی عمومی و مخاطبان گسترده‌تر.
عده‌ای دیگر اما دست به مقاومتی آشکار زدند و جریان اجراهای غیررسمی را شکل دادند. این اجراها بدون سانسور، بدون حجاب و گاه در ارتباط مستقیم با خیابان بودند. خلاف اجراهای زیرزمینی که تماشاگران انتخاب و دعوت می‌شدند، اجراهای غیررسمی در دسترس تماشاگران اتفاقی هم بودند. مکان‌های چند منظوره و مؤسسه‌های فرهنگی مانند «عمارت روبه‌رو» در چهارراه ولیعصر، تبدیل به محل اصلی جریان غیررسمی شدند، هر چند که هزینه‌ی این مقاومت را با پلمب شدن‌های مکرر و در نهایت با تعطیل شدن تمام فعالیت‌های هنری خود پرداختند.
صحنه‌های رسمی به غیر از چند استثنا، مانند نمایش پرده‌خوانی گلاب آدینه، در تئاتر شهرزاد، تا آخر سال ۱۴۰۱ در دست گروه‌های عمدتاً ناشناخته باقی ماندند که در غیاب گروه‌های حرفه‌ای، سالن‌های اصلی شهر را با آثاری عموماً کم کیفیت، سر هم بندی شده و بی‌ارتباط با وضعیت جامعه، در اختیار داشتند.
از ابتدای سال ۱۴۰۲، با آرام‌تر شدن خیابان، بعضی از هنرمندان حرفه‌ای به صحنه‌های رسمی برگشتند، هرچند بخش مهمی از آن‌ها همچنان غایب هستند.
امروز اما جریان اجراهای غیررسمی با فراز و نشیب زیاد سعی در حفظ حیاتش می‌کند. خودش را تماماً در فضاهای خصوصی پنهان نمی‌کند اما بی‌مهابا نیز در عرصه‌ی عمومی نمایان نمی‌شود. بر این وضعیت بغرنج، باید بحران اقتصادی و فقیر شدن هر روزه‌ی بخش عمده‌ی جامعه از جمله هنرمندان را افزود که خود مانعی بزرگ بر راه تداوم جریان غیررسمی است.
با در نظر گرفتن مجموعه‌ی این چالش‌ها، پرسش بنیادین همان است که در ابتدای نوشته طرح شد: «تئاتر زیرزمینی و غیررسمی چگونه می‌تواند در عرصه‌ی عمومی حضور و مداخله داشته‌باشد؟»
تلاش‌هایی فکری و تحلیلی برای اندیشیدن به این موضوع در جمع‌هایی هنوز کوچک در جریان هستند که باید امیدوار بود به ایجاد امکان گفت‌وگو و کنش و در نهایت شکل‌گیری نوعی فضای آلترناتیو اثرگذار در تئاتر منجر شوند.