«بن‌بست»، فیلم شخصیِ مرد هزار نقش «نمایش» در ایران، پرویز صیاد، در نگاهی تاریخی، بهترین و کمال‌یافته‌ترین اثر سینمایی اوست. مردی که طی شش دهه فعالیتش، جایگاه‌های هنری متفاوتی داشته است: بازیگر، نویسنده و کارگردان در تئاتر و سینما و تلویزیون، تهیه‌کننده، مترجم نمایشی، فعال در کانون سینماگران پیشرو، مقاله‌نویس (به گواه کتاب خاطراتش «سینما در غربت» که برخی تحلیل‌هایش درباره سینما در آن‌ها سخت نظرگیر است)، مجری تلویزیون، فعال سیاسی (هر دو در سال‌های غربت‌نشینی؛ محض نمونه این اواخر باید او را در تجمعات ایرانیان معترض در امریکا دیده باشید) و به احتمال زیاد سِمَت‌‌هایی دیگر. طرح این نکته از سر سلیقه‌ی فردی نیست که وقتش رسیده این پدیده بسیار کم‌قدردیده و یگانه را با دیدگاهی امروزین و تحلیلی به نظاره بنشینیم.
تصور شکل‌گرفته درباره صیاد، اینکه تنها دستی در خلق شخصیت نمکین صمد داشته است۱، دست‌کم گرفتن یکی از بزرگان هنرهای نمایشی در ایران معاصر است. او هم‌زمان در فیلم‌های جریان موسوم به موج نوی سینمای ایران بازی می‌کرد و حامی مالی و تهیه‌کننده شماری از آن‌ها بود. در ضمن به مجرد اینکه فرصتی می‌یافت سراغ ساخت آثار مطلوبش می‌رفت و اگر انقطاع حاصل از انقلاب ۱۳۵۷ رخ نمی‌داد، حالا در مرور آثارش با کارنامه متفاوت‌تری رویارو بودیم.
«بن‌بست» حکایت دختری است نوجوان (مری آپیک) که با مادرش (آپیک یوسفیان) در انتهای کوچه‌ای بن‌بست زندگی می‌کند. اوقات او اغلب صرف رویاپردازی درباره‌ی مردی می‌شود که همیشه سر کوچه‌شان گویی به انتظار او نشسته است. دختر که آرزوی وصال مرد را در سر دارد، یک بار در کافه‌ای با او هم‌صحبت می‌شود، اما توهمش دیری نمی‌پاید. مرد ماموری است امنیتی که برای زدن رد برادر دختر (بهمن زرین‌پور)، که فعالیت سیاسی ضد دستگاه دارد، به آن حوالی فرستاده شده است. دختر با فریاد مادر که واقعیت را بر سر او می‌کوبد، به خود می‌آید و ناباور به در ورودی خانه تکیه می‌زند و فیلم به پایان می‌رسد.
«بن‌بست» از جهاتی چند در کارنامه فیلمسازی او استثنایی است. اول اینکه وابستگی مستقیم دارد به علائق جدی ادبی فیلمساز (چنان که بر اساس پیشانی‌نوشت فیلم، داستانی یک صفحه‌ای و مهجور از آنتون چخوف را دستمایه اقتباس سینمایی کرده است). دومین نکته بازیگوشی‌های تصویری و فرمی صیاد است که سنخیتی با سینمای تماماً کلاسیک باب طبع او در «صمدها» و «در امتداد شب» ندارد. نگاه کنید که سهم ما از جهان غیرواقع و مصنوع دختر، چطور با تصویرسازی سینمایی و انفراد و انزوای او در اتاقش در طبقه‌ی بالا (مشرف به کوچه) به ما منتقل می‌شود. ویژگی سوم تمرکز تمام فیلم است بر شخصیت یک دختر تازه‌بالغ با حساسیت‌ها و نازک‌طبعی‌هایی که تا همین امروز، به این شکل در سینمای ایران به تصویر کشیده نشده است. چهارمین عنصر چشمگیر، کار با موتیف شعر احمد شاملوست که در طول فیلم چند بار برای تقرب به ذهن بیننده ناآشنا به آن اشاره می‌شود. اما در پایان صدای خود شاعر، روی فیکس فریمِ دختر فریب‌خورده، «آی عشق! آی عشق! چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست…» را با دریغی متناسب با جهان معنایی اثر، انگار برای مای بیننده می‌خواند. حکایت عاشقی‌پیشگیِ بی‌نتیجه دختر به بهت ما می‌آمیزد.
مورد آخر می‌تواند برای ما بیشترین اهمیت را داشته باشد. دختر به‌واقع فریب خورده است، اما این فریب‌خوردگی با مفهوم عمومی واژه در سینمای فارسی تفاوتی بنیادین دارد. اینجا مساله‌ی فردی در نسبت با ناموس و عفت و عصمت و آبرو نیست که به ساحت اجتماعی پیوند می‌خورد. عمده لطمه‌ای که دختر می‌بیند از جهان خودساخته اوست. مرد به او وعده‌ای نداده که حالا زیرش بزند (الگوی پیشنهادی «قیصر» مسعود کیمیایی و انبوه فیلمفارسی‌هایی که به دنباله‌روی از آن ساخته شدند)؛ سهل است، اصلاً دیدار و گفت‌وگویی بین آن دو در کار نبوده. دختر تمام ماجرا را تخیل می‌کند و چون به آن دست نمی‌یابد احساس خسران می‌کند. به این اعتبار «بن‌بست» داستانی بسیار خصوصی و در محدوده یک کوچه و در رابطه منحصرِ یک دختر با مردی ناشناس را، بدل می‌کند به مساله‌ای فراگیر با سویه انتقادی اجتماعی. اگر پی مقصر باشیم، این بستر محیط و جامعه است که او را به سمت چنین رفتار غیرقابل‌دفاعی سوق می‌دهد. هرچه باشد او در فصلی از فیلم برای خرید رمان به کتاب‌فروشی می‌رود (پس در مدرسه فقط حواسش پی درس و مشق قراردادی نبوده است.) به مناسبات روشنفکری هم ناخنکی می‌زند. ذات رویابینش هم از آدمی برمی‌آید که خلاقیتی دارد و طبع حساسی. از طرف دیگر اگر بنا باشد زن را شخصیتی متمایز و برخوردار از فردیت بشناسیم، این فیلم از جهاتی بین بررسی‌های ما استثناست. اینجا زن در مقام شخصیتی دراماتیک زیر ذره‌بین می‌رود. در این مسیر طبیعی است که کاراکتر ضعف‌هایی هم داشته باشد. این ضعف‌ها با ضعف عمومی عقل و تدبیر در زن سنت‌زده‌ی فیلمفارسی نسبتی ندارد. در حقیقت توهم جوانسرانه دختر، اسبابی نشده برای خوار شمردن او یا بدتر آنکه مرد مثالی سینمای غالب توی سر او بزند.
خود برادر هم مردی است محترم و دوست‌داشتنی و متعادل. فهم او در حدی است که دختر به او پناه می‌برد. در حقیقت فیلم موفق می‌شود برای هر کدام از شخصیت‌های محدودش فردیتی قابل تفکیک و تشخیص بسازد. هویت دوستِ دختر هم که می‌تواند نماینده نگرش قشری باشد، در این بستر معنا می‌یابد. پس نگاه ناصوابی است اگر فیلم را در تقبیح ذهنیات سودایی دختر ببینیم. این تک‌ساحتی دیدن پدیده‌ها امتداد همان نگاهی خواهد بود که فیلم را بیش از چهار و نیم دهه در محاق فرو برده است («بن‌بست» گویی در توافقی نانوشته تقریباً هیچ نصیبی از تایید یا تکذیب منتقدان سینمایی نبرده است.) پیشنهاد این مطلب، بازبینی فیلم است از این منظر: تصویر بی‌قضاوت غلبه وهم بر زندگی دختری شهری که چون به مرادش نمی‌رسد، لجوجانه با معشوقِ غایب، عناد می‌ورزد. این میان شیدایی دختر در لحظاتی که مرد را بازخواست می‌کند مثالی مناسب به دست می‌دهد. دختر که از همراهی مورد انتظارش از جانب مرد ناامید شده، با خشم و تغیری که پیش و پس از آن از او سراغ نداریم، به او بد می‌گوید و بغضش می‌ترکد و خودش را پرت می‌کند روی تختش. گویی ایمان دارد که تعمد مرد در بی‌وفایی، اسباب این بدحالی اوست؛ حال آنکه قرار و مداری در کار نبوده است و در پی آن صحبت از بی‌وفایی هم موضوعیت ندارد. پس «بن‌بست» چون معضل عاطفی شخصیت اصلی را جدی می‌گیرد، به فیلمی انسان‌شناسانه ارتقا می‌یابد. جالب اینجاست که صیاد از دامچاله‌های فیلمِ ژانر هم فرار کرده است. فیلم اگر می‌خواست زن را جنس دوم یا خوار و ذلیل به تصویر بکشد، می‌توانست فصل‌هایی قابل پیش‌بینی از خلوت زوج بسازد و بار حرف مردم و زاری بر آبروی از دست‌رفته و شلوغی فضای محل و چاشنی‌های معهود سکه روز را به آن بیفزاید. اما مخاطره سناریونویس، حفظ ریتم درونی زندگی دختری تنها و مستاصل است که هرچه پیش‌تر می‌رود، کمتر به هدف می‌رسد. از طرف دیگر اگر بنا بود صیاد به تاسی از دیرینه کارش در ژانر کمدی، از رفتار گیج و گنگ دختر اسباب تمسخر و خنده‌آفرینی بسازد، فیلم در بازار توفیق بیشتری می‌یافت. اما خودداری کارگردانی در این است که به قیمت متفاوت درآمدن روساخت و ژرف‌ساخت اثر، از این نگاه کلیشه‌ای به زن و داستان طفره می‌رود.
در این مسیر دو عنصر فیلم بسیار به یاری صیاد آمده‌اند: بازی مری آپیک ۲ با دوبله عالیِ زهره شکوفنده، که از نمونه‌های کم‌نظیر تصویر مالیخولیای ذهنی در سینماست. طرفه اینکه آپیک با همین آخرین بازی‌اش در سینمای ایران موفق شد جایزه بهترین بازیگری زن را در جشنواره معتبر فیلم مسکو به دست بیاورد. این اتفاق برای سینمایی که در طول عمر خود به‌ندرت زن را در جایگاهی متمایز به رسمیت شناخته بود، معنایی مترقی داشت.
دوم فیلمبرداری هوشنگ بهارلوست در آخرین ماه‌های حضورش در وطن، که مثل بسیاری از کارهای دیگرش («درشکه‌چی»، «بیتا»، «پستچی»، «دایره مینا»، «طبیعت بیجان»، «زنبورک»، «شطرنج باد»، «ملکوت» و «سوته‌دلان») با نور و حرکت، به ترازی فراتر از عکاسی مکانیکی سوژه می‌رسد. ارجاع‌تان می‌دهم به فصول دلگیرِ تنهایی دختر و شناخت نقاشانه‌ی جاری در فیلمبرداری بهارلو. این سکانس‌ها بدون تمسک به گفت‌وگو (رسم روز) یا فیل هوا کردن دوربین، تاثیرگذارند. برای بیشتر غرق شدن در لذت کار بزرگ او، امیدوار باشیم روزی نسخه درجه‌یکی از «بن‌بست» با مرمت کیفی به دست و چشم ما برسد. تا آن روز هم، فیلم پرویز صیاد را با تردستی بهارلو به یاد خواهیم سپرد.
«بن‌بست» در صورت نمایش مناسب و بازخوردهای طبیعی در فضای انتقادی، می‌توانست برای سینمای ایران، آغاز راهی تازه باشد؛ به‌ویژه که سینمای پس از انقلاب هم به‌سختی شخصیت‌های زن را در جایگاهی منفرد و انسانی جدی گرفته است. سطح تماس مشخص صیاد با هنر روز و زبان‌دانی‌اش، فیلم او را صاحب مودی اروپایی کرده بود. این مود در عین حفظ ویژگی‌های فرهنگ بومی، نمایش گزاره‌ای بود که بسیار شنیده و کمتر دیده‌ایم: هنر برای جهانی شدن، ابتدا باید بومی باشد.
پانویس
۱-گواینکه باید سر فرصت به این پرداخت که صیاد، شخصیت شلی در نمایش شادی‌آور ایرانی را با ویژگی‌هایی روزآمد به صمد بدل می‌کند. پرداخت شخصیت‌های فرعی در فیلم‌های «صمد» هم برای کسانی که با سنت‌های نمایشی در ایران آشنا باشند، هیچ سخیف یا مکرر نیست. خلق این مجموعه، حاصل خلاقیتی بسیط و نمایشی است. بازی صیاد در نقش تاریخی «ستار خان» (علی حاتمی، ۱۳۵۱) یا دون ژوانِ سریال «دایی جان ناپلئون» (ناصر تقوایی، ۱۳۵۵) و کارگر «در غربت» را هم که به این سیاهه بیفزایید، می‌بینید نسبتی با آن تجربه‌های کمیک پیشین ندارد. به راستی که نرمش صیاد در این قیقاج رفتن بین سینمای باب روز و هنری، ستودنی است.
۲- او که با باله شروع کرده بود، اغلب در همکاری با گروهی که به محوریت پرویز صیاد شکل گرفته بود، جلوی دوربین یا روی صحنه می‌رفت. آپیک، دختر آپیک یوسفیان، یکی از بازیگران نقش‌های مکمل در سینمای وقت (و بازیگر نقش مادر در همین فیلم «بن‌بست») بود و شکل کم‌سابقه اسم‌گذاری‌اش بر اساس اسم کوچک مادر، برای ثبت تاریخی، جای اشاره دارد.