خیام را که نادیده بگیریم، رویکرد مسلّط در شاعران کلاسیک ما و به طور کلّی در تاریخ هنرمان تلاش در ادغام تمام نمودهای عینی در رشته‌ای از مفاهیم کلّی و اگر از عهده‌اش برآیند، برساختن یک نظام کل‌باورانه بوده است. در ریشه‌ی این نگرش نیاز انسان به حکمرانی بر طبیعت نهفته است. همه چیز در یک ربط و پیوند استعاری نمودی از هستی بشر می‌شود. برای درک بهتر این نکته تنها کافی است معماری ایرانی را از نظر گذراند. بناهایی اوتوپیایی با یک تقارن شگرف هندسی و یا گنبدی که در نظمی موسیقایی همه چیز را، از قاعده‌اش به تدریج که به قله می‌رسد، لایه به لایه در هم ادغام می‌کند تا فقط یک نقطه در قله‌ی گنبد نماینده‌ی تمام سطوح مدوّر و نقوش گوناگون بر آن باشد. همین ایده را که در ادبیات پیگیری کنیم، در قوی‌ترین حالتش، به داستان سیمرغ و سیمرغ در منطق‌الطیر می‌رسیم: ذوب همه‌ی پرندگان در یک پرنده. این اثر قله‌ی قدرت استعاره است در ادبیات فارسی؛ قله‌ای که مولوی همیشه با دیده‌ی غبطه آمیز به آن می‌نگریسته است.
استعاره نوعی مجاز است که تمام تفاوت‌ها را به محاق فرومی‌فرستد. حالتی از نگرشی وهم‌آلود که خود را به ندیدن چیزهای متفاوت از خود می‌زند. هدفش برنیاشوبیدن آرامشش یا رسیدن دوباره به آرامش از دست رفته‌اش است. آرامشی که با چشم‌پوشی از واقعیتِ زنده‌ی درهم‌جوش برای خود ساخته است.
نیما اولین و تنها شاعری است در زبان ما که در مسیر طولانی و پر رنج شعرش فهمید برای حفظ امید به آشتی بین جزء و کل، بین جهان و ذهنیت، باید از راه دیگری رفت و بر تعارض بین آنها تأکید کرد. او پی برد که آشتی تنها بر اساس «جدایی» ممکن است. این جدایی فقط جدایی نیما از زبان معیار فارسی نبود (بدون تردید انتخاب نام «یوشیج» برای خود اشاره به اصرارش بر این جدایی دارد)، و نه فقط جدایی او از مظاهر شهرنشینی؛ یا جدایی از مرکزگرایی؛ بلکه در بُعدی وسیع‌تر، برای او بین فکر و هستی، بین انسان و طبیعت توافقی متقابل لازم بود که نه یکی را به دیگری تقلیل دهد و نه به کلّی آنها را از هم بگسلاند. همانطور که کودکِ از شیر گرفته شده به تدریج به این وضعیت عادت می‌کند و مادرش را نه به عنوان چیزی مورد نیاز خود، بلکه به صورت موجودی مستقل با حقوق جداگانه می‌بیند.
می‌توان سه مرحله در سفر شعر نیما را از یکدیگر تشخیص داد: غربت، حسرت، و حکمت متألمانه. این سه مرحله را نمی توان از نظر خطّ زمانی در توالی با یکدیگر در نظر گرفت، زیرا در برخی کارهای متأخرش هم رنگ و بوی دو مرحله‌ی اول، یعنی غربت و حسرت، حس می‌شود، و برعکس، در برخی کارهای آغازینش، هسته‌های در حال تکوین حکمت خوش می‌درخشند.(«پدرم»، به خصوص«گل مهتاب» و…) این است که می‌توان گفت در هر دوره‌ی شعری نیما این سه ایستگاه در درجات متفاوتی وجود دارند، هرچند غربت در شعرهای پیش از «افسانه» نمود بارزتری دارد، و شاعر هنوز سر در گرم کردنِ دستش دارد، و تمرین شعر می‌کند. نباید گمان کرد منظور این است که آن اشعار فاقد ارزش اند. برای کسی که درصدد است راهی را که نیما از آغاز تا پایان را پیمود، درک کند، اشعار این مرحله گنجینه‌ی پرارزشی محسوب می‌شود. حسرت به درجات گوناگون نشان از یک دورافتادگی و جداییِ اجتناب ناپذیر دارد. به راحتی می‌توان گفت هیچ شاعری نیست که از این دو ایستگاه اول شروع به کار نکرده باشد، اما کمتر شاعری نیز پیدا می‌شود که به مرحله‌ی سوم رسیده باشد. دورافتادگی و جدایی معمولا شاعران را به وادی استعاره می‌رساند. شاعر کوشش می‌کند از دست‌رفتگی جهان همگون و یکپارچه‌ی قدیمش را در زبان گرد هم بیاورد و بر یکدیگر منطبق کند، و این، خود چیزی جز همان استعاره‌سازی نیست. اما نیما چون از دیار افسانه‌ها، حکایت‌ها و پهلوانی‌های تاریخ مازندران می‌آمد، و به فرهنگ مکتوب و شفاهی خطّه اش آشنایی عمیق داشت، از همان آغاز، حتا از پیش از سرایش «افسانه» رگه‌ای قوی از روایتگری در شعرش وجود داشت. این خصیصه فصل مشترک نیما و اخوان بود. آنچه که اخوان را از نیما جدا می‌کند، جهان‌بینی آنان است. نیما تمام مختصات یک شاعر مدرن را داشت، و اخوان در آستانه‌ی مدرنیته ماند بدون آنکه هیچگاه کنجکاو «آن سوترک‌تر» شود. نیما اما به جایگاه شعر و هنر در فرهنگ آگاه بود. او تنها شاعر معاصر ماست که می‌دانست شعر محصول فرایندهای تاریخی-اجتماعی است. می‌دانست شعر تاریخیت دارد، و چیزی فراتاریخی نیست. نه می‌خواست و نه انتظار داشت که شعرش یک جنبه‌ی کلیِ رستگار‌کننده داشته باشد، زیرا نیما فرهنگ‌باور نبود. فرهنگ‌باوران، در تحلیل آخر، دچار سرنوشت‌باوری می‌شوند، چراکه در پایان راه خود پی می‌برند، یا اگر اقبال داشته باشند چه بسا پی ببرند، که با اتکا به فرهنگ سازوکار اجتماعی کوچک‌ترین تغییری نمی‌کند. در یک سو آرامش دوستدار را داریم و در سوی دیگر شاعران را. اخوانِ ناامید سرنمون این دسته‌ی آخر است.
نیما برای اولین بار در تاریخ شعر فارسی اولویت را به ابژه می‌دهد. اما این به معنای آن نیست که می‌توان ابژه را فورا لمس کرد؛ برخلاف سرآغاز کتاب مقدس، نام اشیا در شعر نیما هیچگاه اشیا را احضار نمی‌کند؛ اما این نکته درضمن به این معنا هم نیست که او در دام قلمرو رئالیستی می‌افتد، چراکه شعر او همچنین به طور انضمامی شامل نقدی قوی بر رئالیسم ساده‌لوحانه است.
به نظر می‌رسد شاعران ما عمدتا در قطب مخالف تعریف ژیل دلوز از ادبیات ایستاده باشند: «آدم با روان‌رنجوری خودش نمی‌نویسد. روان‌رنجوری، روان‌پریشی؛ اینها به جای آن که زندگی را انتقال دهند، موقعیت‌هایی هستند که وقتی فرآیند زندگی قطع، مسدود و گرفتار می‌شود، دست و پای آدم را گیر می‌اندازند. بیماری یک فرآیند نیست، بلکه یک توقف در مسیر فرآیند است، مانند نمونه‌ی نیچه. این است که نویسنده یک بیمار نیست، بلکه یک پزشک است، پزشک خود و جهان است. در این مورد، ادبیات به عنوان یک ابتکار برای سلامت بخشی ظاهر می‌شود.»[Clinic [Critic and( حروف خمیده از نگارنده) برای دلوز ادبیات تنها اراده برای به ثبت رساندن واقعیت خشن نیست. اما البته که امید را از بیرون به روایت تزریق کردن هم نیست. منتها این جهان فقط همان واقعیت خشن بیرونی نیست؛ جهان کلّیت سمپتوم‌هایی است که در آن آدمی با بیماری درمی‌آمیزد. در شعر فارسی شاهد این باورکلّی می‌شویم که جهان بیرونی را تنها از طریق مسیرهای درونی می‌توان پیمود، اما این پیمایشی است که دایره‌وار به همان نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردد. فراستی که در شعر برای خواننده به ودیعه نهاده شده است، سازوکار پایان تراژیک است: گذشته، همان که به آن ریشه ها می‌گوییم، و عدّه ای مجنون‌وار حریم معصومیتش می‌پندارند، چیزی نیست جز خاستگاه رنج و عذاب. وقتی زمان و مکان چنان شبیه باتلاقی لزج و بی‌اتکا شود، گزیری جز مکیده شدن به گذشته و بلعیده‌شدن در تاریکی محض باقی نمی‌ماند. «زمان و مکان حال» گفتم، چون این هر دو در یکدیگر ممزوج است. این است که اخوان به یک گذشته‌ی موهوم و ناب پناه می‌برد: « نه از رومم، نه از زنگم، همان بی رنگ بیرنگم…» و این در حالی است که وقتی نیما به سراسر تاریخ خطه‌اش نگاه می‌کند، چنین می‌سراید: «به کجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده‌ی خود را.»
نیما می‌دانست که برای رسیدن به چنین نقطه‌ای باید از تلاش برای از آنِ خود ساختن طبیعت دست بکشد و آن جاه‌طلبی پارانویید قدما را پشت سر بگذارد. از آن به بعد بود که توانست ببیند چطور زبان طبیعت شروع به شکفتن می‌کند. می‌دانست که ممکن است این زبان همچنان برای او ناشناخته بماند، اما توانست ببیند که هنوز این زبان را می‌توان حس کرد: (ری را صدا می‌آید امشب …)[۱]
نیما به چیزی که شبیه خودش نیست احترام می‌گذارد، استقلالش را به رسمیت می‌شناسد و او را وادار به همذات‌پنداری با ذهنیت خودش نمی‌کند. به بیانی دیگر نه مانند عرفان و نه مانند ماتریالیسم عامیانه سعی در مطلق کردن ناشناخته‌ها نمی‌کند.
ایدئالیسم قدما بر آن بود که مفهوم و هستی در واقع یک چیز هستند، و بنابراین تمام کمبودهایی را که در زندگی واقعی دیده می‌شوند، می‌توان در سطح معنوی از بین برد. این عصاره‌ی ایده‌ی عرفان است. به جهان با همه ی تضادهایش پشت می‌کند، امر اجتماعی را دون‌مرتبه(دنیا) قلمداد می‌کند، و تمام انرژی هستی را به مغاک خود فرومی‌کشد. کدام حکمرانی است که از این دیدگاه دنیاگریزْ صوفیانه به وجد نیاید؟
نیما پیش از هر چیز در جمع دوستان برادرش، پیگیری شاعران فرانسه و انقلاب اکتبر، و بعد در طبیعت‌گردی‌هایش در دره‌ی یوش پی برد که واقعیت عینی با اندیشه‌ی بشری یکسان نیست و هرگز نمی‌تواند در آن حل شود. اگرچه اندیشه تلاش می‌کند تا از تمامیت شیء نسخه برداری کند و خود را با آن تطبیق دهد، اما هرگز با آن یکسان نیست. بنابراین مداقه‌ی شاعرانه از نوع نیمایی در یک کمبود، به معنای کوشش برای رفع آن کمبود نیست: ( مانده از شب‌های دورادور در مسیر خامش جنگل / سنگچینی از اجاقی خرد/ وندر او خاکستر سردی…) مداقه‌های شاعرانه‌ی او تنها انگیزه‌ای برای غلبه براین بر این کمبود به دست می‌دهند، همین.
مسئله‌ی او البته فقط منحصر به شعرعرفانی نبود. در وحشیگری غیرمنطقی دنیای مدرن، ردپایی از اشتیاق به ساختن سیستم‌های جهانشمول وجود دارد. و شگفت آور اینجاست که نیما با دانش غریزی و خودآموخته‌اش به سوی هرآنچه حرکت کرد که نمی‌توانست جایی در این گونه سیستم‌ها داشته باشد: هر چیز غیرمفهومی، فردی، و خاص جذب نگرشش می‌شد: یک قورباغه‌ی درختی(داروک)، یک توکا، یک درخت فندق کهنسال، صخره‌ای که از زمینی حاصلخیز، خسته و نرم بیرون زده است، تکرار عمدی یک اشتباه بارها و بارها…
در شعر نیما همین افزونگی‌ها (زواید گفتید؟) هستند که زیر پوشش زبان مدام وول می‌خورند. هگل تلاش می‌کرد تا ابژه‌های جزء را با گنجاندنشان در مفهوم «جزئی بودن» خنثی کند؛ نیک که بنگریم همین خود نوعی از استعاره‌سازی است. یا هایدگر می‌کوشید موقعیت‌های تاریخی را در مقوله‌ی «تاریخیت» بگنجاند. نمی‌گنجید، سرریز می‌شد. اما امر فردی و تقلیل ناپذیر را نیز نمی‌توان تبدیل به بتواره‌اش کرد. این همان کاری است که جامعه‌ی امروز انجام می‌دهد: همه چیز را هم‌سطح می‌کند، برای مصرف فرهنگی توده‌ها چشم‌اندازهای همگن ایجاد می‌کند؛ شخصیت‌های «اصیل» و ژن‌های نژاده معرفی می‌کند: به او درنگرید، در او ذوب شوید، چون او بهترین حالتِ وجودیِ شماست: دوباره اینجا هم می‌بینیم نقش استعاره چه پررنگ می‌شود.
نیما برای اولین بار در تاریخ شعر فارسی اولویت را به ابژه می‌دهد. اما این به معنای آن نیست که می‌توان ابژه را فورا لمس کرد؛ برخلاف سرآغاز کتاب مقدس، نام اشیا در شعر نیما هیچگاه اشیا را احضار نمی‌کند؛ اما این نکته درضمن به این معنا هم نیست که او در دام قلمرو رئالیستی می‌افتد، چراکه شعر او همچنین به طور انضمامی شامل نقدی قوی بر رئالیسم ساده‌لوحانه است. نیما به چیزی که شبیه خودش نیست احترام می‌گذارد، استقلالش را به رسمیت می‌شناسد و او را وادار به همذات‌پنداری با ذهنیت خودش نمی‌کند. به بیانی دیگر نه مانند عرفان و نه مانند ماتریالیسم عامیانه سعی در مطلق کردن ناشناخته‌ها نمی‌کند.
به دیوان شمس نگاه کنید: احتمالا هیچ واژه‌ای در زبان فارسی نیست که نتوانید آنجا پیدا کنید. حتا می‌بینیم که مولوی برای بیان حسّیاتش نتوانسته به این همه واژه قناعت کند و دست به یک واژه‌سازی گسترده در این دیوان زده است، چرا که در شعر عرفانی، یک طمع بی حد و حصر برای بلعیدن همه چیز وجود دارد، منتها این طمع شانه به شانه با میل به دور ماندن از چیزی که نمی‌توان آن را بلعید، یعنی دقیقا چیزی که باید شناخته شود، پیش می‌رود. یک عقب نشینی نظری در برابر تاریخ و محیط زندگی و نیز یک عطش سیری‌ناپذیر برای زیستن، و همه در خدمت «وضعیت موجود».
از سوی دیگر، هگل به ما آموخت که فرد صرفا «برای خودش» نیست: تعریف فردِ فی‌نفسه، نه خودش، بلکه غیریت آن است: وجود فرد بسته به دیگران است. آنچه باید انجام داد، نه جدا کردن مفهوم و معنا، یا سوژه و ابژه، بلکه حفظ تنشِ کاهش‌ناپذیر بین آنهاست. قطب‌هایی مانند روح و طبیعت یا آگاهی و هستی متضادهایی هستند که یکدیگر را دفع و جذب می‌کنند، اما فقط همین وابستگی متقابل بین‌شان است که آنها را قابل درک می‌کند.
شاید در خاتمه، مقایسه‌ی استعاره با مجازمرسل در نظریه‌ی رومن جاکوبسون در اینجا مفید باشد: استعاره به طور خلاصه، پیوندسازی در زبان و واحدهای معنایی بر اساس اصل تشابه است. اما در مجازمرسل، اصلْ تکمیل‌گری در بیان است؛ مجاز مرسل از ابتدا به نابسندگی خود باور دارد. در نهایت، استعاره به دنبال یافتن یک نماد مطلق است درست مثل یک اهرم که همه چیز را در برگیرد و بر دوش کشد، همه چیز را تبدیل به یک معنای واحد کند. این همان رؤیای کیمیاگر است. در شعر فارسی و به طور کلّی در چیزی که ما آن را «هنر ایرانی» می‌نامیم، عمدتا میل هنرمند جوی به جوی به سوی این بستر در جریان است: میل به یافتن کلمه‌ی نهایی؛ عیار طلایی کلام؛ گنبد شیخ. با این همه، هنگامی که به نیما می‌رسیم، میل کیمیاگر تبدیل به «دغل» می‌شود، تبدیل به تمثیلی از «کید و دروغ».
……
۱- پیش‌تر در باره‌ی شعر «ری را» تحلیلی در اینجا (+) آورده بودم.