شهر تبعیدی، صحنه‌هایی از جنگ داخلی در آثار رضا مرادی

تبعید در این نوشته در معنای گسترده‌تری به کار رفته است: تنها شامل حال کسانی نیست که از شهر و دیار خود مجبور به رخت بربستن و رفتن شده‌اند؛ در ضمن، منظور موقعیت وجودیِ همه‌ی آن کسانی است که به نحوی حتا از جامعه‌ای که به آن منسوب‌اند، بیرون گذاشته شده‌اند.

شهر تبعیدی نگاه را نیز از خلوت مأمن خاصش تبعید می‌کند. چه بسا نقاش نیز نه همان لحظه، که خیلی بعدتر از تمام شدن کار فعالش سر بوم، متوجه این غیریت بشود. نقاشی از شهر تبعیدی فقط به منظور بازنمایی آن نیست؛ واکنشی درونی است در برابر فشار فضای تبعید.

نقاشی‌ها یا طرح‌های رضا مرادی از ساختمان‌های کوچه و خیابان‌های شهر تبعیدی در نگاه اول تأثیری اکسپرسیونیستی بر بیننده می‌گذارند، چرا که حالتی شبیه نقاشی‌های اکسپرسیونیستی در دو دهه‌ی اول قرن بیستم دارند که با به تصویر کشیدن نتایج صنعتی شدن و جنگ، شوربختی، وحشتی که تکنولوژی ایجاد کرد، ریاکاری جامعه‌ی بورژوایی و محاصره‌ی افراد در شهرهای بزرگ، علیه عصر خود شورش کردند. در اکسپرسیونیسم کلاسیک واقعیت تنها بهانه‌ای بود برای بیان حسیات اعتراض‌آمیز هنرمند.

در کارهای مرادی، حسّی خاص از «مکان» از طریق تمرکز حسّیات شخصی از درون هنرمند سرریز می‌شود، اما برخلاف اکسپرسیونیست‌های آلمانی، او هنر را در جایی جستجو می‌کند که همخانه‌ی سکوت است، و نه فریاد، تا بیننده را به اندیشیدن ترغیب کند.

در این آثار که واکنش روح – غالبا با فریادهایش – خمیرمایه‌ی اثر هنری می‌شد، و این واکنش با زبان رویاپردازش می‌شد، واقعیت بر روی بوم در هم می‌شکست. در واقع این  هدف  اکسپرسیونیسم بود. در زیبایی‌شناسی اکسپرسیونیستی، راه‌هایی جستجو می‌شد برای بیان فضای خفقان و تاریک دوره‌ای که در آن ناامیدی بیداد می‌کرد: راه‌هایی مانند تکیه به شدت رنگ‌ها، شدت سایه‌ها، نقض کادر و تعلیق پرسپکتیو.‌این جستجو تنها برای یافتن زبانی بود که بتواند فریاد اعتراض را بیان کند. در واقع در تاریخ هنر، اکسپرسیونیسمِ اوایل قرن بیستم در آلمان اوج مخالف‌خوانی هنر با سیستم اجتماعی است، اما این با سر درآوردن تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست در موزه‌ها و دیوارهای تالارها و خانه‌ها نمی خوانْد. آدورنو در این خصوص می‌گوید:  

این که اکسپرسیونیسم آلمانی به این سرعت ناپدید شد، ممکن است دلایل هنری‌اش نهفته در تضاد بین ایده‌ی یک اثر هنری، که جنبش اکسپرسیونیسم هدف خود قرار داده بود، و ایده‌ی خاص فریادِ مطلق باشد. آثار اکسپرسیونیستی بدون خیانت به خود نمی‌توانند به طور کامل موفق شوند.

(نظریه ی زیبایی شناسی،‌ص۲۲۹)

در کارهای مرادی، حسّی خاص از «مکان» از طریق تمرکز حسّیات شخصی از درون هنرمند سرریز می‌شود، اما برخلاف اکسپرسیونیست‌های آلمانی، او هنر را در جایی جستجو می‌کند که همخانه‌ی سکوت است، و نه فریاد، تا بیننده را به اندیشیدن ترغیب کند. حجم غول‌آسای ساختمان‌های مسکونی دسته‌جمعی، با آن وزن هندسی سهمناک، در هوای تاریک یا گرگ و میش، و آسمانی کوتاه و پوشیده از ابرهای سیاه و سترون بیش از هر چیز تداعی‌کننده‌ی حسّی تنگنا-هراسانه و اسارتبار است.

این ساختمان‌های در تضاد با حسّ حرکت، مکان‌های عادی شهری نیستند؛ مجتمع‌های مسکونی(گتو) ویژه‌ی تبعیدیان جامعه‌ی شهرنشین‌اند: هم تبعیدیان خارجی، هم فرودستان بومی و به حاشیه رانده شده. ما آنان را شاید تنها مگر تک و توک در کوچه پس‌کوچه‌ها   ببینیم، اما از وجودشان پشت آن دیوارهای بلند بتنی کوچک‌ترین شکی نداریم. زیرا هیچ حسّی از مکان نیست که بدون ارتباط با ساکنان آن مکان شکل بگیرد. حسّیات منبعث از یک مکان همیشه یک بُعد قوی اجتماعی در دل خود دارد. حتا در عبارت «شهر تبعیدی»، صفت تبعید بلافاصله، هر چند به صورت مبهم، احساس اجتماعی و دیدگاه شخصیت فردی را که از نگاه او، تجربه و عملکرد شهری او حاصل می‌شود، القا می‌کند. 

مرادی با کار مداوم روی فضاها، و تکرار واریاتیوِ سنگینی و تاریکیِ فضا در هر کوچه و خیابان و میدان، به تدریج نقشه‌ی جدیدی از شهر پدید می‌آورد که  علائم و نشانه های آن لزوماً با نقشه‌ی رسمی آن شهر مطابقت ندارند.

مرادی با کار مداوم روی این فضاها، و تکرار واریاتیوِ سنگینی و تاریکیِ فضا در هر کوچه و خیابان و میدان، به تدریج نقشه‌ی جدیدی از شهر پدید می‌آورد که  علائم و نشانه های آن لزوماً با نقشه‌ی رسمی آن شهر مطابقت ندارند. نگاه تبعیدی چنان ظاهر آراسته‌ی اشیای پیرامون را از تن شهر می‌پیراید که تنها مگر ساکنان بومی شهر از دیدن این نقاشی‌ها شگفت زده شوند، درست مثل وضعیت یک بیمار سرطانی که ناگهان از زبان پزشک به سرطان خود پی می‌برد، و تا قبل از این لحظه همه چیز برایش نمودی عادی دارد.‌ 

در بین این رشته نقاشی‌ها یک ایستگاه قطار هم  وجود دارد. ایستگاه قطارهای آلمان، همچنان پس از گذشت بیش از هشتاد سال، در عالَم واقع، به خودی خود، آدم را به یاد اردوگاه‌های مرگ می‌اندازد. گویی روح نازیسم در معماری ایستگاه‌های قطار حلول کرده و تداوم  یافته باشد. مرادی با برجسته کردن معماری این ایستگاه‌های جدید -پساجنگ- فضای پرقساوت و یخزده‌ی آنها را تصویر می‌کند: طاقی بلند، تیره  و مدوّر روی تیرهای ضخیم فولادی که نماد اقتدار است، و تک و توک مسافری که در پالتوهایشان، با دست‌های پنهان و با حالت بدنی که نشانگر بیگانگی و روحیه‌ی غربت‌زده‌شان است، کنار ریل منتظر ایستاده‌اند. در منتها البته گوشه‌ی راست ریل‌ها در دل تاریکی فرومی‌روند؛ ریل‌های راه‌آهنی که جای زخم‌های دائمیِ عبور و مرور مرگ به دورافتاده‌ترین نقاط شهر یا کشور است.

چه بسا در شهری که نقاش آن را ترک گفته بود، هر کوچه دارای لایه‌هایی بود متشکل از نام‌های قدیمی، ساختمان‌های تخریب‌شده، ساخته شده و دوباره ویران شده، بناهای مرمت شده، و تازه گچ‌کاری شده، یا دیوارنویسی‌های متعدد که فقط چشم حافظه می‌توانست آنها را روی دیوارها تشخیص دهد. فضای بومی را همین خصوصیاتش بومی می‌کند: اینجا دکانی است (یا دکانی بود) که زمانی پیرمردی با ریشی بلند و سپید و لبخندی محو پشت پیشخوانش ایستاده بود؛ آن روبه‌رو خانه‌ای است که درست مثل چهل سال پیش هر لحظه هنوز ممکن است دختری ماهرو از درش بیرون بیاید؛ این همان درخت چناری است که در سایه‌سارانش دمی بر نیمکت زیرش می‌نشستیم و سیگاری می‌گیراندیم…. هر کوچه، هر خیابان در حکم یک پالمپسست بود که هر کدام به صورت عمودی در طول زمان به تونل -یا بهتر است بگوییم: پرتگاهِ- تاریخ منتهی می‌شد.

در حالی که هنرمند امپرسیونیست اشیاء را با تأثیرات روی شبکیه‌ی چشم خود دنبال می‌کند، هنرمند اکسپرسیونیست سعی می‌کند وجود خود را بر روی نقاشی با کندن رنگ شیء از شبکیه‌اش بیان کند. در اصطلاح لاکانی، این نقطه‌ای است که «دال» خود را به «مدلول» تحمیل می‌کند. سوررئالیست‌ها نیز در همین مسیر عمل می‌کردند.

باری، بومیِ یک مکان بودن یعنی درآمیختن با آن «مکان»، کمک رساندن به شکل‌گیری و دگرگونی آن «مکان». مکان یک ویژگی به فرد اضافه می‌کند، بنابراین در او قابل شناسایی است. فرد با وساطت از محلی که در آن زندگی می‌کند، خود را تعریف می‌کند و می‌شناسد. آدمی شبیه جایی است که در آن زندگی می‌کند و به دنبال پیوندی است با امثال خود در آن مکان. وقتی آن را می‌یابد، به معنای واقعی کلمه «از آنجا» است. این ارتباط ممکن است یک گذشته‌ی مشترک، و یا  یک چشم‌انداز مشترک از آینده باشد. اگرچه خاستگاه ساکنان یک مکان متفاوت است، اما هویت آن مکان برای همه‌شان یک گرهگاهِ مشترک ایجاد می‌کند. و هویت همیشه از یک روایت مشترک بارور می‌شود. این روایت مشترک به قدری ضروری است که اگر در آن مکان، داستانی، یا تاریخی مشترک وجود نداشته باشد، زود ساخته می‌شود تا تضمینی باشد برای محکم نگه داشتن پاهای بومیان بر روی زمین.

اما اینک در شهر تبعیدی، تمام آن لایه‌های هویت‌بخش که به طرز عجیبی آرامش‌بخش نیز بود، در هیئت بیگانه‌ی حجمی یغور و بدشکل در آمده‌اند که از روایت‌پذیری می‌گریزند. این است که این کوچه‌ها و خیابان‌ها، با این ساختمان‌ها هیچ کدام هنوز یک «مکان» نیستند. هر کدام فقط در حکم یک تابلوی راهنما عمل می‌کنند. امکان یافتن آسان آن اطمینان فیزیکی و وجودی را فراهم می‌کنند که فرد/نقاش در شهر تبعیدی گم نشود. ما به این فضا، یک «غیرمکان تبعیدی» می‌گوییم. اما فقط این نیست. این غیرمکان‌ها هر لحظه به فرد تبعیدی موقعیت در تبعید بودنش را یادآوری می‌کنند: تو نه دیگر در شهر بومی خود هستی، و نه در بین جامعه‌ی جدید جایی داری. «غیرمکان تبعیدی» یک ایستگاه برزخی است. یک گتو.

وقتی به مجموعه آثار اکسپرسیونیستی نگاه می‌کنیم، یافتن نقاط مشترک بین آنها از نظر سبک، تکنیک و مضامین بسیار دشوار است. آنچه بینشان مشترک است رویکردشان است: هنرمند از بند وقایع‌نگاری خود را آزاد می‌کند و به روحش فرصت می‌دهد تا خود را افاده کند.

در حالی که هنرمند امپرسیونیست اشیاء را با تأثیرات روی شبکیه‌ی چشم خود دنبال می‌کند، هنرمند اکسپرسیونیست سعی می‌کند وجود خود را بر روی نقاشی با کندن رنگ شیء از شبکیه‌اش بیان کند.

مرادی با ثبت تنوع سرسام‌آور این غیرمکان‌ها، به درستی، پیچیدگی‌ها، تراکم و مراحل صعب‌العبور برای وارد شدن به درون سیستم جدید اجتماعی-حقوقی را نشان می‌دهد. دیوارنویسی‌های موجود در نقاشی‌ها را می‌توان از این منظر هم بررسی کرد. 

در اصطلاح لاکانی، این نقطه‌ای است که «دال» خود را به «مدلول» تحمیل می‌کند. اگر دقت کنیم می‌بینیم که سوررئالیست‌ها نیز در همین مسیر عمل می‌کردند. در اکسپرسیونیسم هنرمند در پرتو مفهوم‌سازیِ ناخودآگاه شروع به انتقال بیان حسی به نقاشی می‌کند. تابلوی گرنیکای پیکاسو در نقطه‌ی تلاقی سورئالیسم و اکسپرسیونیسم خلق شده است، اما ما پیکاسو را به مثابه‌ی یک نقاش سوررئالیست نمی‌شناسیم.

اکسپرسیونیسم مرادی نیز مختص خود اوست. به تمامی چشم از ابژه نَشُسته است. مثل اکسپرسیونیسم آلمانی نیست که ضدرئالیستی باشد. حسیاتش ریشه در  روحیه‌ی عصر، واقعیت کنکرت و صلب پیرامونش، و نگرش سیاسی-اجتماعی‌اش به آن همه دارد. برای درک بیان اکسپرسیونیستی او باید نحوه‌ی برخوردش با حسّیات خود در سطح نقاشی را در نظر گرفت. دلوز گفته بود: «روح بیان جهان است، زیرا جهان همان چیزی است که روح بیان می کند.»

مرادی با ثبت تنوع سرسام‌آور این غیرمکان‌ها، به درستی، پیچیدگی‌ها، تراکم و مراحل صعب‌العبور برای وارد شدن به درون سیستم جدید اجتماعی-حقوقی را نشان می‌دهد. 

دیوارنویسی‌های موجود در نقاشی‌ها را می‌توان از این منظر هم بررسی کرد. 

در ابتدا، مسیریابی و خواندن همه‌ی آنها دشوار است. بنابراین، فرد پناهجو یا تبعیدیِ تازه وارد نمی‌تواند به درون هویت‌های چندگانه‌ی شهر جدید پناه برد و هویتی تازه بیابد، زیرا آنها در واقع بر روح او سنگینی می‌کنند، و چشمانش را همان‌طور که در نقاشی‌ها شاهد هستیم، تاریک می‌کنند. او پناهگاهی جز در غیرمکان‌ها ندارد. این مهم‌ترین دلیل بر تکرارسازی این مکان‌ها از سوی هنرمند است؛ گویی می‌خواهد با ترسیم متناوب این مکان‌ها از زوایای متفاوت در آنها چنان رسوخ کند تا در تخالف با روح اکسپرسیونیسم روایتی از دلشان بیرون بکشد. این کوشش بیهوده به این طریق بُعدی سوررئالیستی به خود می‌گیرد، چون از لحظه‌ای به بعد مکان‌های مانده در ناخودآگاهش جایگزین مکان‌های تبعیدی می‌شوند. این سوررئالیسم خاص، ریشه در موقعیت تبعیدی نقاش دارد: گاهی شهر تبدیل می‌شود به یک منطقه‌ی متروک جنگی با پنجره‌های فروریخته و بی‌پرده یا با پرده‌های سوخته. انگار سال‌هاست سکنه‌اش همه مرده، یا خود مجبور به مهاجرت‌های اجباری و دسته‌جمعی شده باشند. چندین لحظه که به این ساختمان‌ها نگاه کنیم، ناگهان خود را در شهر ویران شده‌ی حلب یا یکی دیگر از شهرهای در جنگ ویران شده‌ی سوریه یا عراق می‌یابیم.

رکن پالیمپسستی نقاشی‌ها، خود را با منطبق کردن شهر ترک شده و شهر جدید به میان می‌گذارد: جایی، مکانی برای پناهگیری در جهان باقی نمانده است. تنها تفاوت این شهر جدید با آن شهر ترک شده در این است که اینجا در پیاده‌رُوی این ساختمان‌های به ظاهر خالی از سکنه، سطل‌های زباله‌ی بازیافتی کنار یکدیگر چیده شده‌اند، و کمی آنسوتر حروفی که درضمن به شکلی رازآلود به آرم شکسته و از فرم افتاده‌ی صلیب شکسته می‌نماید، دیده می‌شود، ‌ و رو به روی این همه، بر دیوار بلند و ‌سیاهتاب قلعه‌ای با درهای کیپ بسته این عبارت خوانده می‌شود: your city: عبارتی آمرانه و فاتالیستی (تقدیرگرایانه) که می‌رساند این غیرمکان همه‌ی آن امکاناتی است که این جامعه‌ای که تازه به آن وارد شده‌ای در اختیارت گذاشته است.

تو زیر چتر سرمایه‌داری‌ای که هویت اصلی‌اش در همان صلیب شکسته بازتاب یافته است، محکوم به زیستن در این غیرمکان هستی، اما یادت باشد که گرافیتی‌نویسانِ your city برای بازپس گرفتن «بازیافت»‌هایت هفته‌ای یکی دو بار به اینجا، به «شَهرت»، سرمی زنند. سطل‌های بازیافت، هم نشانه‌ی نظارت دقیق و منظم سیستم است، هم حلقه‌ای در زنجیره‌ی استثمار. جمله‌ی دستنویس Wem gehört die stadt بر بدنه‌ی سطل‌های بازیافت گواه آن است که تو حتا صاحب این غیرمکان تبعیدی نیستی. وجود این سطل‌ها در میان خیل این ساختمان‌های در حال ریزش، تمام آن تبلیغاتی را که در خصوص این سطل‌ها و رابطه‌شان با جامعه‌ی مدنی می‌کنند، درست مثل همین ساختمان‌های متزلزل، فرومی‌ریزاند. پاره‌شدگی بدنه‌ی یکی از این سطل‌ها، نشانگر دروغ نهفته در جامعه‌ی مدنی و جنگ پنهانی داخلی است.

سخن آخر اینکه تبعید هیچگاه با جابجایی جغرافیایی کاملا همخوان نیست. به ندرت پیش می‌آید که کسی شهر و دیارش را از سر ماجراجویی رها کند و از روی پل مهاجرت/تبعید عبور کند. پلی که در نقاشی‌های مرادی با فلشی که بر کَفَش نقش بسته، نشانگر همین است که تبعید وقتی شروع می‌شود که ما هنوز به طور فیزیکی ساکن شهر و دیار خود هستیم، اما عاملی ارتباط ما با شهرمان را به طور برگشت‌ناپذیری سد کرده است. آنچه در پی آن می‌آید، تنها کامل شدن تبعید با ترک‌گوییِ فیزیکی ماست. آنچه مرادی به اشتراک می‌گذارد، تجربه‌ی گسست و ناپیوستگی از طریق عوامل بیرونی و حسّ درونیِ زمان-مندی است که تاریخ معاصرما را شکل داده است.