تولد آقای کارگردان: به فیلم تازه‌ای از تقوایی امیدوار باشیم؟

شش فیلم بلند، یک سریال، یک مجموعه داستان، یک فیلمنامه‌ی چاپ‌شده برای سینما و یک سناریو برای سریال تلویزیونی، ۱۵ مستند، چند نمایشگاه عکس، تعدادی گفت‌وگوی مطبوعاتی و کلاس‌های متعدد فیلمنامه‌نویسی در فاصله‌ی بین اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ تا ابتدای سال‌های دهه‌ی ۱۳۹۰. کفاف کارنامه‌ای به درازای ۶۰ سال را نمی‌دهد. تقوایی می‌بایست بیش از این‌ها پشت دوربین برود اما مانعش شدند. شگفت اینجاست که در تمامی این سال‌ها فاصله‌های زیاد بین آثارش به هاله‌ای که دور شخصیتش شکل گرفته، هم شکل داده، و هم بر آن افزوده. دیگر اینکه هیچ وقت فیلم تکراری نساخته. فرقی هم نداشته که بر دریا کار کرده باشد یا خشکی، جنوب یا شمال کشور، تهران یا شهرستان.

آثار داستانی:

اولین فیلم تقوایی «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹) در تاریخ‌نگاری سینمای ایران جایگاه یکی از سه آغازگر جریان «موج نو» را دارد. با وجود شهرت بیشتر دو فیلم دیگر ( «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی و «گاو» ساخته‌ی داریوش مهرجویی)، «آرامش…» در کیفیت سینمایی از آن دو پیشی می‌گیرد. میانه‌ای که فیلمساز جوان برای تصویر شکست نسلی از روشنفکران و انعکاس خشم نمایندگان اولیگارشی حاکم یافته، در قاب‌بندی‌ها و کارش با ابزار، قابل ردیابی است. در عین حال می‌توان تأثیر ابراهیم گلستان را بر کار فیلمسازی تقوایی، به‌وضوح دید. سرمای فضا و اهمیت دادن به کلیه‌ی عناصر هر قاب، پیداست که از کارآموزی تقوایی جوان در فیلم ابراهیم گلستان، «خشت و آینه» (۱۳۴۴)، به این فیلم سرایت کرده است. تقوایی مستندساز اینجا با تمهیداتی چند، توهم واقعیت را چنان غلظت می‌بخشد که خاصیت دراماتیک اثر به حاشیه می‌رود: استفاده از شاعرانی چون محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی در نقش خودشان، طفره رفتن از پرداخت دراماتیک، و فراتر از همه، حذفیات و اضافاتی که در قیاس با داستان ساعدی در فیلم اتفاق افتاده؛ داستانی که آن سال‌ها به همین نام و در مجموعه داستانی با عنوان «واهمه‌های بی‌نام و نشان» به چاپ رسیده بود.

«صادق کرده» (۱۳۵۱) پس از ناکامی «آرامش…» در نمایش عمومی، بازتولید فرمول کلی «قیصر» بود، اما در آن سیاهه بدل شد به فیلمی متمایز. اهمیت این فیلم هم بیش از موضع‌گیری مضمونی، در شکل اجرایی آن نمود می‌یابد. سکانس افتتاحیه با معرفی دقیق مکان، درآمد خوبی است برای ورود به جهان اثر. فیلم به‌سرعت قرارداد دراماتیکش را جا می‌اندازد. حفظ فاصله‌ی منطقی دوربین با سوژه، تکیه به «عکس»هایی درست و سینمایی، و غلبه‌ی منطق بر هیجان در پرداخت سینمایی، با وجود خام‌دستی‌هایی در فیلمنامه (در صدرشان اینکه از پیشینه‌ی شخصیت اصلی چیز درخوری نمی‌دانیم)، از فیلم اثری دیدنی ساخته‌اند. پایان‌بندی بدون قهرمان‌بازی‌های مرسوم، ناچاریِ صادق را می‌نمایاند، و مرگش را مثل گنگسترهای سینمای کلاسیک، با حرمت‌گزاری اجرا می‌کند، و غروب خورشید و تلاقی‌اش با بر زمین افتادن صادق، از آن عناصری‌اند که حد وسط سه وجه ادیبانه/ عکاسانه/ سینماگرانه در کار تقوایی‌اند.

«نفرین» (۱۳۵۲)غریب‌ترین انتخاب عمر کاری تقوایی است؛ فیلمی که داستانی مهجور از میکا والتاری را منبع اقتباس قرار داده است. انتخاب لوکیشن، هشدار فیلمساز به دنیایی که در پی ویرانی ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی کهنه در پی خواهد آمد، ترکیب دیالوگ و سکوت و در نهایت کوشش سینماگر برای بومی‌سازی عناصر داستان «باتلاق»، از شاخصه‌های فیلم‌اند. از نماهای معرف تیتراژ تا پایان‌بندی کنایی و ناگزیری که در مسیر زوج به‌هم‌رسیده‌ی نقاش و خانم رخ‌نمایی می‌کند، دوربین در بیشترین هم‌آمیزی با شخصیت حرکت می‌کند و وقار و سنگینی‌اش طبیعت فضا و رویدادگاه را به ذهن می‌آورد. از برهم‌کنش این دو، نتیجه حاصل می‌شود: یکی (ارباب) به حاشیه می‌رود و دیگری (نقاش) جای او را پر می‌کند. نماینده‌ی ارزش‌های کهن که دچار زوال عقل شده، برای حذف جسمی رقیب، رو به اسلحه می‌آورد و پایان.

«دایی جان ناپلئون» (۱۳۵۵)سال‌هاست به عنوان مهم‌ترین سریال تاریخ تلویزیون در ایران پذیرفته شده. خاصیت معاصرنمایی رمان ایرج پزشک‌زاد در دستان تقوایی تبدیل شده به اثری پیشگو و هشداردهنده. یک قلم اینکه ترکیب بازیگران مجموعه، خود نویسنده (ایرج پزشکزاد فقید) را هم به شگفتی واداشت.تجربه‌ی تماشای «دایی جان ناپلئون» بر پرده، نشان می‌دهد کارگردان از ابتدا میزانسن‌ها را برای قالب محدود و ساده‌گیرانه‌ی تلویزیونی طراحی نکرده. هر کدام از ورود و خروج‌ها، حرکات جمعی بازیگران، حفظ بسیار دشوار تداوم بازی‌ها در نماهای بلند، آن هم با آن تعدد پرسوناژها، تغییرات روحی و رفتاری و گفتاری شخصیت‌ها و به تبع آن آهنگ مدام در حال افزایش تنش‌ها و درگیری‌ها، هر کدام در کار تقوایی، نمودی تصویری یافته‌اند. میزانسن‌ها پویایی یک اثر سینمایی ممتاز را دارند، و دوبله هم به کیفیت و قوام سریال، بسیار افزوده است.

«ناخدا خورشید» (۱۳۶۵) بهترین فیلم تقوایی در انتخاب‌های تاریخ سینمایی است. فیلم نه بومی‌گرایی را ابزاری برای زدن حرف‌های بزرگ قرار می‌دهد و نه استفاده از چهره‌های دیده‌نشده را با آماتوریسم و پرداخت خلق‌الساعه تاخت می‌زند. فیلمی کلاسیک و به‌غایت اندیشیده‌شده. برای نمونه ببینید پلان آغازین فیلم چه معرفی مقتصدانه و زیبایی‌شناسانه‌ای از جغرافیا و آدم منفی داستان دارد و فیلم تا پایان از همین آغاز خود چه بهره‌ها می‌برد. کارگردان چنان به ابزار خود مسلط است که جغرافیا و محیط را تنها و تنها در نسبت با مضمون مرکزی «یک مرد تنها نمی‌تواند»، برمی‌سازد. کلاسی در ساخت و پرداخت سینمایی هر صحنه، استفاده از حرکت دوربین به چند منظور (ایجاد تعلیق، تعقیب شخصیت یا معرفی دقیق‌تر لوکیشن) و به‌خصوص فضاسازی با حداقل‌ها (قهوه‌خانه از این زاویه مثال‌زدنی است). در فصلی از فیلم، مستر فرهان (علی نصیریان) بعد از اینکه حسابش را در «مُضیف» پرداخت می‌کند، با خداحافظی‌ای گرم از آنجا بیرون می‌زند و چمدان در دست، به سمت ساحل به راه می‌افتد. در پیش‌زمینه او را داریم که در نمای سرازیر، با تأنی گام برمی‌دارد و در پس‌زمینه، یکی از کارکنان مضیف، به سمت اتاق اجاره‌ای‌اش می‌رود و در آن را قفل می‌کند. کارگردان به نظر شق‌القمری نکرده، اما سینما به‌واقع چیزی است در همین حوالی. این پلان را که مرور کنید می‌بینید میزانسن زیاد پیچیده‌ای ندارد، اما شاید توضیح بدی نباشد برای خرده‌گیرانی که معتقدند تقوایی وسواس دارد و خودش مقصر است که بیش از این فیلم نساخته.

«ای ایران» (۱۳۶۸) در جمع‌بندی نهایی،  پایین‌ترین نمره را بین آثار تقوایی می‌گیرد: یک کمدی مبتنی بر فکری تاریخ‌مصرف‌دار. گرچه فیلمساز در پی تغییراتی ناخواسته و گسترده در ساختمان فیلم و بر اثر ناهمخوانی کارش با زمانه، برای اولین بار برای بر پرده بردن حاصل نهایی، ناچار به سازش با مصلحت‌ها شد، اما این هم نمی‌توانست پاسخ قانع‌کننده‌ای باشد به توقع بالایی که طی دو دهه گزیده‌کاری از خود به وجود آورده بود. فیلم گرچه در لحظات زیادی به فراخور موقعیت کمیک، از بیننده خنده می‌گیرد، و البته حفظ ریتم و فن کارگردانی در آن به شکلی یکدست به چشم می‌آید، سخت بشود در کارنامه‌ای چنین کم‌ورق، موضوع بحثی اساسی باشد. وجه تمایز فیلم از آثاری که در همان سال‌ها به هدف پروپاگاندا ساخته می‌شدند، برمی‌گردد به کار تقوایی با دوربین، و انتخاب نقطه‌ی استقرار آن. نگاه کنید به تفاوت صحنه‌های درگیری و سرود دسته‌جمعی نهایی با سکانس‌های خلوت دفتر مدیر مدرسه یا خانه‌ی مَک (گروهبان مَکوندی با بازی اکبر عبدی، که زنش او را این‌گونه خطاب می‌کند). انگار تقوایی برای هر کدام فکرهایی مجزا در سر دارد. البته پس از شکست «کوچک جنگلی»، بار دیگر این جغرافیا برایش آمد ندارد و او دوازده سال از ساخت فیلم بلند محروم می‌ماند.[۱]

«کاغذ بی‌خط» (۱۳۸۰) فیلمی است که با وجود برخورد سرد بیشتر منتقدان در زمان نمایش جشنواره‌ای و اکران، کم‌کم دارد به جایگاه شایسته‌اش دست می‌یابد. اصرار بر حفظ نگرش معاصر اجتماعی با اشاره‌هایی شیطنت‌آمیز به قتل‌های زنجیره‌ای، ترکیب شده با طنزی خونسرد و با فاصله. برای برساختن جهانی واقعی، چنان که در آن رویایی بودنِ شخصیت اصلی هم واقعی بنماید، فیلم بارها لحظاتی را نشان‌مان می‌دهد که از نظر دراماتیک، مرده به حساب می‌آیند. با این نگاه مترقی و نسبت اجتماعی واضحی که فیلم با دنیای بیرون می‌یابد، می‌شود آن را از دستاوردهای بزرگ سینمای دورانی دید که موسوم است به اصلاحات. حالا دیگر سال‌هاست سراغی از آن فیلم‌های مد روز نمی‌گیریم و تماشای اغلب‌شان سخت و جانکاه است، اما «کاغذ بی‌خط» چون به انعکاس سیاست‌بازی‌های موسمی محدود نمانده بود، نگاه و حرفش را از صافی زمان گذر داد و به امروز هم رساند. فیلم شوخی و جدی را در فضایی بالنده از افه‌های کارگردانی تقوایی پابه‌سن‌گذاشته، دست به دست داد، از موضع اجتماعی و هشداری که با آغاز و پایان مشابه «داییجان ناپلئون»، کم از آن سریال ماندگار نداشت، کوتاه نیامد، و چه غریب که آخرین حاصل کار سینماگر هم شد.

دو دهه‌ی خیر

«زنگی و رومی» اولین تلاش تقوایی است برای آنکه با سرعتی طبیعی و در سال پس از ساخت «کاغذ بی‌خط»، به متن سینمای حرفه‌ای برگردد. فیلمنامه‌ای که پیش از ساخت «ای ایران» هم برای ساختش دورخیز کرده بود. این بار جلسات فیلمبرداری چندان به درازا نکشیدند. کار به‌سرعت تعطیل شد. تقوایی ناامید نشد و برای دومین بار به سراغفیلمنامه‌ی «چای تلخ» رفت. متن را پیش‌تر نشر توفیق‌آفرین چاپ کرده بود. داستان عملاً از منبع اقتباس‌اش[2]، بسیار دور شده و رنگی متناسب با رویدادگاه مقصد، یعنی جنوب ایران گرفته بود. این بار دیگر بیش از نیمی از فیلم فیلمبرداری شده بود که با حواشی مرسوم، فیلمساز کهنه‌کار از ادامه‌ی کار بازماند. فیلم می‌توانست با توجه به کیفیت متن چاپ‌شده بزنگاهی باشد تاریخی در نگاه سینمای ما به جنگ هشت ساله و ظرافت‌هایش در ترسیم مسیری بامعنا برای هر کدام از شخصیت‌ها، دلالت تاریخی و البته پرداخت استثنایی عشقی یک‌طرفه که به جنون راه می‌بُرد از معدل کیفی آثار جنگی سینمای ما بسیار بالاتر بود.

چندی نگذشت که «روز سوم» (محمدحسین لطیفی، ۱۳۸۵)، با وامی انکارناپذیر به فیلمنامه‌ی تقوایی و حتی استفاده از یکی از بازیگران فیلمش (حامد بهداد، این بار در نقش افسر عراقی عاشق که در فیلم تقوایی، نقشش را حسین یاری بازی می‌کرد)، ساخته شد. قیاس فیلم نهایی با تجسم‌مان از کاری که تقوایی می‌توانست بسازد، هر چقدر دردناک باشد، دست‌کم یک مساله را ثابت می‌کند؛ اینکه موضع‌گیری هنرمندانه را نمی‌شود به روایت صرف تقلیل داد، و البته دانش را به غریزه. تقوایی در کلاس‌هایش از این می‌گفت که نیما ملتی را از خوابی هزار ساله به در آورده. این سال‌ها هم واکنش‌ها به غیبت فیلمساز و شایعه‌ی بیماری و خانه‌نشینی‌اش‌، همه نشان از زنده بودن هنر او دارند. آخرین بار صدای خوش‌روحیه‌ی همیشگی‌اش را در واکنش به ماجراهای دی ۱۳۹۸ شنیدیم که با مردم همراهی کرد. ده سالی قبل، در آخرین گفت‌وگوی مفصل مطبوعاتی‌اش گفته بود: امید نشخوار آدمیزاد است.

یعنی این بار امیدی باقی مانده که باز شاهد فیلمی از او باشیم؟

پانویس:

[۱]. فیلمنامه‌ی درخشان «کوچک جنگلی» (۱۳۶۱) را نشر کتابِ مس، به‌تازگی در تهران چاپ کرده است. اثری که اگر پس از سه سال نگارش متن و پیش‌تولید، به دست خود تقوایی ساخته می‌شد، می‌توانست مثل «دایی جان ناپلئون»، استثنایی باشد بین سریال‌های ایرانی. بهروز افخمی در اولین تجربه‌ی فیلمسازی‌اش سناریو را با تغییراتی جلوی دوربین برد که نتیجه، آش دهان‌سوزی نشد.

[۲]. داستان اول از مجموعه‌داستان «وطن‌فروش»، ترجمه‌ی دکتر علی‌محمد حق‌شناس، نشر مرکز