رضا علامه‌زاده: فیلمساز، تدوینگر، فعال سیاسی، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر، مدرس سینما، و این اواخر مترجم، متولد ۱۳۲۲ در ساری، فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی عالی فیلم و سینما در گرایش کارگردانی. شهرت ابتدایی‌اش به اتفاقی برمی‌گردد که ربطی به شخصیت و سلوک هنری‌اش ندارد: دستگیری در کنار کرامت‌الله دانشیان و خسرو گلسرخی و ۹ نفر دیگر، به اتهام ربودن ولیعهد در سال ۱۳۵۲. او در دادگاه، ابتدا حکم اعدام گرفت، و پس از مدتی و با تخفیف، حبس ابد. در اثنای درگیری‌های خیابانی در نیمه‌ی دوم سال ۱۳۵۷ از زندان آزاد شد. علامه‌زاده در سال‌های حضور در ایران و پس از انقلاب، چند فیلم ساخت که همگی توقیف شدند. تعدادی‌شان نمایش‌هایی محدود داشتند یا در تلویزیون سراسری، با حذف نام کارگردان پخش شدند. در تمامی این سال‌ها کارهای نوشتاری‌اش در خارج از کشور منتشر شدند. فیلم‌های داستانی کوتاه و بلند و مستندی هم ساخته است. تنها کتاب او که در ایران به چاپ رسید، فیلمنامه‌ی «وصیت‌نامه‌ی ققنوس» بود: متنی درباره زندگی و روزگار احمد شاملو. علامه‌زاده رضایت شاعر را هم برای حضور جلوی دوربینش گرفته بود، اما پروژه با مرگ شاملو به بایگانی سپرده شد. باید گفت که به دلیل ناممکن بودن سفر فیلمساز به ایران، اثر خواه‌ناخواه به سامان نمی‌رسید، اما تکاپوی علامه‌زاده را برای حفظ سطح تماس با جامعه‌ی فرهنگی ایران، سر بازایستادن نبود. در ضمن شناخت ایرانیان نسل‌های بعدی از او در این چهار دهه به حضور فعالش در رسانه‌های جمعی فارسی‌زبان برمی‌گشت و شبکه‌های مجازی و نثر خوشخوان و نگاه طناز و بی‌‌پرده‌پوشی‌اش.
علامه‌زاده نمونه‌ای است از هنرمندی خودساخته و خودارجاع. آنچه در کودکی از سر گذراند، الهام‌بخش پار‌ه‌هایی از رمان گزنده‌اش شد به نام «تابستان تلخ» (طبیعی است که سهم تخیل را در فراشدِ هنری رمان‌نویسی نباید نادیده گرفت)، یا در دو فیلم کوتاهی که در سال ۱۳۵۲ و پیش از دستگیری برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت، «شاهد» و «دار» (در زبان مازنی معنای درخت می‌دهد)، با خوراک گرفتن از زندگی خصوصی خود، نگاهی انداخت به وقایع دوران، آن هم با ارجاع به پدیداری اجتماعی: آموزش کودکان با تمهیداتی انگ کانون. دومی یکی از معدود نمونه‌های هنر آن سال‌هاست که اهمیت حضور سپاهیان دانش را در روستاهای کشور زیر ذره‌بین می‌برد. توضیح اینکه علامه‌زاده در دوران خدمت در مقام سپاهی دانش در روستایی در نزدیکی شهر نکا در استان مازندران (رویدادگاه هر دو فیلم)، تجربیاتی اندوخت که به این فیلم‌ها راه یافتند: آمیزش با کودکان و زنگ همنشینی با روستاییانی که در بندِ گذران زندگی‌اند. او هرگاه دست به قلم برد یا فرصت داشت پشت دوربین برود یا نمایشی بر صحنه ببرد، نیم‌نگاهی هم به زندگی فردی‌اش افکند. دو فیلم بلندش در اوج جوانی، «فدایی» (۱۳۵۱) و «قدیر» (۱۳۵۱)، تنها اعلام حضورند در سینمای جریان اصلی، و نمی‌توانند در سیاهه‌ی کارهایش اعتباری برایش دست‌وپا کنند. این‌ها دخلی به دستیار کارگردان آثار خارج از جریانی چون«سه‌قاپ» (۱۳۵۰) و «چشمه» (۱۳۵۱) ندارند. کار در سینمای ایران، فرصتی بود تا با دست‌گرمی با دوربین و آزمون و خطا راهی بیابد برای ساخت بهترین اثر کارنامه‌اش: «میهمانان هتل آستوریا». فیلم حکایت «در آستانه» زیستن مهاجران ایرانی است در ترکیه، در سال‌های جنگ. کسانی که از همه جا بریده‌اند و در انتظار ویزا و دعوت‌نامه از اروپا و امریکا، چشمان‌شان به در خشک می‌شود.
فقر امکانات در تبعید
با وجود پراکندگی هنرمندان غربت‌نشین و البته مشغله‌های کاملاً غیرهنری تعدادی از آن‌ها، خوشبختانه اعتبار روشنفکری علامه‌زاده و قدرت سناریو آن‌قدری بود که بازیگران مورد نظرش برای همراهی با او آمادگی نشان بدهند. دغدغه‌های زیستی و اجتماعی فیلمساز برای همنوا شدن با او کافی بود. اما هرچقدر هم گروه همکار با او همراه شده باشند، فیلمسازی در چنان شرایطی هیچ آسان نیست. معمول هم نیست. فکرش را بکنید که در یکی از سکانس‌های فرودگاه استانبول، همسر کارگردان در مقام یکی از سیاهی‌لشکرها جلوی دوربین می‌رود. خود علامه‌زاده هم در ابتدا از ترس سوال‌پیچ شدن توسط مأموران سخت‌گیر، صحنه را غیرمستقیم کارگردانی می‌کند، تا اینکه امکانش مهیا می‌شود و شروع می‌کند به گرفتن صحنه. فقر تولیدی که از سر و روی فیلم می‌بارد، دست کارگردان را برای نمایش همه‌ی آنچه در ذهن داشته، تا حد زیادی بسته است. یک نمونه‌اش ناهمخوانی سطح تکلم به انگلیسی در آدم‌هاست. اینکه شخصیت پوری (شهره آغداشلو) جایی به راحتی با کنسول هلند در استانبول صحبت می‌کند و در فرازهایی از فیلم، از ارتباط گرفتن با این زبان عاجز است. این نمی‌تواند از ضعف فیلمنامه باشد. واضح است که برای تصویر آن دوران در قالب یک «درام»، فیلمساز نیاز دارد شخصیت مسلط به زبان هم بسازد؛ وگرنه کسر بیشتری از فیلم صرف لحظات برگردان زبانی توسط مترجم‌ها می‌شد، یا نمایش ناهم‌زبانی ایرانی‌های مهاجر با بیگانگان. تعدادی از میزانسن‌های فیلم هم خلق‌الساعه جلوه می‌کنند، به‌ویژه در سکانس‌های امریکا. انگار فشردگی زمان به شکل دکوپاژ و میزانسن فیلمساز هم سرایت کرده باشد. بازیگران هم با اینکه اغلب خوب انتخاب شده‌اند (در چهار مورد که درخشان: شهره آغداشلو، ناصر رحمانی‌نژاد، ویدا قهرمانی و هوشنگ توزیع) گاهی در شکل ادای کلمات، ناآماده و خام جلوه می‌کنند. (مثلاً بازیگر نقش مرد جوان یا دختر پرحاشیه‌ی خانواده یا دلّالِ آدم) می‌شود حدس زد که فیلم تحت چه شرایطی و با چه امکانات اندکی جلوی دوربین رفته است.
باریک‌بینی و توجه به جزئیات
اما نکات ریزی در فیلم هست که بارَش را در تصویر جامعه‌ی ایرانیِ بیرون، و ساخت هویت‌مند شخصیت‌ها به منزل می‌رساند. مثلاً هر کدام از آدم‌ها نماینده‌ی طبقه یا گرایشی هستند. به این لحاظ فیلم به درام‌های کلاسیک و صحنه‌ای نَسَب می‌برد. انگار محدودیت لوکیشن در بخش اعظم فیلم، به کارگردان راه داده با ریز شدن در رفتارشناسی کاراکترهایش، هر کدام را تا جای ممکن، منطبق بر مابه‌ازاهای بیرونی‌شان به تصویر بکشد. بدیهی است که زندگی خود فیلمساز در همین هتل در آغاز آوارگی از وطن، در این جزءنگاری تأثیر می‌گذارد. نگاه کنیم به نگرانی ملموس زوج پابه‌سن‌گذاشته (رحمانی‌نژاد و قهرمانی[۱]) و عزم پایانی‌شان که به انتحار می‌ماند. آن‌ها معتقدند کاری نکرده‌اند و می‌توانند به وطن برگردند، در حالی که فرزند محبوس در آن سال‌ها برای مخاطب ایرانی معنا و گرایی واضح دارد. هر دو با اینکه می‌دانند آینده دست‌کمی از امروز و خدمتکاری‌شان در هتلی در ترکیه نخواهد داشت، به این بازگشت تن می‌دهند. آخرین پلان حضورشان در تاکسی است و ترس از آینده با اضطراب تازه (در سفارت ایران، وقتی خود را معرفی کردند، چه خواهد شد؟) همراه می‌شود.
غیر از این نمایندگان سنت متعارف، تنوع بقیه را هم می‌شود برشمرد: زوجی که در آرزوی بچه‌دار شدن‌اند (درس‌خوانده و آلامد که به خود ایمان دارند و به دنبال رؤیای آمریکایی سر از دوری و مرگ درمی‌آورند)، زوج دیگری با سن بیشتر و دو فرزند (که دخترشان سرنوشت غریبی می‌یابد و علی‌رغم سلطه‌ی اولیه‌ی پدر، هر کاری می‌خواهد می‌کند و با دهان‌کجی به او، رو به فساد اخلاقی می‌آورد، اما مادرش هیچ روحیه‌ی خود را نمی‌بازد و به پوری کمک فکری و عملی می‌رساند؛ شاید به هدف جبران آنچه خود به چنگ نیاورده در آینده‌ی دوست تازه‌اش)، پسر جوانی که بدش نمی‌آید از تسلطش بر جغرافیای استانبول طی چند ماهی که در آن سکونت داشته برای دل بردن از دختر تازه‌رسیده به هتل بهره ببرد (مصداق دم را غنیمت بشمار؛ و در حال گذار از استانبول)، قاچاقچی آدم (داوود خان، که در چهره و آرایش و خونسردی‌اش نشانی از سماجت آزارنده و هرزگی این طیف ندارد: نه به سنخ‌نماهایی که می‌شناسیم شباهت دارد و نه زیادی مثبت است)، و از همه ظریف‌تر پوری که در کشش طبیعی بین دو مرد و با هم‌خوابگی اجباری با افسر فرودگاه، به آن مرگ هولناک از دنیا می‌رود، فرزندش را نمی‌بیند و حتی نمی‌تواند با شوهرش وداع کند. فیلم تصویر روزگاری‌ست که در آن دیگر نه آریستوکراسی محلی از اعراب دارد، و نه شهروند درجه‌یک یا درجه‌دو بودن. هم غنی از مهاجرت آسیب می‌بیند و هم فقیر. عرق‌خور و مذهبی در این نگرش، گویی با هم هم‌پیاله‌اند. کارگردانی علامه‌زاده با وجود مهیا بودن موقعیت برای فریاد زدن دستمایه، اتفاقاً پرده‌پوش است و همین، تاثیر تکانه‌هایش را افزون می‌کند: بدل خوردن کرم‌نیا (محسن مرزبان) از دلال آدم و ناچاری‌اش در پذیرش آن (می‌شود مهاجر باشی و گیر این قماش آدم‌ها نیفتی؟)، خوار شدن پوری در دستان میزبان، و خداحافظی زوج جوان که پیداست بر جدایی موقت نیست که می‌گریند، بلکه سوگوار روزگار رفته و غربت مدامِ در وطن و خارج از وطن هستند. (در تیتراژ فیلم اصلاً هر جور «ازجاکندگی»، نفرین شده:… به یاد یار و دیار آنچنان بگریم زار/ که از جهان ره و رسم سفر براندازم) تحمیل قدم‌به‌قدم مسیر مهاجرت با متغیرهایی بیرونی و خارج از اختیار آدم‌ها، می‌رسد به ناچاری ضیایی (کامران نوزاد) در اینکه دارایی‌اش را به داوود خان بسپرد، یا مال‌باختگی کریم‌نیا در واکنش به تضرع صندوقدار هتل که می‌گوید اگر پول ندهید با این ویزای کوبا گرفتار خواهید شد، ربط می‌یابد به آرامش شبانه‌ی داوود خان که وسط هم‌آغوشی از جا برمی‌خیزد و لباس می‌پوشد تا سبیل مامور را چرب کند و خطر موقتاً از سر هتل و ساکنانش رفع شود. در اولی، واهمه‌ی عمیق کریم‌نیا و پوری که ناچارند از توی اتاق‌شان و بر اساس صداهایی که می‌شنوند تخیل کنند آن بیرون چه خبر است (زن این ترس را هم دارد که دستش پیش همسرش رو شود و گریه‌اش در پایان فصل و با دستگیری مهندس محسنی، بر خود و این حال زار هم هست) در برآیند دیدگاه اجتماعی فیلمساز، واجد اشاره‌ای واضح شده: آن‌ها زورشان نمی‌رسد. ایران و غربت هم ندارد.
بافت اجتماعی اثر
بافت اجتماعی فیلم غلیظ است و پرمایه. در بازبینی و پس از ۳۵ سال از زمان ساخت، صورت‌بندی فیلمساز چه صادقانه است: دختری در آرزوی عاقبت پوری خیال‌بافی می‌کند، کریم‌نیا تصور می‌کند با پیوستن به زن و فرزند (فرزندی که نمی‌داند از خودش نیست) و در بستر رویای امریکایی، شاهد خوشبختی را در آغوش خواهد کشید، فرزند به‌دنیاآمده در غربت نه مادری دارد و عجالتاً نه پدری (گواینکه سناریست بی‌انصاف هم نیست و مرد خوب ایرانی را هم در قامت دوست معرفی‌شده توسط خانم ضیایی، در امریکا تصویر می‌کند)، آن‌ها که در ترکیه مانده‌اند شده‌اند مصداق خانواده‌ای پاره‌پاره (زن به عادت زنانی که تا ریشه در سنت غرقند، شوهرش را ضیایی خطاب می‌کند)، دلال خر مراد را سوار است و شادنوشی و بر طبل بیعاری زدن مثل همیشه عادتش، و فیلم با لبخند معنادار مهاجری که خنده‌اش تنها می‌تواند از جهل باشد (کرم‌نیا)، تمام می‌شود.
دیگر اینکه از اجتماع ایرانیان در هر جای دنیا، شور و حال و گرما و طنز توقع داریم که همه اینجا حاضرند، اما به‌مرور تلخی‌های مهاجرت رخ می‌نمایند. در این میان مهندس محسنی (توزیع) از ابتدا از جمع کناره می‌گیرد. به نظر نمی‌آید از آنانی باشد که در غربت به هم‌وطن رحم نمی‌کنند. جامعه‌ی درگیر بحران همه را از کاشانه آواره کرده، اما اغلب آداب حفظ ظاهر را از بَرَند. شخصیت مهندس با آن نگاه‌های مرموز و درون‌گراییِ ظریفی که در بازیگری شگرد دارد، تا فرار و مرگ، مبهم می‌ماند. پچپچه‌ی پوری در گوش خانم ضیایی درباره‌ی معرفت او، با مداخله‌ی ضیاییِ مست، نیمه‌کاره رها می‌شود. در همین راستا لحظه‌ی نگاه معنادار پوری به طبقه‌ی بالا در لابی هتل، چند کارکرد دارد: به پیشینه‌ی عاطفی او با مهندس اشاره می‌کند (دست‌کم تمایلش به او، بر اساس آنچه در معارفه در لابی هتل به هم می‌گویند و نگاه‌های معناداری که می‌اندازند)، بر بحران عاطفی طبیعی در آغاز مهاجرت تاکید می‌‌ورزد، و موقعیت را از چیزی که فیلمساز ممکن است در واقعیت عیناً دیده باشد، تبدیل می‌کند به امری نمایشی و قابل تعقیب. در ضمن تلخ‌نگری علامه‌زاده را ببینید: سرحد پرواز پوری همین‌جاست. سرکی به جایی که نباید می‌کشد و تمام. تکلیف بیننده با موضع فیلمساز در باب پدیده‌ی اجتماعی مهاجرت روشن می‌شود.
سکوت در داخل
فیلم در بازخورد داخلی به شکلی طبیعی ناکام ماند. حتی تا همین اواخر نسخه‌ی خوبی از آن هم در دسترس نبود. تنها دلیلش هم پرهیز از آوردن نام فیلمسازی ضد دستگاه در جراید داخلی نبود. ماجرا به روشنی برمی‌گشت به اینکه در آنچه «سینمای در تبعید» می‌نامیم، این شاید تنها نمونه‌ای بود که سروشکل درست نمایشی و هنری داشت، گرچه بی‌دنباله و عقیم ماند.[۲] پرداخت به فیلم، معادل جدی گرفتن روابط آدم‌هایش بود و برقراری نسبت‌ها و تعبیر و تحلیل و کار به یافتن مابه‌ازاها می‌کشید و این نمی‌توانست برای چاپ در رسانه‌های داخلی مناسب باشد.
آنچه در کار علامه‌زاده حرمتی عمیق برمی‌انگیزد، تلاش مداوم و از پای ننشستن اوست. این فضیلت را باید در تحلیل کار یک هنرمند، بر کیفیت هنری آثارش مقدم دانست. وی شخصیتی است نمونه برای ترسیم یک دوران: غلبه بر سیاهی و تیره‌روزی آرتیست غریب و تک‌افتاده تنها به مدد تکاپو و حضور قاطع اجتماعی است که میسر می‌شود. می‌شود فکر کرد به اجرای نمایشنامه‌ای که بخش زیادی از دوران کرونا[۳] را صرف یافتن سرمایه‌گذار برای آن کرد: متنی شورانگیز درباره‌ی شخصیت «عارف قزوینی»؛ صدالبته که در ایران، چنان که هنرمند شوخ‌چشم ما خود آرزویش را دارد.
پانویس:
[۱]. او در کنار ناصر ملک‌مطیعی، همان زوجی‌اند که در فیلم «چهارراه حوادث» (ساموِل خاچیکیان، ۱۳۳۳) اولین بوسه‌ی تاریخ سینمای ایران را بر پرده به تصویر کشیدند. اینجا حضور او در نقشی ظاهرالصلاح، هم می‌تواند گوشه‌ی چشمی به آن پیشینه داشته باشد و هم برای خوانش تاریخی، دستمایه‌ای مناسب به دست تحلیلگر بدهد. انگار تصویر بازیگر غربت‌نشین در آینه‌ی دق افتاده باشد. نقش مدام منتظر او در این فیلم و تاکید فیلمساز بر پوشش اختیاری‌اش که با وقوع انقلاب، چند سالی است در جامعه‌ی ایران رسمیت یافته است را بگذاریم کنار وقارش، که بازمانده‌ی روزگار حشمتی‌ست که در ایران داشته: تصویر مجموع می‌شود.
[۲]. نمونه‌ی دیگر «فرستاده» (پرویز صیاد، ۱۳۶۱) است. صیاد که خود بر استفاده از تعبیر «سینمای در تبعید» اصرار دارد و کتاب پرظرافتی هم به همین نام نوشته، خود نمونه‌ی دیگری‌ست از شکست پروژه‌ی کار سینمایی در خارج از مرزها.
[۳]. فیلم کوتاه «قصه‌های روزهای کرونا» در همان نخستین روزهای کرونا، حاصل دیگر خلاقیت او در دوران قرنطینه بوده: فیلمی با سرمایه‌ای نزدیک به صفر، که به کمک اعضای خانواده‌ی فیلمساز، در فضاهایی محدود و به شکلی چریکی ساخته شد. «قصه‌ها…» را می‌توانید در کانال یوتیوب فیلمساز ببینید.