لیلا یا برادرانش؟

کمی دست دست کردم که هم این متن را سر صبر بنویسم و هم زمان بدهم تا ببینم نگاه‌های کلی به فیلم جدید سعید روستایی چگونه است. در متن پیش‌رو مشخصاً سعی دارم از دل تحلیل شخصیت، سبک و پیرنگ فیلمنامه و در نهایت ساختار روایت این فیلم نشان دهم که چگونه این فیلم در پس هیاهوی بسیار، برای هیچ است. و در نهایت برآنم تا از طریق ساختار روایت نشان دهم چگونه این فیلم بازتولید همان سیستمی است که با ظاهری فریبنده ادعای نقد آن را دارد.

پیش از هرچیز بگویم که معتقدم خطر لابی‌های هنری و ادبی در زمانه‌ی اکنون اگر بیشتر از چیزهای دیگر نباشد کمتر هم نیست؛ خطر به این معنا که رواج ذهنیت و ایده‌های ارتجاعی از طریق فرهنگ و هنر رسوخی بس سخت و سنگین در ذهن افراد دارد و در پس آن، نگاه مردم جامعه را در تحلیل‌هایشان، به‌خصوص در لحظه‌های حساس اجتماعی به‌راحتی به‌دست می‌گیرد. از همین روست که می‌توان مسیر حرکت جمهوری اسلامی را در حداقل یک دهه گذشته از محصولات هنری و ادبی مناسبتی با پیام‌های تبلیغاتی و گل‌درشت به سمت سرمایه‌گذاری‌های کلان در آثار به‌خصوص سینمایی و حضور پررنگ سرمایه‌گذاری‌های سپاه از طریق سازمان‌های هنری رسانه‌ای مشاهده کرد. این مسیر تا به آنجا پیش رفته است که دست این سازمان‌ها را حتی در فستیوال‌های جهانی نظیر کن و ونیز نیز می‌توان دید.

❗️اگر فیلم برادران لیلا را ندیده‌اید، این مقاله می‌تواند داستان آن را فاش کند.

فیلم برادران لیلا با کارگردانی سعید روستایی و تهیه‌کنندگی جواد نوروز بیگی و با حمایت مالی موسسه فرهنگی امید و شخصی بنام امید اخباراتی با سرمایه‌ای کلان در پاییز سال ۹۹ ساخته شده‌است. (برخی گفته‌ها حاکی از آن است که سرمایه‌ی این فیلم حدود سی و یک میلیارد تومان بوده است درحالی‌که تهیه کننده و حامی مالی این فیلم هنوز در این خصوص خبر قطعی نداده‌اند.)

رواج ذهنیت و ایده‌های ارتجاعی از طریق فرهنگ و هنر رسوخی بس سخت و سنگین در ذهن افراد دارد و در پس آن، نگاه مردم جامعه را در تحلیل‌هایشان، به‌خصوص در لحظه‌های حساس اجتماعی به‌راحتی به‌دست می‌گیرد.

پیرنگ یا طرح فیلم (موقعیت اولیه)

در فیلم، آنچه به‌طور کلی داستان گفته می‌شود درباره‌ی خانواده‌‌ای بسیار فقیر است. دختر خانواده در تلاش است تا برای چهار برادر بیکارش کاری دست و پا کند، آنها را سروسامان بدهد و آنها را از دست خودکامگی‌های پدر آزاد کند.

در نگاه ابتدایی آنچه از این داستان به ذهن متبادر می‌شود در واقع حرکت نیروهای موجود به نفع ساختار روایتی کلاسیک یا آنطور که گفته می‌شود ارسطویی است. از این منظر، نیروهای موجود در پیرنگ یا طرح داستان را می‌توان اینگونه دسته‌بندی کرد: لیلا پروتاگونیست یا به اصطلاح قهرمان، پدر آنتاگونیست و یا ضدقهرمان، مادر نیروی کمک‌کننده آنتاگونیست یعنی پدر و برادران در یک نوسان گاهی نیروهای کمک‌کننده‌ی پروتاگونیست یعنی لیلا و گاهی کمک‌کننده آنتاگونیست یعنی پدر هستند. مسئله‌ی قهرمان فیلم، در واقع ساختن کاری برای برادران است. مانع تحقق خواست پروتاگونیست، میل پدر برای بزرگ خاندان شدن و پول است.

در هر اثر نمایشی، آنچه تلاش می‌کند اثر را به یک کل سازماندهی‌شده برای انتقال تم، تبدیل کند ساختار روایت است. بدین معنا یک اثر نمایشی در ساختارهای روایتی متفاوت درونمایه‌ها یا همان تم‌های متفاوتی را به نمایش می‌گذارد. مهمترین عناصر سازنده‌ی ساختار روایت شامل پیرنگ یا طرح داستان، سبک، شخصیت و روابط میان آنهاست.

در پیرنگ هر اثر نمایشی شکل و چیدمان حوادث، شیوه‌ی ارتباط گرفتن آنها با یکدیگر و با زمان و فضا و در نهایت اتصال آن به شخصیت نمایشی است که ساختار روایت را شکل می‌دهد. این شیوه‌ی ارتباط در نهایت ساختارهای متفاوت روایتی را می‌سازد.

اگر بخواهیم در شکل روبنایی فیلم برادران لیلا طرح “پیرنگ” کلاسیک را بررسی کنیم لازم است وضعیت اولیه را بدانیم. چرا که در طرح کلاسیک وضعیت اولیه یا همان state, بنابر حرکت قهرمان متزلزل می‌شود و در حرکت موقعیت‌های بعدی که با پیوند علی از دل هم زاده می‌شوند، به وضعیت ثانویه می‌رسد. در وضعیت ثانویه ما شکلی از دستبندی دوباره نیروها را می‌یابیم که از اساس با وضعیت ابتدایی متفاوت‌اند.

در وضعیت اولیه، خانواده‌ای متشکل از یک پدر و مادر پیر ، دختر و چهار پسر خانواده وجود دارد که درگیر فقر و بیکاری تمام چهار برادر هستند.

دختر خانواده‌ هدفی دارد و آن ساختن کاری برای برادران بیکارش است. این هدف پس از گذشتن چند صحنه‌ی اولیه فیلم برملا می‌شود، آنجا که لیلا در بیمارستان، به برادرش علیرضا که از کارخانه اخراج شده، با عجز و لابه و گریه‌های پی‌درپی می‌گوید که می‌خواهد این کار را بکند و از برادرش کمک می‌خواهد. گریه‌ها و درماندگی لیلا نشان می‌دهد که او در این تصمیم مصمم است. علیرضا روی خوشی به این خواست نشان نمی‌دهد چراکه آن را نشدنی می‌داند.

وضعیت ابتدایی یا ساکن نمایشی در صحنه‌های متوالی با اصرار لیلا به علیرضا، پیگیری می‌شود. خرده داستان‌ زندگی برادران دیگر که البته جز قصه‌گویی‌های اعضای خانواده برای یگدیگر بیشتر وارد آن نمی‌شویم، شرایط سخت زندگی و پدر و مادر ناتوان، تماماً برای این است که علیرضا در نهایت رضایت بدهد به کاری که همچنان معتقد است شدنی نیست.

با رضایت علیرضا گویی قرار است که وضعیت ساکن اولیه دچار ترک و وارد موقعیت بعدی شود. برادران و لیلا همه پول‌هایشان را روی هم می‌گذارند تا یک مغازه را در یکی از بهترین پاساژهای تهران پیش‌خرید کنند. آنها پول کم دارند. یعنی با جمع کردن پس‌انداز تمام برادرها و با پول فروش خانه یکی از برادرها، باز هم چهل میلیون کم دارند. در حقیقت، هنوز وضعیت اولیه مخدوش نشده‌است. در پیرنگ، وضعیت اولیه هنگامی مخدوش می‌شود که دسته‌بندی ابتدایی نیروها با خواست و کنش قهرمان دچار ترک شوند. اما در این مرحله از فیلم هیچ تغییری در دسته‌بندی نیروها اتفاق نیافتاده است. حتی کوچکترین تکاپویی در برادران شکل نگرفته‌است. علیرضا هنوز معتقد است شرایط نشدنی است و برادرهای دیگر هنوز در دنیاهای خود سیر می‌کنند. پدر و مادر هم سخت بر همانند که بودند.

در ساختار پیرنگ کلاسیک گره ابتدایی باید افکنده شود تا حرکت موقعیت‌ها از طریق روابط علت و معلولی وارد نقطه بحران شود. به نظر می‌رسد که اولین گره افکنده شده‌است. پول کم است و نمی‌توان مغازه را خرید. اما از لحاظ بررسی پیرنگ در واقع گره داستان، چیزی است که از دل روابط، مانع تحقق هدف قهرمان می‌شود. بنابراین هنوز گرهی افکنده نشده‌است، چرا که خانواده‌ای پول نداشته که مغازه‌ایی بخرد و حالا هم مطمئن می‌شود که پولی ندارد. تا اینجای کار اتفاقی نیافتاده‌است. در اینجا خطای بزرگی در پیرنگ اتفاق می‌افتد. چرا منوچهر باید خانه‌اش را بفروشد درحالیکه با یک ماشین حساب ساده می‌توان فهمید که پول خرید مغازه کم است؟ بنابراین کشمکش به‌وجود‌آمده در این مرحله، ناواقعی و بیرون از ساختار روایت است و در پی آن خدشه در وضعیت نیز خارج از پیرنگ.

به همین منوال در ادامه فیلم نیز کل حوادثی که برای منوچهر به‌وجود می‌آید از جمله از دست دادن پولش بخاطر قبول تصدی شرکت فروش پرایدها و فرارش، خارج از پیرنگ است. می‌توان آنرا خرده روایتی درنظر گرفت که البته برآمده از شرایط جامعه است اما حتی ربط غیرمستقیمی هم به مسئله سکه‌ها و پدر ندارد و با یا بدون مسئله سکه‌ها تمام آن اتفاق‌ها هم می‌توانست بر سر منوچهر بیاید.

سرسام حوادثِ بدون ارتباط ارگانیک با پیرنگ

کشمکش بعدی که بنظر می‌رسد می‌خواهد اصلی‌ترین گره روایت باشد و تلاش می‌کند منجر به بروز بحران شود نقطه‌ای‌ست که لیلا می‌فهمد پدرش چهل عدد سکه تمام بهار آزادی دارد و می‌خواهد آنها را برای عروسی یکی از اعضای فامیل هدیه بدهد تا به منصب بزرگی خاندان نائل شود.

لیلا همه برادران را جمع می‌کند و اعلام می‌کند که این مقدار سکه همان‌ مقدار پولی است که آنها برای پیش‌خرید مغازه کم دارند. پدر راضی نمی‌شود. در این بخش از فیلم نیز هنوز نیروها دچار تغییر در مناسبات‌شان با یکدیگر نشده‌اند. تمام برادران بعد از یک جروبحث کوتاه، پشت پدر می‌ایستند با این بهانه که او پیر است و این تمام آرزوی او؛ و پول‌ها هم که مال خودش است. بنابراین تصمیم گرفته می‌شود که از خیر خرید مغازه بگذرند و سکه‌ها را به پدر پس دهند.

مهمترین کسی که حامی این تصمیم است علیرضا است. هنوز نه خانی آمده نه خانی رفته و بحرانی شکل نگرفته‌است. خانواده‌ای نمی‌توانسته مغازه‌ایی بخرد و باز برای دومین بار می‌فهمد که نمی‌تواند آن را بخرد. علی‌رغم هیاهوی بسیار، دعواها و زد و خوردها، بعد از حدود گذشت یک سوم از فیلم، هنوز وضعیت اولیه با هیچ حرکتی از طرف قهرمان دچار هیچ بحرانی نشده است. وضعیت همان است که بود. از این منظر هنوز قهرمانی نیز شکل نگرفته‌است. حتی اگر حرکت لیلا تنها و تنها منجر به ایجاد تکاپو و تغییری کوچک در ذهن برادران هم می‌شد، آنها را نسبت به شرایط می‌شوراند یا آنها را نسبت به وضعیتی که در آن هستند، آگاه می‌کرد، باز هم گره افکنده شده بود و وضعیت بحرانی، اما هیچ‌کدام از این‌ها اتفاق نمی‌افتد.

برادران بعد از یک جدل راضی می‌شوند. علیرضا سکه‌ها را از دست لیلا می‌گیرد و به پدر پس می‌دهد و قائله ختم می‌شود؛ جدلی که آن هم گویی اتفاقی همیشگی در خانه است، چراکه لیلا مدام به علیرضا می‌گوید که اینها یعنی برادران دیگر هر روز در خانه هستند و این جدال‌ها را می‌شناسند. بنابراین جدلی که در این صحنه اتفاق می‌افتد هم چیزی در قالب پیرنگ نیست آنگونه که پسران به تحریک خواهر مقابل پدر ایستاده‌باشند.

تا اینجای فیلمنامه هنوز پیرنگ در مرحله مقدماتی است بدین معنا که فیلم شامل یکسری قصه‌گویی‌ها است که می‌توان آنرا مقدمه نامید. در مورد شکل‌گیری قهرمان، تنها خواست یا میل قهرمان وجود دارد و ویژگی‌های دیگر آن هنوز احراز نشده است.

اولین و تنها کشمکش درون پیرنگ

مرحله بعد جایی‌ست که لیلا سکه‌ها را می‌دزدد تا رویای خرید مغازه و ایجاد کسب‌و‌کار برای برادرانش را عملی کند. به واقع اینجا اولین و تنها کشمکش فیلم نمایان می‌شود.

وضعیت اولیه به دست لیلا مخدوش می‌شود؛ بدین معنا که با خواست و حرکت لیلا، برادران خلاف قدرت پدر عملی انجام می‌دهند که دسته‌بندی جدیدی به نیروهای حاضر در روایت می‌بخشد. بنابراین لیلا را می‌توان به عنوان قهرمان شناخت.

لازم به ذکر است که از منظر ارسطو آنچه او معجزه می‌داند، نازل‌ترین نوع گره‌افکنی یا گره‌گشایی در روایت نمایشی است. اگرچه ارسطو آن را بیرون از ساختار روایت نمی‌شناسد اما آنرا یکسر چیزی بیهوده می‌داند که از واقع‌نمایی اثر می‌کاهد و مانع از کاتارسیس در مخاطب می‌شود. پیدا شدن چهل سکه در روایت فیلم نیز همان چیزی‌ست که ارسطو آن را اتفاق یا معجزه می‌داند. اینکه چهل سکه طلا در خانه‌ای پیدا شود که آنطور که لیلا می‌گوید اعضایش تمام حقوقشان را می‌دهند تا فقط گرسنه نمانند، هم امری غیرواقعی‌ است و هم نازل کردن رنج طبقه‌ی کارگر. اگر هم پدر سال‌های سال این سکه‌ها را جمع کرده است، تنها چیزی که از این منطق بدست می‌آید همان جمله‌ی “از ماست که بر ماست” است. وقتی خانواده‌ی کارگری می‌تواند پولش را جمع کند، پس اگر ندارد و نکرده از ندانم‌کاری خودشان است و نه هیچ چیز دیگر.

خطای روایت؛ لیلا به عنوان قهرمان، علیرضا و مسئله همذات‌پنداری دوربین

در اینجا اتفاقی در روایت می‌افتد که ما را متوجه خطایی در پیرنگ می‌کند. در شب دزدیده شدن سکه‌ها توسط لیلا، و پیش از آنکه علیرضا از آن خبردار شود مخاطب نیز چیزی از موضوع نمی‌داند. بنابراین نقطه دید دوربین در پیگیری روایت علیرضا است و نه لیلا. همه برادران از دزدیده شدن سکه‌ها توسط لیلا خبر دارند جز علیرضا و مخاطب.

این نقطه‌ی دید در ابتدای فیلم هم وجود دارد؛ جایی‌که علیرضا اولین شخصیت در فیلم است که دوربین روایت او را دنبال می‌کند. او از کارخانه فرار می‌کند و به اعتصاب‌ها نمی‌پیوندد. در جایی دیگر باز هم مخاطب متوجه می‌شود محدوده‌ی دانایی او، محدود به آگاهی علیرضاست، جایی‌که در بیمارستان لیلا به علیرضا می‌گوید که مادرشان می‌داند که او بیکار شده و تنها علیرضا و به طبع آن مخاطب این آگاهی را ندارد ــ یعنی آگاهی از اینکه مادر می‌داند علیرضا بیکار شده است.

نقطه دید دوربین در پیگیری روایت علیرضا است و نه لیلا.

تمام این ناآگاهی‌های علیرضا در واقع تمهیدی است که او را در موقعیت عملِ انجام‌شده قرار دهد تا مجبور به پذیرش خواست خواهرش شود. اما این انتخاب نقطه‌ی دید علاوه‌بر‌اینکه همذات‌پنداری مخاطب با قهرمان فیلم یعنی لیلا را از بین می‌برد (چیزی که از اساس با ساختار روایتی کلاسیک همخوانی ندارد) بلکه این نگاه همذات‌پندارانه‌ی مخاطب را متوجه محافظه‌کار‌ترین شخصیت فیلم یعنی علیرضا می‌کند.

همذات‌پنداری با علیرضا در حقیقت صحه گذاشتن بر نگاهی است که خود علیرضا حتی بارها آنرا به زبان می‌آورد؛ آنجا که به لیلا می‌گوید که او یعنی لیلا مسبب تمام بدبختی‌های خانواده است آنهم درست در شبی که لیلا دست به کنش قهرمانه خود زده و سکه‌ها را دزدیده است. این نظرگاه همچنین امکان دور زدن کل ساختار را در فیلم هموار می‌کند. بدین معنا که از این طریق امکان شناخت منطق ساختار را از مخاطب سلب‌ می‌کند. در بخش تحلیل ساختار روایت در انتهای متن به این موضوع بازمی‌گردم.

عدم شکل‌گیری کامل نقطه اوج و گره‌گشایی

فردای شب دزدیده شدن سکه‌ها، لیلا و برادران مغازه را پیش‌خرید می‌کنند. در پیرنگ فیلمنامه در واقع اولین موقعیتی که وضعیت اولیه را بحرانی می‌کند دزدیده شدن سکه‌ها توسط لیلا و نقطه اوج پیرنگ درست بعد از آن اتفاق است.

در شب تصمیم‌گیری برای اینکه مغازه به اسم چه کسی زده شود، همه برادران موافق این هستند که مغازه به اسم لیلا زده شود، اما لیلا خودش قبول نمی‌کند و می‌گوید: “مغازه مال خودتونه، به اسم یکی از خودتون کنید”. مغازه به اسم علیرضا زده می‌شود.

پدر که غمگین از دزدیده شدن سکه‌ها، خودش را حبس کرده به اصرار علیرضا به پاساژ می‌آید تا جای مغازه را ببیند. در پاساژ حالش بد می‌شود و اعلام می‌کند که سکه‌ها را در قبال گرو گذاشتن سند خانه خریده است. نطقه ی اوج یا در واقع اساسی‌ترین بحران در پیرنگ همانا آگاهی به این وضعیت است که خانه از دست رفته‌است. در همین لحظه پدر حالش خراب می‌شود و به بیمارستان می‌رود. نقطه‌ی اوج یا همان مهمترین بحران در حقیقت بخشی از پیرنگ است که مناسبات میان نیروها را به قبل و بعد از خودش تقسیم می‌کند. به همین دلیل عمده نیز اساسا نزدیک به گره‌گشایی و پایان قرار دارد. اما در فیلم نقطه‌ی اوج تنها به یک شوک تقلیل پیدا می‌کند و گره‌گشایی که لازمه‌ی آن تغییر تمام مناسبات درون پیرنگ است مطلقا اتفاق نمی‌افتد. در واقع برادران که بطور موقت نه حامی بلکه اجبارا همراه قهرمان شده‌بودند به وضعیت اولیه خود یعنی حمایتگری از آنتاگونیست (پدر) باز‌می‌گردند. همه می‌دانند خانه را از دست داده‌اند و حالا تمام دارایی‌شان همان مغازه است. اما برادران دور هم جمع می‌شوند و با اصرار علیرضا تصمیم به پس‌دادن مغازه گرفته‌اند. چرا که در چندین صحنه مشاجره‌ی لیلا و علیرضا پیش از این دیده‌ایم که علیرضا می‌خواهد نظر پدر و مادر و میل آنها همه‌جا الویت داده شود و لیلا برعکس. بقیه برادران تصمیم شخصی ندارند و گاهی موافق لیلا هستند و گاهی موافق علیرضا. توافقی که عملا از روی هیچ فکر مشخصی نمی‌آید. بنابراین شخصیت آنها اینچنین بی‌ثبات است.

برادران تصمیم می‌گیرند که مغازه را پس بدهند و دوباره سکه‌ها را بخرند. تصمیمی که تلاش می‌کند گره‌گشای بحران داستان باشد در منطق پیرنگ نمی‌گنجد، بدین معنا که مطلقا از روابط علی درون داستان پیروی نمی‌کند. چرا وقتی همه می‌دانند که حالا همه دارایی آنها همین مغازه است باید تن به فروختن آن بدهند؟ چون پدر پیرشان گناه دارد و خواهد مرد؟ مردن از چه چیزی؟ چرا که موقعیت بزرگ خاندان شدن نیز از دست رفته است و دیگر محل منازعه نیست.

مغازه به درخواست علیرضا و قانع کردن برادران توسط او فروخته می‌شود تا سکه‌ها دوباره خریداری شود و به پدر بازگردانده شود. هنگام خریدن سکه‌ها برادران متوجه می‌شوند که سکه‌ها کمی گران شده است. بحرانی که می‌خواهد نشان دهد خانواده بخاطر خودخواهی پدر همه چیزش را از دست خواهد داد. اما این بحران هم تحمیلی به پیرنگ است و از درون روابط بیرون نیامده‌است. در شبی که همه برادران دور هم جمع شده اند تا فردایش با پول سکه‌ها مغازه را بخرند، منوچهر به لیلا اخطار می‌کند که ” سکه‌ها رو چند فروختی سکه داره گروه میشه‌ها”. بنابراین همه واقف به شرایط موجود هستند. چرا وقتی خود منوچهر هشدار بالا رفتن قیمت سکه را قبلن به لیلا داده، پس از فروش مغازه و موقع خرید سکه از بالا رفتن قیمت آن متعجب میشود؟ لیلا در صحنه‌ایی از فیلم که همه خانه منوچهر هستند می‌گوید که “الان وقت خرید مغازه‌است، قیمت‌ها داره میره بالا.” نمی‌شود در جایی شخصیت‌ها آگاهی از چیزی داشته باشند و جایی نداشته باشند. اگر همه می‌دانند وضع سکه و ملک و غیره در مملکت اینطور وخیم است موقع خرید سکه چرا دست‌دست می‌کنند؟ اساسا تعلل شخصیتها بعد از فروش مغازه جز برای بحرانی کردن وضعیت آنها، خارج از پیرنگ دلیل دیگری ندارد.

اما فرض بر این گذاشته شود که تمام این بحران‌ها پذیرفته باشد. اما سوالی که هیچ کدام از شخصیت‌ها نمی‌پرسند این است که اگر پدر تمام سکه‌ها را هدیه داده بود، آنطور که خودش میخواست و همه توافق کرده بودند، آنوقت چه اتفاقی می‌افتاد؟ جواب بازپرداخت گرویی سند را چه کسی باید می‌داد؟ با توجه به این آگاهی چرا هیچ‌کدام از برادران شک نمی‌کنند که پدر دروغ می‌گوید؟ بنابراین چرا شخصیت‌ها در تکاپو هستند که سکه‌ها را پس بدهند و سند را پس بگیرند؟

وضعیت ثانویه‌ای که وجود ندارد

در نهایت پس از گذر از تمام این درگیری‌ها که مطلقا در ارتباط علّی با یکدیگر قرار ندارند، لیلا رو می‌کند که پدر هیچ سندی گرو نگذاشته و سکه‌ها را با حسابی که تمام این سال‌ها از همه پنهان کرده بوده، خریده است. لیلا در عصبانیت یک سیلی به پدر می‌زند. برادرها عاطل و باطل مثل قبل می‌مانند. حالا دیگر واقعا نه خانی آمده و نه خانی رفته.

در پیرنگ وضعیت ثانویه‌ای به‌وجود نمی‌آید. لیلا هیچ تغییری در وضعیت ایجاد نکرده است. هیچ کدام از برادران به هیچ آگاهی و درکی نرسیدند. آنها در صحنه آخر همچنان شبح‌وار می‌چرخند، آن‌چنان که در سراسر فیلم و هیچ پرسشی در آنها شکل نمی‌گیرد. تنها تغییری که در فیلم نشان داده می‌شود تغییر علیرضا در صحنه بازگشت به کارخانه است.

علیرضا به کارخانه بر‌می‌گردد و نشان داده می‌شود که اگر قبلاً از اعتصاب میترسیده و نمی‌خواسته حقش را بگیرد، حالا یک‌تنه جلو می‌رود و شیشه کارخانه را پایین می‌آورد و فریاد می‌زند که حقش را می‌خواهد. تغییر شخصیت علیرضا جز الصاق به متن چیز دیگری نیست. تغییر شخصیت باید از دل متن بیرون بیاید. علیرضا تا روز قبل از برگشتن به کارخانه همان موجود محافظه‌کاری بود که اصرار به فروختن مغازه و بازگردان سکه‌ها می‌کرد. هیچ صحنه‌ای در فیلم مبنی بر تغییر علیرضا وجود ندارد. از ابتدای فیلم هیچ روند حرکت رو به تغییر در علیرضا دیده نمی‌شود. او تنها شخصیت فیلم است که بطور جدی جلوی اتفاق افتادن تحول ایستاده است. حالا چطور ناگهان تغییر کرده است؟ از کجای فیلم ما دیدیم که علیرضا شخصیتی در روند تغییر است؟ هیچ کجا. آیا علیرضا، بعد از فهمیدن اینکه پدر سند را پنهان کرده، دچار شوک و تردید شده و این باعث تغییر او می‌شود؟ چندبار علیرضا در فیلم شوکه شد؟ یا بهتر است اینگونه بپرسیم که چرا علیرضا در هیچ کجای فیلم شوکه نمی‌شود الا این آخرین صحنه؟

لیلا هیچ تغییری در وضعیت ایجاد نکرده است. هیچ کدام از برادران به هیچ آگاهی و درکی نرسیدند. آنها در صحنه آخر همچنان شبح‌وار می‌چرخند، آن‌چنان که در سراسر فیلم و هیچ پرسشی در آنها شکل نمی‌گیرد.

علیرضا در کل فیلم همچون مسخ‌شده‌ها نشان داده می‌شود. روزی که فهمید پدرش سکه دارد و به آنها نمی‌دهد چرا شوکه نشد؟ روزی که پدرش راضی شد آنها مغازه‌ را بفروشند چرا شوکه نشد؟ چندبار در فیلم علیرضا باید ببیند که پدرش دارد آنها را خانه خراب می‌کند و شوکه نشود؟ در فردای تمام آن مواجهه‌ها علیرضا دوباره به رفتار قبلی خودش یعنی محافظه‌کاری برمی‌گشت. حالا یکهو چطور آن صحنه‌ی رو کردن سندها برای او چنان شوکی به همراه دارد که ضامن چنان تغییری در شخصیت او شود؟ حتی می‌توان اینطور گفت که کل فیلم سراسر شوک‌هایی بودند که هیچ‌کس را نمی‌توانستند شوکه کنند الا مخاطب را. حتی در انتهای فیلم و درست صحنه بعد از نشان دادن تغییر علیرضا، هنگامی‌که پدر می‌میرد، این علیرضا است که چشمان پدر را می‌بندد و برایش عزاداری می‌کند. مرگ پدر نیز تغییری درون ساختار روایت نیست. در تمام فیلم ما دیدیم که پدر قلب مریضی دارد و چندبار قلبش می‌گیرد و به بیمارستان می‌رود. بنابراین در تمام فیلم این هشدار را به ما می‌دهد که پدر دیر یا زود خواهد مرد و نه آنچنان که تصور می‌شود مرگ پدر نتیجه سیلی لیلا به او نیست. هرچند اگر بود هم تغییری در کل وضعیت نمی‌کرد.

در نهایت وضعیت ثانویه همان وضعیت اولیه است و این بیرون از ساختار کلاسیک روایت است. خانواده‌ایی پولی ندارد و در انتهای فیلم هم می‌فهمد که پولی ندارد. حتی نمی‌توان گفت که اگر پدر اینطور بدسگال نبود می‌توانستند مغازه بخرند و این پدر بود که مانع خوشبختی آنها بود چرا که در این حالت هم بحث فقط بر سر پدرِ خوب/دیکتاتور خوب و پدرِ بد/دیکتاتور بد است و نه چیزی ساختاری. اینکه پدرِ خوب پول می‌دهد و پدرِ بد پول نمی‌دهد. به همین خاطر است که ارسطو معتقد است حادثه یا معجزه، چیزی نازل در نمایش است چرا که نمی‌توان با هیچ تحلیلی نه آن را رد و نه آن را قبول کرد. چهل میلیون پولی هم که در این خانواده پیدا می‌شود درست چیزی‌ست که در تحلیل روایت نمی‌شود هیچ جایگاهی برایش پیدا کرد یا رد یا تاییدش کرد چرا که مطلقا بیرون از روابط علّی است. انگار نویسنده گفته‌باشد که من فرض کردم که این چهل میلیون وجود دارد.

البته در تحلیل سبک می‌توان ثابت کرد که این عنصر هم بیرون از ساختار روایت است چرا که با سبک رئالیستی انتخاب شده در فیلم مطلقا همخوانی ندارد.

پایان‌بندی و عدم سامان‌یابی نیروهای جدید

درباره‌ی سامان‌یابی جدید نیروهای پروتاگونیست و آنتاگونیست یعنی لیلا و پدر نیز چیزی تغییر نکرده‌است. درست است که لیلا بعد از مرگ پدر احساس آزادی می‌کند اما این احساس آزادی آیا ارتباط ارگانیکی با تغییر وضعیت خانواده به‌طور واقعی دارد؟ تمام فیلم فقط درگیر بحث فقر و بیکاری پسران بوده است. بنابراین مرگ پدر چه آزادی‌ای برآمده از دل فیلم به دختر می‌دهد؟ جز اینکه فقط و فقط چون مخاطب می‌تواند یک این‌همانی در سطح جامعه با پدرهای مستبد بکند تصور می‌کند که فیلم درباره‌ی آن و به طبع آن صحنه‌ی آخر شاهکار است؟ با یا بدون مرگ پدر وضعیت واقعی خانواده تغییری نخواهد کرد.

هجوم دختران سفیدپوش به خانه درست بعد از مرگ پدر خانواده اگرچه شاید احساسات مخاطب را درگیر کند و مخاطب احساس کند که چقدر با روح زمانه می‌خواند، اما متاسفانه حتی آن هم چیزی در ارتباط با پیرنگ و ساختار روایت نیست. آیا حتی در یک صحنه ارتباط معناداری میان لیلا و دختران خردسال برادرش وجود دارد؟ یا دختران خردسال چه ارتباطی با پدرشان داشتند؟ حضور آنها بیشتر شبیه عروسک‌هایی است که خودِ نادیده گرفتن‌شان حاکی از ناخودآگاه فیلم درباره‌ی آن چیزی است که نمی‌خواهد برملا‌ کند.

و در نهایت، آیا وضعیت ثانویه‌ایی وجود دارد بدین معنا که دستبندی تازه‌ایی از نیروها به مخاطب ارائه دهد؟ آیا مادر و برادران تغییری کرده‌اند؟ علیرضا بعد از پدر همچنان از مادری دفاع خواهد کرد که کم از پدر ندارد و برادران همان هستند که بودند و لیلا هنوز برادرانی دارد که بی‌کارند و پولی وجود ندارد و کاری هم بوجود نخواهد آمد.

ساختار روایت و کارکرد پیوند پیرنگ و شخصیت

شاید در یک تصویر روبنایی بتوان اینطور تصور کرد که مسئله فیلم ایستادگی دختر قهرمان در برابر پدر مستبد است اما در درگیری پدر و لیلا، هیچ مبارزه‌ای در کار نیست، آنطور که بتوان آنرا به عنوان یک رویارویی سمبلیک به کنش مبارزات زنان در جامعه نسبت داد. چرا که کل مسئله لیلا جایگزین کردن یک مرد یعنی پدر با چند مرد دیگر یعنی برادران است. در ساختار تعریف شده نه دختر قهرمان است و نه کل هیاهوی ایجادشده ربطی به یک ساختار قهرمان‌محور دارد.

دختران خردسال چه ارتباطی با پدرشان داشتند؟ حضور آنها بیشتر شبیه عروسک‌هایی است که خودِ نادیده گرفتن‌شان حاکی از ناخودآگاه فیلم درباره‌ی آن چیزی است که نمی‌خواهد برملا‌ کند.

از این منظر پرسش اساسی اینجا این است که اگر پیرنگ داستان دارای ساختار کلاسیک نیست چرا اساسا باید آن را بررسی کرد؟

نکته مهم همینجا نهفته است. اینکه آنچه از فیلم در ساختار روایت آن نهفته است چیزی نیست که تصویر روبنایی فیلم ارائه می‌دهد. لوسین گُلدمن در جامعه‌شناسی ادبیات و بحث ساختار گرایی تکوینی اشاره می‌کند که در یک اثر آنچه اهمیت دارد کشف ساختار آن است. در نظر او رابطه میان واقعیت اجتماعی و آفرینش اثر ربطی به این دو بخش واقعیت انسانی ندارد بلکه به ساختارهای ذهنی مربوط است. بدین معنا ساختارهای ذهنی پدیده‌هایی اجتماعی هستند. در حقیقت این ساختارها آگاهی تجربی یک گروه خاص هستند که مدتها تجربه‌ای را زندگی کرده‌اند.

از این منظر یک اثر می‌تواند حاوی محتواهای کاملاً ناهمگن باشد که در یک ساختار کارکردی معنادار میان آنها شکل گرفته است. در نهایت این ساختارهای دستوری که به آگاهی جمعی نظم می‌دهند و از این آگاهی جمعی نظم می‌گیرند چیزهایی هستند نه کاملا آگاهانه و نه کاملاً ناآگاهانه ــ آنچه در گفتمان فرویدی آنرا واپس‌زدگی می‌نامند. بدین معنا ساختارگرایی تکوینی تلاش می‌کند نشان دهد چگونه یک اثر در تضاد با شکل روبنایی‌اش حرکت می‌کند. به بیان دیگر آنچه از اثر در آگاهی جمعی رسوخ می‌کند نه شکل روبنایی آن، بلکه ساختارهایی هستند که در بطن آن بطور کارکردی اتفاق افتاده‌اند.

از این منظر می‌توان دوباره این پرسش را از فیلم برادران لیلا صورت‌بندی کرد:

فیلم برادران لیلا درباره‌ی چه‌ چیز و یا چه‌کسی است و در کجا باید پاسخ این پرسش را یافت؟

علی‌رغم بررسی پیرنگ در نیمه نخست این نوشتار که مشخص می‌کند فیلم تمام المان‌های یک پیرنگ کلاسیک را احضار نمی‌کند و از این منظر نمی‌توان آنرا دارای یک ساختمان قهرمان‌محور دانست، اما جزءهایی از این پیرنگ در آن وجود دارد و تلاش فیلم هم مشخصاً برای احراز یک تمامیت قهرمان‌محور با قهرمانی لیلاست ــ جزءهایی مثل برهم زدن موقعیت اولیه توسط لیلا، تلاش برای گره‌افکنی و گره گشایی در داستان، نیروهای موافق لیلا و پدر و در نهایت وجود شخصیت پدر به عنوان آنتاگونیست در برابر لیلا.

اما این جزءها در خلأ رها شده‌اند چرا که آنچه یک ساختار را می‌سازد شکل روابط میان عناصر آن ساختار است. نخ پیوند‌دهنده اجزاء در فیلم مطلقاً از جنس اجزاء آن نیست و به همین دلیل است که خوانش قهرمان‌محور از متن را ناممکن می‌کند.

ایجاد ابهام و نقش آن در ساختار فیلم به مثابه‌ی ساختار قدرت

در ساختار روایتی فیلم می‌توان عدم تکمیل عناصر را ردیابی کرد. این رها نشدن نیروها به طور کامل موجب انقطاع عناصر از یکدیگر و به طبع آن انفصال از کل ساختار می‌شود.

در این فیلم با ساختار روایتی مواجه هستیم که هیچ چیز را کامل نمی‌کند یا به بیان بهتر همه چیز را رها می‌کند، به همین دلیل است که در فیلم نمی‌توان یک عنصر را پیگیری کرد و به‌طور کامل مورد بررسی قرار داد. برای مثال شخصیت لیلا در لحظه دزدیدن سکه‌ها جایگاه قهرمانی‌ است که وضعیت اولیه را برهم می‌زند اما همانجا رها می‌شود. گره‌افکنی‌ و گره‌گشایی کامل نمی‌شود و در نهایت خود پیرنگ ناتمام و بدون ایجاد وضعیت ثانویه باقی می‌ماند. این عدم تکامل در شخصیت‌ها نیز به‌خوبی بارز است. برادران مطلقاً به شخصیت نمی‌رسند؛ بدین معنا که تمام برادران در قصه‌های نیمه‌تمامی خلاصه می‌شوند که مطلقا نقشی در کل ماجرا ندارند.

در این فیلم با ساختار روایتی مواجه هستیم که هیچ چیز را کامل نمی‌کند یا به بیان بهتر همه چیز را رها می‌کند، به همین دلیل است که در فیلم نمی‌توان یک عنصر را پیگیری کرد و به‌طور کامل مورد بررسی قرار داد.

این ناتمامی حتی در توصیف خود ساختار کل روایت نیز نهفته است. ناروشنی شاید کلمه مناسبتری باشد. اگر ما ساختار روایت را براساس شخصیت محوری علیرضا پیش ببریم ــ کمااینکه این موضوع در پیرنگ نیز قابل ردگیری هست و آنچنان که نشان داده شد دوربین از نگاه و آگاهی علیرضا روایتگر حوادث است ــ می‌بینیم ما با یک ساختار روایتی نیمه‌تمام دیگر مواجه هستیم. در این ساختار علیرضا شخصیتی است که در واقع در ساختارهای روایتی مدرن به آن “ضدقهرمان” می‌گویند؛ شخصیتی که بنا به شرایط در یک مسخ‌شدگی زندگی می‌کند و حوادث از اطراف به او هجوم می‌آورند، زندگی او را تحت تاثیر قرار می‌دهند و او منفعلانه تنها نظاره‌گر از دست رفتن همه‌چیز است. اما در فیلم می‌بینیم که علیرضا تنها در اعمال نظر در ایجاد تحول‌های مثبت آنطور منفعل است، وگرنه در به خاک سیاه نشاندن خانواده حتی بطور فعالانه نیز همراهی می‌کند.

به علاوه که کل ساختار روایت مطلقا ربطی به یک روایت مدرن ندارد. خود لیلا نیز که از یک منظر دارای شخصیت قهرمان است، از نیمه دوم فیلم تبدیل به ضد قهرمان روایت‌های مدرن می‌شود. او تنها کاری که می‌کند نشستن، نگاه کردن و اشک ریختن است. درباره او که جرات دزدیدن سکه‌ها را دارد، نمی‌فهمیم چرا از نیمه دوم فیلم و جریان پس دادن مغازه آن‌طور منفعل می‌شود و اجازه می‌دهد حوادث به او هجوم بیاورند. اگر بحث بر سر انتخاب اوست که در نیمه اول فیلم هم همه برادران همانقدر منفعل هستند که نیمه دوم فیلم. پس کدام منطق اجازه می‌دهد که لیلا، حالا که تا این حد به رویایش نزدیک شده، آن را رها کند؟

این روند در تقابل با چیزی است که باز ارسطو به آن یکپارچگی شخصیت می‌گوید؛ بدین معنا که شخصیت باید در کل فیلم یکپارچه باشد. نه این‌که شخصیت نباید همچون آدم‌ای واقعی عمل کند که ممکن است تغییر کند یا نظراتش عوض شود؛ بل به‌این معنا که لازمه هر تغییر و تصمیم، منطقی است که از دل شخصیت بیرون می‌آید نه از چیزی انضمامی. لیلا چرا اجازه می‌دهد مغازه به اسم برادران باشد؟ تمام این فکت‌ها نشان از ناروشنی آگاهانه یا ناآگاهانه فیلم در انتخاب پیرنگ، شخصیت و به طبع آن ساختار روایت مستقل دارد.

بازتولید گفتمان حاکم با اسم رمز “از ماست که بر ماست”

اما نتیجه این سردرگمی و ناروشنی در ساختار چیست؟ یا به عبارت بهتر چه خوانشی از این ساختار چندپاره و ناهمگون می‌توان داشت؟ همان طور که در بالا گفته شد ساختارگرایی تکوینی معتقد است اثر می‌تواند دارای محتواهای ناهمگنی باشد که در یک کل دارای کارکردی مشخص است. کارکرد نهایی ساختار این فیلم در واقع همه چیز برای هیچ چیز را به نمایش می‌گذارد. گزاره اصلی این فیلم همانا هیاهوی بسیار برای هیچ است.

به پرسش اصلی این متن بازگردیم: اینکه چطور فیلم برادران لیلا در ساختارش ارتجاعی و بازتولیدکننده گفتمان حاکم است؟ به عبارت دیگر فیلم برادران لیلا کجا ایستاده است و بازتولید کننده کدام منطق مستقر در جامعه ایران است؟ این فیلم چگونه به چیزی امان می‌دهد که در تصویر اولیه فیلم به نظر می‌رسد می‌خواهد آنرا نقد کند؟

جامعه‌ای که از ناروشنی و مبهم بودن تمام سازوکارهای حاکمیت رنج می‌برد و در هر تحلیل یا اعتراض اینطور وانمود می‌شود که خودش مقصر است، خود هدف نقد فیلمی قرار می‌گیرد که همان سازوکار ناروشن را در ساختار خود انتخاب کرده‌است.

این ساختار ناروشن درواقع همان منطق ناروشن حاکمیت در تمام امور است. اینکه با ایجاد هیاهو و در لوای “فیلم اجتماعی” چگونه یک فیلم می‌تواند سرمایه‌ی کلانی از منبعی ناروشن بگیرد و یک شخص چگونه می‌تواند به چنین حدی از امکانات و رانت دسترسی داشته‌ باشد؟ (چیزی که دقیقا تمام شخصیت‌های فیلمش نه تنها از آن بی‌بهره‌اند بلکه حتی از طبیعی‌ترین و پایه‌ایی‌ترین نیازهای اولیه‌شان نیز محرومند).

جامعه‌ای که از ناروشنی و مبهم بودن تمام سازوکارهای حاکمیت رنج می‌برد و در هر تحلیل یا اعتراض اینطور وانمود می‌شود که خودش مقصر است، خود هدف نقد فیلمی قرار می‌گیرد که همان سازوکار ناروشن را در ساختار خود انتخاب کرده‌است تا هر تحلیلی و نقدی را ناتوان کند و به عقب براند و در نهایت آنچه از کل فیلم بجا می‌ماند همان جمله‌ی معروف “از ماست که بر ماست” است.

مبهم بودن این ساختار اجازه نمی‌دهد که مخاطب با اصل مسئله تنها بماند و بنابراین امکان تفکر انتقادی را از او سلب می‌کند. اینکه چگونه در شخصیت اصلی‌ فیلم تمام نشانه‌های یک زن سنتی به نمایش گذاشته می‌شود اما در نهایت با یک سیلی اینطور وانمود می‌شود که زن در حال نقد همان تفکر سنتی است؛ اینکه لیلا شخصیتی است که همچون زنان سنتی و دقیقا همچون مادرش به فکر موفقیت برادران (بخوانید موفقیت مردان) است و به تنها کسی که فکر نمی‌کند خودش است… او حتی خود را آنقدر در این مسئله داخل نمی‌داند که فکر کند می‌شود مغازه به اسم خودش باشد. لیلا در این فیلم یک “هیچ‌کس” بزرگ است که خوشبختی خودش را در گروه خوشبختی برادران (مردان) می‌داند؛ همانطور که مادرش.

لیلا کیست؟ تمام برادران لیلا در فیلم لااقل مشخص می‌شود که چه‌کاره هستند. این فقط لیلاست که مانند یک شبح تنها وجود دارد تا برادران را اجبار به خوشبخت شدن کند تا شاید از قبل آنها او نیز خوشبخت شود. او یک لحظه به این فکر نمی‌کند که چرا خودش خوشبخت نشود و از آن طریق دیگران را خوشبخت کند؟

این پیام روشن در فیلم وجود دارد که تا مردان نخواهند زنان مطلقا نمی‌توانند. هیاهوی بسیار در فیلم بطور شگفت‌انگیزی این واقعیت درباره‌ی لیلا را از دیدها پاک کرده است که او خود کاملا شبیه مادرش و در جایگاه یک خواهر سنتی قرار دارد که همه چیز را برای برادرانش می‌خواهد؛ خواهری خوب و دلسوز. ساختار فیلم امکان این را فراهم می‌کند که آنچه اصل است به چشم نیاید؛ ساختاری که در فضای حاکمیت نیز همین نقش را ایفا می‌کند: به سمت ابهام بردن همه چیز.

برای مثال نگاه کنید به زمان‌هایی که حادثه‌ای طبیعی مانند سیل یا زلزله اتفاق می‌افتد. راهکار حاکمیت این است که به سرعت خیل عظیمی از خیریه‌ها را به آن مناطق روان کند تا با هیاهو حول آن اتفاق، هاله‌ای از ابهام پیرامون مسئله ایجاد کند و جامعه فراموش کند بپرسد که نقش حاکمیت در این حادثه چیست؟ و اگر کسی جرات کند و آنرا بپرسد از طرف هیاهوگران متهم به برهم زدن اتحاد و همدلی می‌شود. در حقیقت ارتجاع از ساختار مبهم و ناروشن استفاده می‌کند تا اتحادهای پوشالی فرصت ایجاد پرسش از اصل امور را از بین ببرند.

در نهایت فیلم برادران لیلا با انتخاب ساختاری مبهم،  ناروشن و سردرگم بازتولیدکننده همین امر است. سردرگمی امکان نقد و پرسش اساسی را از مخاطب عام می‌گیرد. آیا کسی به یاد آورده است که لیلا چرا باید نقش یک خواهر خوب و سنتی را ایفا کند؟ آیا کسی پرسیده است چهل میلیون پول در خانواده‌ایی که محتاج نان شب‌شان هستند از کجا پیدا شده‌است؟ آیا کسی پرسیده‌ است در نهایت کدام ساختار نقد شده‌است جز یک شخص یعنی پدر خانواده، آن هم یک پدر رنج‌دیده و تحقیر شده و نه یک کل سمبولیک به نام “پدر”؟

آیا کسی پرسیده است صحنه‌ی اعتصاب در ابتدای فیلم بازنمایی کدام قشر کارگر است؟ کارگری که چهل میلیون پول دارد اما با بی‌خردی خودش نمی‌تواند از آن استفاده کند چون می‌ترسد؟ (رجوع کنید به درد‌و‌دل علیرضا با لیلا که اعلام می‌کند که تقصیر خودش است چرا که از خوشبختی می‌ترسد و ترجیح می‌دهد بدبخت بماند).

یا از اساس آیا کسی پرسیده است که اعتصابات ابتدای فیلم چگونه بازنمایی شده‌است؟ جمعی “اغتشاشگر” که همه جا را به آتش کشیده‌اند، درحالیکه همه می‌دانند چه ‌کسی در حال تخریب اموال عمومی است؟

آیا کسی پرسیده است که چرا در فیلم لیلا از تصویر یک قهرمان به یک قربانی وضعیت تقلیل پیدا می‌کند؟ و این نگاه چگونه مسئله‌ی زنان را در بازتولید روابط سلطه صورت‌بندی می‌کند؟ و در نهایت سازوکارهای قربانی‌سازی در ساحت نمادین چگونه زن طغیانگر را “ادب” می‌کند؟

تمام این پرسش‌ها در زیر سایه‌ی سردرگمی، ابهام و هیاهوی فیلم گم می‌شود، آگاهی مخاطب از واقعیت‌های جامعه به عقب رانده می‌شود و آنچه باقی می‌ماند در واقع کارکرد ساختاری است که در ذهن جمعی ما حک می‌شود و در اتصال‌های کوتاه بطور جمعی قدرت نقد و تحلیل را از جامعه سلب می‌کند.