کارنامه‌ی ناتمام

برای شروع شاید بهتر باشد میراث کیومرث پوراحمد را، به فیلم‌ها و سریال‌هایی که ساخته محدود نکنیم. آنچه مسلم است کارنامه‌ی او با توجه به سابقه‌ی جدی نگارش نقد فیلم (در «ستاره‌ی سینما» و «فیلم و هنر»)، همکاری مداوم با نشریات سینمایی در نگارش یادداشت، بهاریه یا گفت‌وگو با سینماگران، طبع‌آزمایی‌های قلمی دیگر (خاطره‌نگاری، زندگی‌نامه یا داستان‌نویسی) یا حتی روی صحنه بردن نمایشنامه‌ای از دوست دیرینش، اصغر عبداللهی (خُرده خانم، تهران، سالن ایرانشهر، تابستان ۱۳۹۰) تک‌ساحتی یا منحصر به کار عملی فیلمسازی‌اش نیست. در عین حال طبیعی است که در مطلبی به قصد مرور حاصل کارنامه‌اش بیشتر بر سینما متمرکز شویم که عامل اصلی شهرتش به حساب می‌آید، اما این اشاره برای پیگیران و کنجکاوان ضروری است، علی‌الخصوص که رمان «ما همه شریک جرم هستیم» که او دو سال قبل با نام مستعار و در خارج از کشور توسط نشر مهری به چاپ رساند، این روزها بحث‌های بسیاری برانگیخته است.

پوراحمد با شروع فیلمسازی حرفه‌ای در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ خورشیدی توانست خیلی زود در مناسبات سینمای جریان اصلی جا بیفتد و راه شخصی‌اش را در فیلمسازی بیابد: سینمایی انسانی با فراز و فرودهای گاه سنجیده و گاه سطحی‌نگرانه‌ی درام، با تکیه بر مشی شعارپسندی که از اعتراف به آن هم ابایی نداشت و بیشترین تمرکز بر بازی گرفتن از بازیگران و تعریف کردن ساده‌ی یک داستان. به این اعتبار کارش نسبتی با پروژه‌های پرهزینه نداشت. حتی بعدها که خواست فیلم جنگی بسازد («اتوبوس شب»، ۱۳۸۵، با اقتباس از داستانی کوتاه از مجموعه داستان «داستان‌های شهر جنگی» نوشته‌ی حبیب احمدزاده) کمترین بهره را از جلوه‌های ویژه‌ی معمول آن سینما برد و با محدودیت رویدادگاه، سعی کرد درامی شخصی و اومانیستی را بر بستر جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق تصویر کند.

پوراحمد با شروع فیلمسازی حرفه‌ای در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ خورشیدی توانست خیلی زود در مناسبات سینمای جریان اصلی جا بیفتد و راه شخصی‌اش را در فیلمسازی بیابد: سینمایی انسانی با فراز و فرودهای گاه سنجیده و گاه سطحی‌نگرانه‌ی درام، با تکیه بر مشی شعارپسندی که از اعتراف به آن هم ابایی نداشت و بیشترین تمرکز بر بازی گرفتن از بازیگران و تعریف کردن ساده‌ی یک داستان.

از «بی بی چلچله» تا «قصه‌های مجید»

نام پوراحمد پس از ساخت فیلم ناکام «تاتوره»، در نیمه‌ی دهه‌ی شصت، و با فیلم «بی‌بی چلچله» بود که تا حدی بر سر زبان‌ها افتاد. محور این فیلم داستانی کودکانه و شیرین بود از برخورد عاقله‌مردی که راننده‌ی ماشین سنگین است با پسرکی در کشاکش بلوغ. فیلم با تکیه بر ترفندهای رایج در سینمای موسوم به کانونی، با سادگی و کمترین اعوجاج تکنیکی یا ساختاری، به سامان می‌رسید، اما خامدستی‌هایی که در کار بود، با در نظر گرفتن پختگی پوراحمد در کار با دوربین و میزانسن‌های هوشمندانه و دکوپاژ هدف‌مند آثار دهه‌ی بعدی، مانع از آن می‌شد که «بی‌بی چلچله» را نویدبخش کارنامه‌ای خاص ارزیابی کنیم. به عبارت دیگر شاید بشود گفت ساده برگزار کردن تمامیت داستان، در فرازهایی از فیلم (مثلاً نتیجه‌گیری مضمونی آن) به ساده‌انگاری انجامیده بود. منبع اقتباس، یعنی داستان «درخت زیبای من» نوشته‌ی ژوزه مائورو ده واسکونسلوس هم، به این ساخت راه می‌داد. هنوز مانده بود تا پیشرفت فیلم به فیلم فیلمساز او را به مقام سینماگری متمایز برساند.

با آثار بعدی پوراحمد، یعنی «آلبوم تمبر»، «گاویار»، «لنگرگاه» و «شکار خاموش»، فرآیند پیش‌گفته‌ی تثبیت ادامه یافت، گواینکه حالا هیچ‌کدام‌شان در مرور سینمای پوراحمد از بهترین‌ها نباشند. به‌هرروی سینمای دولتی و نوپای حکومتی در آن سال‌ها به پوراحمد و هم‌نسلانش (عیاری، صباغ‌زاده، معصومی، الوند، داودنژاد، اعلامی و صدرعاملی) این امکان را می‌داد که با آزمون و خطا مسیرهایی متفاوت و فردی برای رسیدن به زبانی خودبسنده جست‌وجو کنند. اما فیلمساز پس از یک دهه تکاپو در متن جریان اصلی سینما و با تکیه بر تجربیات کانونی سال‌های پیش از انقلاب و به‌خصوص دستیاری نادر ابراهیمی (که به او امکان کارگردانی مستقل تعدادی از سکانس‌ها را هم داده بود)، توانست با سریال «قصه‌های مجید» به اوج توفیق و شهرت برسد. پوراحمدی که می‌شناسیم، با بردن «قصه‌های مجید» (موفق‌ترین نوشته‌ی نویسنده‌ی نامدار داستان‌های کودک، هوشنگ مرادی کرمانی) از کرمان به اصفهان، مسیری طولانی را در زمین بازی خودش آغاز کرد؛ محیطی مالوف که بسیار جای کار داشت و پیش از آن در کمدی‌نماهای نصرت‌الله وحدت یا با شخصیت‌های سینمایی رضا ارحام صدر محدود شده بود به مزه‌پرانی و شوخی‌هایی با نحوه‌ی تلفظ کلمات. پیمودن مسیر استفاده از لهجه ی اصفهانی و جا انداختن اصطلاحاتش در دل هر درام، تا فیلم موزیکال بسیار پرفروش «خواهران غریب» و سریال پلیسی «سرنخ» و فیلم «شب یلدا» هم ادامه یافت؛ گویی نسب اصفهانی شخصیت‌های اصلی، دیگر پیش‌فرض نوشته‌های پوراحمد شده بود، تا زمان ابتلای مادرش به نسیان. (که همان را هم در فیلم «کفش‌هایم کو؟» تصویر کرد) پوراحمد عملاً با این پانزده قسمت، و فیلم‌های پیامدش با همان شخصیت‌ها و بافت آشنا، یعنی «شرم»، «صبح روز بعد»، «سفرنامه‌ی شیراز» و «نان و شعر» است که توفیق مردمی و انتقادی را یک‌جا به دست می‌آورد.

حدیث نفس نسل‌های پیاپی در قالبی نهان‌گو و دراماتیک، باعث شد «شب یلدا» به‌سرعت به اثری ماندگار تبدیل شود، نشان به آن نشان که در تکثیرهای ویدئویی به یک کالت فراموش‌نشدنی تبدیل شد. بارها رودست خوردن بابت عشقی یک‌طرفه، ناکامی روشنفکری در روزگار سفله‌پرور  و شلاق خوردن و پاک‌سازی و به هم خوردن مهمانی تولد و تاکید حامد بر منعیات مرسوم در هر مهمانی می‌توانست پژواک «هامون» در روزگار نو هم باشد.

اما به راستی چه شد که سریالی با دو شخصیت محوری نوه و مادربزرگ، مجید و بی‌بی، با کمترین هزینه‌ی تولید و امکانات، چند نسل را پای تلویزیون نشاند؟ آنچه در بازبینی آزاردهنده است اتفاقاً همین فقر پروداکشن است، اما پوراحمد در بهترین قسمت‌های سریال موفق شد آن را به عنوان یک ویژگی ذاتی به ما بقبولاند. دقت کنید که چطور در مسیر باوراندن رابطه‌ی محوری سریال بین بی‌بی و مجید، همه جا عناصر آشنای ایرانی نقش دارند. ترکیب همین آیین‌های آشنا و تاکید بر روابط شهرستانی و لهجه‌ی اصفهانی با موسیقی زنده‌یاد ناصر چشم‌آذر، سریال را انگ طبع ایرانی ساخت: همنشینی عناصر سینماتیک و پرداختن به سینمای ملی با تمسک به رقت احساسات، در بستری سنتی و شهرستانی، با چاشنی نوستالژی. می‌شود اصرار بیش از حد به عاطفی کردن بسیاری از فصل‌ها و خنده گرفتن‌های افراطی و ناهمخوانی‌اش با آن اجرای ملودراماتیک را به این تاثیر فراگیر سه دهه‌ای بخشید؟ به گمانم. هرچه باشد پوراحمد موفق می‌شود دو نابازیگر را در اجرای دشوارترین موقعیت‌ها و بیان دیالوگ‌ها و مونولوگ‌هایی که به‌وضوح نیاز به تمرین و تامل دارند، به ابعاد بازیگران حرفه‌ای ارتقا بدهد. کارش یکی از معدود یادگارهای تصویری راستین از اصفهان دیروز است. سینمای ایرانی را با عناصری که تنها مختص ما ایرانیان است تعقیب می‌کند و در این مسیر، افتان و خیزان، به نتیجه هم می‌رسد. با هوشمندی وقایع داستان را برای رد اتهام نقد یا تمسخر نظام حاکم، به سال‌های پیش از ۱۳۵۷ می‌برد. حرمت‌ها و آداب دیروزین را یادآوری می‌کند. از طعنه زدن به فساد سیستم هیچ ابایی ندارد. کودکش به سنت مرسوم تلویزیون ایران، ابله نیست. به کم بسنده نمی‌کند. بیش‌خواهی دارد. با هوش و ترفند و طنز کارش را از پیش می‌برد. شیرینی دو شخصیت برای بیننده‌ی حرفه‌ای و عامی به یکسان دلنشین است. دور نیست که «قصه‌های مجید» با این ترکیب دیریاب حالا حالاها بین محبوب‌ترین‌های خانواده‌های ایرانی بماند.

«خواهران غریب»: جلوه‌ای از رویکرد عام‌پسندانه

اما از زاویه‌ی دید درزمانی، تغلیظ مایه‌های ملودراماتیک و بسنده کردن به سلیقه‌ی شخصی و نگاه مصرفی، لزوماً به حاصل معقولی مثل «قصه‌های مجید» منجر نمی‌شود. این ویژگی‌ها وخیم‌ترین حاصل را در «خواهران غریب» به دنبال آورد. این درست که پوراحمد یکی از معدود سینماگران ایرانی علاقه‌مند به ادبیات داستانی بود و ماند (این‌همه اقتباس ادبی در کارش بی‌حکمت نیست) شعر و موسیقی را خیلی جدی دنبال می‌کرد (معروف بود که آرشیو خیلی خوبی از قطعات موسیقی ایرانی دارد)، و ذائقه‌ی تصویری‌اش هم بد نبود، ولی در «خواهران غریب»، نگاه جبری و به‌فرموده‌ی سینماگر، از ابتدا تصمیمش را گرفته و رغبتی برای بازبینی منتقدانه باقی نمی‌گذارد. (جالب است بدانید که داستان منبع اقتباس، نوشته‌ی اریش ماریا رمارک آلمانی، مبنای ساخت ضعیف‌ترین فیلم کیانوش عیاری هم بوده، دو نیمه‌ی سیب، تولید ۱۳۷۰) البته فروش فوق‌العاده‌ی فیلم، پوراحمد را در ساخت فیلم بعدی دچار وسواس انتخاب کرد و برخوردهای کم‌وبیش همدلانه‌ی منتقدان هم به نظر نمی‌رسید کجراهه‌ی تازه را تشخیص داده باشد.

آن بخش از سلیقه‌ی پوراحمد که خودش با الفاظی مثل «عامی» توصیف می‌کرد، داشت خودش را نشان می‌داد. پوراحمد در همان اثنا برای ساخت سریالی پلیسی آماده شد. ترکیب نامتجانسی به نظر می‌رسید. سریال توفیقی فراتر از حد انتظار داشت. دیگر او به فیلمسازی تبدیل شده بود که تجربیات پیاپی در قالب‌های مختلف او را بین هم‌نسلانش متمایز می‌کرد؛ از فیلم کودک تا موزیکال و از ملودرام اشک‌انگیز تا مجموعه‌ی پلیسی. خودش به این تفاخر می‌کرد که در طول این سریال حتی یک گلوله هم شلیک نشده است، اما بد نیست غم حاصل از فقدان عزیزی که با او معاشر هم بوده‌ایم چشمان‌مان را بر واقعیت نبندد. «سرنخ» را امروز به واسطه‌ی چند خصیصه بسیار سخت می‌شود تحمل کرد: ریتم کند، میزانسن‌های تلویزیونی، ساده‌انگاری در بازی گرفتن از اغلب بازیگران، سلیقه‌ای که گفتم داشت به‌مرور بر آثارش سیطره می‌یافت، و محدودیت‌های جانکاه کار با دستمایه در تلویزیون حکومتی. تصورش سخت است، اما اثر پلیسی‌ای که باید در تک‌تک موارد پلیس را پیروز و جنایتکار را مفلوک و دربند به تصویر بکشد، پیشاپیش قافیه را باخته است.

با «شب یلدا» توقع می‌رفت تازه راه کمال در سینمای پوراحمد شروع شود که ناامیدی مطلق از دوران اصلاحات، و فروکش کردن میل مخاطب به دیدن فیلم‌هایی تلخ و جدی، او را هم به تکرار فرمول برنده‌ی فیلمسازی موزیکال، روی موج کمدی‌های باب روز سوار شدن، تلاش برای تکرار توفیق نسبی یک فیلم جنگی یا بازگشت به تلویزیون برای فتح قله‌ای تازه واداشت. تجربیاتی از دم شکست‌خورده که باعث شد در افواه و بین اهل سینما، پوراحمد را سینماگری تمام‌شده بدانند.

«شب یلدا»: جلوه‌ای از زندگی خصوصی پوراحمد

اگر بخواهیم به دنبال بالاترین معدل حرفه‌ای و هنری در کار پوراحمد بگردیم، اتفاق اصلی با «شب یلدا» افتاد، جایی که پوراحمد پیشامدها و فکرهایی از زندگی خصوصی‌اش را بی‌دلواپسی و مستقیماً به سینما آورد. «شب یلدا» با بسط یکی از اپیزودهای  فیلمنامه‌ای سه اپیزودی شکل گرفت، متنی که نویسنده در دهه‌ی ۱۳۶۰آن را نوشته بود و امیدی هم به ساختش نداشت، اما در دوران موسوم به اصلاحات و با باز شدن ظاهری فضای فرهنگ و هنر، موفق شد با تغییراتی آن را جلوی دوربین ببرد. حدیث نفس نسل‌های پیاپی در قالبی نهان‌گو و دراماتیک، باعث شد فیلم به‌سرعت به اثری ماندگار تبدیل شود، نشان به آن نشان که در تکثیرهای ویدئویی به یک کالت فراموش‌نشدنی تبدیل شد. قصه‌ی دردناک زندگی حامد احمدزاده با ارجاعات پوراحمد به فیلم محبوبش «هامون» (مهم‌تر از همه آن روبه‌روی آینه حرف زدن شخصیت با خود)، بارها رودست خوردن بابت عشقی یک‌طرفه، ناکامی روشنفکری در روزگار سفله‌پرور (حامد در تنهایی خود، کتاب «بالا افتادن» از شل سیلورستاین را می‌خواند) و شلاق خوردن و پاک‌سازی و به هم خوردن مهمانی تولد و تاکید حامد بر منعیات مرسوم در هر مهمانی (مشروب، مختلط بودن، جشن، شادی…) می‌توانست پژواک «هامون» در روزگار نو هم باشد؛ به‌ویژه که در ابتدا صحبتش بود که خسرو شکیبایی نقش حامد احمدزاده را بازی کند.

البته حضور موثر محمدرضا فروتن (به کمک گریم)، علیرغم کاستی‌هایی قابل اشاره در بیان، بهترین حاصل کار او در بیش از دو و نیم دهه حضور در سینمای ایران است، و مهم‌تر از هر چیز، کارگردانی فیلم با تکیه بر میزانسن‌هایی به‌واقع سینمایی مانع از تکرار قاب‌ها در فیلمی که بخش اعظمش در یک لوکیشن می‌گذرد، می‌شود. بلوغ فیلمسازی پوراحمد در ترکیب‌بندی‌ها و استفاده‌ی درست از امکانات لوکیشن هویداست. تصاویر زن بی‌وفا در جای‌جای خانه و رسیدن کار حامد به زباله‌گردی و حضور موثر گربه و عروسک خرس صورتی (هر کدام با کارکردهای متفاوت و قابل تاویل)، تقارن خون ریختن از دست حامد و پریا، و مهر تدریجی‌ای که بین آن دو شکل می‌گیرد، از فیلم به یاد می‌ماند. ساد‌ه‌انگاری‌هایی هم به فیلمنامه راه یافته، مثل لو رفتن همسایگی پریا با حامد، بی‌منطقی اینکه حامد آن‌همه دست‌دست می‌کند تا کار مادرش به کما بکشد، و یا پیدا نبودن راه ارتزاق شخصیت که تاکید می‌کند هیچ پس‌اندازی ندارد، و تاخیر در قطعی شدن رابطه‌ی زن با «عمو شریفی». اما با «شب یلدا» توقع می‌رفت تازه راه کمال در سینمای پوراحمد شروع شود که ناامیدی مطلق از دوران اصلاحات، و فروکش کردن میل مخاطب به دیدن فیلم‌هایی تلخ و جدی، او را هم به تکرار فرمول برنده‌ی فیلمسازی موزیکال، روی موج کمدی‌های باب روز سوار شدن، تلاش برای تکرار توفیق نسبی یک فیلم جنگی یا بازگشت به تلویزیون برای فتح قله‌ای تازه واداشت. تجربیاتی از دم شکست‌خورده که باعث شد در افواه و بین اهل سینما، پوراحمد را سینماگری تمام‌شده بدانند. «گل یخ»، «نوک برج»، «اتوبوس شب»، سریال «پرانتز باز»، «پنجاه قدم آخر»، «کفشهایم کو؟» و «تیغ و ترمه»، نشانی از اوج‌های کار پوراحمد نداشتند. تلخی ماجرا در اینجاست که او در دو دهه‌ی اخیر هرچه بیشتر کوشید سوراخ دعا را بیابد، بیشتر ناکام ماند. دورانش گذشته بود و این را خودش نمی‌خواست و نمی‌توانست بپذیرد.

پایان یک کارنامه‌ی نیمه تمام

پوراحمد برای پذیرفتن نقدها گوش شنوا داشت. فیلمنامه‌ی آخرش را که خواندم، مواردی را که به ذهنم می‌رسید نوشتم و یکی‌یکی برایش برشمردم. انگار نه انگار چهل سال اختلاف سنی داشتیم. در این یک مورد با قاطعیت می‌توانم بگویم که بین سینماگران ایرانی‌ای که دیده‌ام استثنا بود. مبنا را بر این نمی‌گذاشت که طرف می‌خواهد با ایراد گرفتن، هویت کار‌ی‌اش را زیر سوال ببرد. این بود که با میل و اشتیاق می‌شنید و حتی می‌پذیرفت که ممکن است اشتباه کرده باشد. تولید «پرونده باز است» به دلیل مشکل همیشگی سرمایه مدتی به تعویق افتاد. آخرین چیزی که از خودش شنیدم هم این بود که به‌کل منتفی شد. مدتی از او بی‌خبر بودم تا خورد به خیزش «زن، زندگی، آزادی» و شنیدم فیلم را شروع کرده است. اهلش می‌دانند که فیلمی که راه افتاده را نمی‌شود یا مرسوم نیست که متوقف کنیم. حدسش دشوار نیست که چه کشیده در آن روزها با آن وجود تُردِ شکننده و احساس مسئولیت عمیق اجتماعی. با فرا رسیدن اولین جشنواره‌ی فیلم فجر هم، همان‌طور که توقع می‌رفت، متهورانه‌ترین واکنش را به برگزارکنندگان نشان داد و خودش را کنار کشید.

پوراحمد کار عملی‌اش در سینما را با دستیاری نادر ابراهیمی فقید در مجموعه‌ی تلویزیونی آتش بدون دود آغاز کرده بود. بعدها از آن همکاری به «لطف کسی که با بُخل بیگانه بود» یاد کرد. به نظر می‌رسد و می‌توان از گفته‌های خودش برداشت کرد که فضای حرفه‌ای بارها او را به واسطه‌ی همین برخوردهای بخیلانه‌ی همکاران به ستوه آورده بود. این است که برخورد توام با بهت همکاران و دوستدارانش از مرگ مفاجات او، تنها به ضایعه‌ی از دست دادن یک عزیز محدود نمی‌شود. روراستی، خیرخواهی و بی‌عقدگی‌اش در میان هم‌پالکی‌ها چنان تک افتاده بود که اصغر فرهادی زمانی در وصفش گفت «یکی از معدود کسانی از همکاران که وقتی چیزی می‌گوید منظور دیگری ندارد». حتماً آزار می‌دید از رفتارها و گفتارهای سلبی، سودجویی‌های اشخاص و بالاخره جانماز آب کشیدن‌های عده‌ای که «چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر می‌کنند». این کشاکش درونی در کنار نگاه به نابه‌سامانی‌های پیرامون، نمی‌تواند در افت کیفی معنادار آنچه در دو دهه‌ی اخیر ساخت بی‌تاثیر باشد.

راست این است که برای آنانی که کیومرث پوراحمد را دیده بودند، چه در دورانی طولانی و چه در معاشرتی کوتاه، خلق‌وخوی متمایز و خونگرمی چشمگیرش، ماندگارتر است تا فیلم‌هایی که ساخت، چه دوست‌دار فیلم‌هایش باشیم، چه نباشیم. با «قصه‌های مجید» و «شب یلدا» است که می‌شود به او به چشم سینماگری نگاه کرد که کودکی نیمه‌تمامش را داشت با تعبیر رویای سینمایی آن دوران تلخ بدخاطره، پشت سر می‌گذاشت. غافلگیری از ناتمام ماندن تجربیات سینمایی‌اش، امتداد بهتی است که از نزول دوران اخیرش داشتیم: : تکمله‌ی نابه‌هنگامی وداعش.