● این مقاله در اوایل تابستان ۱۴۰۱، پیش از شروع جنبش «زن، زندگی، آزادی» نوشته شده است.
در فضای کنونی ایران که مبارزه زنان برای رهایی از آپارتاید جنسی در سرلوحه جنبش‌های اجتماغی قرار گرفته، لازم است تا با رویکردی انتقادی به باورهای فرهنگی خود نظر افکنیم، باورهایی که تبعیض و نابرابری جنسیتی را تداوم می‌بخشند. گستره این باورها فراسوی تبعیضاتی است که در حجاب اجباری، تحریم شنیداری صدای زن، منع حضور زنان در استادیوم‌های ورزشی، و سلب صلاحیت از آنان در حوزه قضاوت دیده می‌شوند. سخن از باورهایی است که طی قرون متمادی در ژرفنای ناخوداگاه ما رسوخ کرده و ذهن ما را از درگیر شدن با آنها باز می‌دارند.
تبعیض: استاد، تنها شایسته مردان است
یکی از این باورها که بازتاب آن به ویژه در حوزه هنر موسیقی دیده می‌شود، نگاه دوگانه و تبعیض آمیزی است که نسبت به خوانندگان و موسیقی دانان زن ایرانی اعمال می‌گردد و در امتناع از بکار گیری عنوان “استاد” در پیش نام آنها نمود می‌یابد. تاریخ موسیقی ما در طی قرن گذشته با نام مردانی در هم آمیخته که از آنان به عنوان اساتید مسلم موسیقی ایران یاد می‌شود، چهره‌هایی چون علینقی وزیری، روح الله خالقی، ابوالحسن صبا، محمد رضا شجریان، و شماری دیگر که به حق شایسته چنین عنوانی هستند. اما در فرهنگ موسیقی ایران هیچگاه عنوان استاد برای چهره‌های شاخص زن مانند قمرالملوک وزیری، پریسا (فاطمه واعظی)، گلنوش خالقی، و روح انگیز راهگانی به کار برده نمی‌شود، انگار که این عنوان تنها مختص مردان است و زنان را از آن بهره‌ای نیست. این در حالی است که عامه مردم با گشاده دستی عنوان استاد را حتی نثار مردانی می‌کنند که به رغم سالها فعالیت در حرفه موسیقی فرسنگ‌ها از مقام استادی به دور اند.
استاد در فرهنگ واژگان فارسی اساسا واژه‌ای است مذکر و معرف جامعه مرد سالار. این واژه از نهانگاه خصلت آمرانهٴ زبان، خود را بیان و بر ما تحمیل می‌کند. آمریت زبان همواره بر ما نهیب می‌زند تا جهان را آنگونه دریابیم که واژگان تحت فرمانش به تصویر می‌کشند، تا آنجا که ظاهرا گریزی از پذیرش مفاهیم قراردادی برای بیان پدیده‌ها به جا نمی‌ماند.
بانو به جای استاد
عنوان گزیده برای زن هنرمند ایرانی که در چند دهه اخیر متداول گشته واژه “بانو” ست که نشان از یک تحول تاریخی در موقعیت اجتماعی او دارد. این تحول گسستی است از میراث فرهنگی عصر صفویه که همزمان با تکفیر و سرکوب اصحاب فن و به حاشیه راندن آنان از عرصه هنر، موسیقی مطربی را در کنار موسیقی مذهبی (مرثیه، تعزیه، مناجات، اذان، روضه خوانی و نوحه خوانی) ترویج و گسترش داد. یکی از پیامد‌های مهم این روند حذف صدای زن از حیطه عمومی و بردن آن به خلوت دربار شاهان و شاهزادگان صفوی بود که برخلاف ظاهر مذهبی اشان عملا نقش مروج مجالس رقص و طرب را ایفا نمودند.
اما زن رامشگر دربار دیگر نه آن یار خنیاگر باربد، نه آن آوازه خوانی که فارابی به تمجید از قدرت حنجره اش می‌پرداخت، و نه آن لولی بربط زن هم عصر مولوی بود. هنر او راه انحطاط در پیش گرفته بود و او اینک نوع مبتذل موسیقی را در خفا با صدایی نیمه جان و حرکاتی عشوه گرانه برای خوشایند درباریان شیعه مسلک عرضه می‌داشت. به همین علت زن خنیاگر ایرانی بیش از همتایان مرد خود مورد ظلم واقع شد. او نه تنها به ابژه‌ای برای ارضای امیال شهوانی مردان، بل همچنین به نماد تمام عیار فساد و هرزگی مبدل گشت. با این حال، به رغم لعن و نفرین‌های منادیان دین، نیاز به وجود چنین زنی در مجالس عیش و نوش صاحبان زور و زر، حضور مداوم او را به مثابه سوژه دوگانه تفریح و تکفیر در عرصه زمان تثبیت نمود.
اگر چه عصر مشروطیت در اعاده شخصیت هنری زن خنیاگر دستاورد عاجلی نداشت، اما دورنمای تاریخی آن که در جنبش تجدد خواهانه نخستین دهه‌های قرن گذشته بازتاب یافت، تحول چشمگیری را در این خصوص رقم زد. قمرالملوک وزیری خواننده نامدار قرن اخیر تجسمی از این تحول بود که صدای آواز زن ایرانی را از پس پرده به بطن جامعه آورد. او با اجرای ترانه معروف مرغ سحر، ساخته مرتضی نی داوود و شعر ملک الشعرای بهار، این گزینه را به همسانان خود یاد آور شد تا با آمیختن نوای موسیقی با مضامین اجتماعی و ارائه آن در فضای عمومی، خود و هنرشان را از ستم و ابتذالی که بر آنها تحمیل گشته بود رها سازند. در این رها سازی نمایی از اصالت هنری و شخصیت مستقل زن خنیاگر ساخته می‌شود که در یک روند تاریخی در چهره‌هایی چون منیر وکیلی، پری زنگنه، پریسا وهنگامه اخوان تجلی می‌یابد.
“بانو”، عنوانی که اینک به خوانندگان زن اطلاق می‌شود، فرآیند چنین تحولی در فرهنگ موسیقی ایران است. در این عنوان حسی از تکریم و احترام نسبت به زن هنرمند نهفته که او را از ابتذال فرهنگی مبرا و از نگاه قهرآمیز سنت مصون می‌دارد. این زن دیگر آن رقاصه‌ای نیست که کلاه مخملی‌ها اندام لرزان او را دید بزنند. این زن آن خواننده کافه‌ای نیست که بتوان او را به سر میز فرا خواند یا اینکه او را به مجالس خصوصی اعیان و اشراف دعوت کرد. این زن همچنین آن خواننده گمنامی نیست که بتوان او را از همسرش ربود. او اکنون برخوردار از قدرتی با پشتوانه یک جنبش فرهنگی است که همزمان با رشد و اعتلای موسیقی جایگاه والایی را به خود اختصاص داده است. این جایگاه را نه می‌توان با لعن و تکفیر از او سلب نمود و نه با منع صدایش او را از صحنه بیرون راند.
اما این بانوی هنرمند ایرانی چون دیگر زنان جامعه اش همچنان رتبه نازل تری در قیاس با مردان همتای خود دارد. او هر آنقدر در حیطه هنرش بدرخشد و شاهکار بیافریند باز هم عنوان استاد به او تعلق نمی‌گیرد و او این بار گران نابرابری جنسیتی را با همان عنوان سنگین “بانو” با خود یدک می‌کشد.
نمونه پریسا و لزوم تبعیض‌زدایی
پریسا نامی پرآوازه در تاریخ موسیقی ایران معاصر است که از یکسو اصالت و شخصیت هنری زن ایرانی را باز می‌نماید، و از دیگر سو در معرض نگاه تبعیض آمیزی قرار دارد که به رغم دانش و توانایی هایش در فن و اجرای موسیقی عنوان استاد را از او دریغ می‌دارد.
چنین نگرشی تنها بیانگر این حقیقت است که استاد در فرهنگ واژگان فارسی اساسا واژه‌ای است مذکر و معرف جامعه مرد سالار. این واژه از نهانگاه خصلت آمرانهٴ زبان، خود را بیان و بر ما تحمیل می‌کند. آمریت زبان همواره بر ما نهیب می‌زند تا جهان را آنگونه دریابیم که واژگان تحت فرمانش به تصویر می‌کشند، تا آنجا که ظاهرا گریزی از پذیرش مفاهیم قراردادی برای بیان پدیده‌ها به جا نمی‌ماند. اما اگر آمریت زبان را جهت دار و فرایندی از کشمکش‌های فرهنگی، عقیدتی، و سیاسی میان گروه‌های مختلف در طول تاریخ بدانیم، آنگاه می‌توان آن را به تاثر از نبض زمان در جهتی متفاوت سوق داد، جهتی که به مقابله با سنت‌های نابرابر و تبعض آمیز بر می‌خیزد. بر این اساس، می‌توان به طور مشخص عنوان استاد را از بار جنسیتی آن تهی و به زنان نیز گسترش داد.
مایسترو و مایسترا
تاریخ موسیقی دنیای غرب در یک قرن اخیر مصداق چنین تحولی در حیطه سیاست جنسیتی است. در این خصوص کافی است تا نگاهی اجمالی به فراز و فرود واژه ایتالیایی “مایسترو” (Maestro) که معادل با واژه ” مایستر” (meister) در آلمانی و “استاد” در زبان فارسی می‌باشد بیافکنیم. مایسترو همانند استاد واژه‌ای کاملا مذکر است که از اوایل قرن هجدهم میلادی به بعد رواج یافت. اینکه این واژه منحصرا به مردان موسیقی کلاسیک و اپرایی اطلاق می‌گشت و معادل مونثی برای آن وجود نداشت یا به بکار برده نمی‌شد، بازگو کننده واقعیت اروپای قرن هیجدهم می‌باشد که در آن همه مناصب هنری-فرهنگی، فکری-علمی، اجتماعی، و سیاسی متعلق به مردان بود و زنان را با قلم‌های شکسته و جنسیت سرکوب شده جایی در میان آنان نبود. پس می‌توان چنین نتیجه گرفت که عنوان مایسترو نوعی تجلیل از اقتدار مردان در حوزه کاری اشان محسوب می‌گشت.
با حضور فعال و گسترده زنان در ساحت اجتماعی، از جمله عرصه هنر از نیمه دوم قرن بیستم، واژه، “مایسترا” (Maestra)، نوع مونث مایسترو برای هنرمندان شاخص زن بکار گرفته شد، با این تفاوت که “مایسترا” از بار ارزشی به مراتب کمتری برخوردار بود. این واژه نو ظهور نه تدبیری در جهت همسان سازی جنسیتی، که تعارف عاری از حمایت عملی از زنانی بود که در خلق و اجرای آثار هنری به بالاترین جایگاه ممکن دست یافته بودند. از همینرو، زنان که عمدتا در ژانر موسیقی اپرا فعالیت داشتند به تدریج از پذیرش عنوان نازلتر مایسترا سر باز زدند، اقدامی که نشان از رشد و اعتلای آگاهی فمینیستی در این برهه از زمان داشت.
امروز مایسترا در فرهنگ موسیقی غرب واژه‌ای نسبتا متروک است، اما گزینه مطلوب برای زنان صاحب نام در عرصه هنر همان واژه مذکر مایسترو ست که خصلت جنسیتی آن خنثی گردیده و به مشمول آنان نیز می‌گردد. نمونه‌های بارز از گذشته و حال ماریا کالاس و کاتلین بَتِل خوانندگان پرآوازه اپرا و همچنین سولیست‌های برجسته‌ای چون آیدا هَندل، مارتا آرگریچ، ان سوفی موتر، هیلاری هان، و جولیا فیشر می‌باشند که از آنان در محافل هنری به عنوان مایسترو یاد می‌شود. شایان ذکر اینکه این عنوان حتی به دیگر ژانرهای موسیقی تسری یافته، چنانکه لیتا فورد، گیتاریست و خواننده راک انگلیسی-آمریکایی، با همین عنوان خطاب می‌شود. نمونه دیگر همسان سازی جنسیتی در عرصه هنر متداول شدن واژه آلمانی “دیریجنتین” (Dirigentin)، نوع مونث “دیریجنت” (Dirigent) است که به تازگی با ارتقاء زنان به مقام رهبری ارکستر‌های بزرگ سنفونیک و فیلارمونیک به آنان اطلاق می‌شود، مقامی که تا چند دهه اخیر در انحصار مردانی چون وَن هورن کارایان بود. در این رابطه مصاحبه مارین آلسوپ، رهبر ارکستر سنفونیک بالتیمور با شبکه رادیویی ان. پی. آر آمریکا در23 سپتامبر 2006 قابل توجه است. در این مصاحبه، پرسشگر به خواست شخص مارین آلسوپ، ترجیحا او را مایسترو و نه مایسترا خطاب می‌کند که این امر در آن هنگام شگفتی بسیاری از شنودگان برنامه را بر می‌انگیزد. این رجحان نه دال بر جاه طلبی شخصی، که نشانگر عزم راسخ زنانی چون او برای کسب عناوینی است که پیشتر از آنها محروم بودند.
اهمیت نقد زبان و فرهنگ
آنچه تجربه فوق به ما می‌آموزد، بر کنار از رابطه تاریخ با فرهنگ واژگان، چشم انداز امید بخش مبارزات جامعه محور است که هم عدالت خواه و هم فرهنگ ساز یا به عبارتی دقیق تر آینده سازاند. اگر چه در ایران معاصر مبارزه برای رهایی از هیولای خونخوار، غارتگر، و مخربی چون نظام جمهوری اسلامی که جامعه را در چنبره خود اسیر نموده ضرورتی تاریخی است، مبارزه با باورها و سنت‌های فرهنگی تبعیض آمیز نیز بخشی از همین ضرورت است که می‌باید همگام با یکدیگر به پیش روند. این مبارزه را نه می‌توان به فردا موکول کرد و نه انتظار داشت تا دیگران آن را به ثمر رسانند. زمان عمل امروز است و این عمل هر چند رسالتی جمعی، ولی از فرد آغاز می‌شود تا آنچه را که تبعیض و نابرابری می‌پنداریم کنار نهاده و زمینه را برای فرهنگی دموکراتیک فراهم ساخت. این رسالت تا آنجا که به عرصه هنر مربوط می‌شود افشای راز نگاهی است که بر اندام زن هنرمند متمرکز گشته و او را گاه نماد هرزگی می‌پندارد و گاه با “بانو” نامیدنش در قامت زنی پارسا محصور می‌دارد. در هر دو مورد حضور پر رنگ سنت در این نگاه مشهود است که با سلاح اخلاق آمرانه بر او حکم می‌راند و او را با تهدید و تطمیع در حاشیه نگه می‌دارد. اینکه آیا بکارگیری عنوان استاد برای زنان شاخص هنر ایران گزینه مناسبی باشد، موضوعی است که به انتخاب و اراده آنان بستگی دارد. اما آنچه روشن است تداوم لفظ بانو دانش و خلاقیت هنری زن را تحت شعاع نگاه جنسیتی قرار می‌دهد. زیرا در این نگاه تصویری که نخست از او داده می‌شود زنی است محصور در قید و بند‌های اخلاقی که همین امر او را از ورود به جهان غیر جنسیتی هنر و همسان شدنش با مردان همتراز خود باز می‌دارد.