محمودیان در گفت‌وگو با زمانه می‌گوید در آرزوی دستیابی به یک نظریه ادبی بوده است که بتوان با تکیه بر آن پویایی متن تخیلی را توضیح داد:
«گاه در روزهای خوش زندگی فکر می‌کنم به آن دست یافته‌ام، به این نظریه که متن ادبی در تلاقی هستی تعین‌یافتگی در صفت، فعل و فرجام مرگ با نیستیِ گشایش در موصوف، قید و ابهام زایش شکل می‌گیرد.»
گفت‌وگو با محمد رفیع محمودیان
محبوبه موسوی – آقای محمودیان عزیز، سلام و سپاسگزارم که دعوت به گفت‌وگو را پذیرفتید. شما سال‌هاست در حوزه‌ی فلسفه وجامعه‌شناسی کار می‌کنید و در ادبیات و نقد ادبی قلم زده‌اید. ما دراین گفت‌وگو می‌خواهیم از منظرِ منتقد با شما صحبت کنیم. لطفاً در این زمینه کمی خودتان را معرفی کنید و از چگونگی کارهایتان در زمینه‌ی نقد بگویید.
محمد رفیع محمودیان – من به حرفه جامعه‌شناس هستم ولی به علاقه و تفریح شعر و رمان‌خوان. یکی از لذت‌‌بخش‌ترین کارها برایم آن است که رمانی جدید یا شعری که پیشتر از وجود آن اطلاعی نداشته‌ام بخوانم. نقد ادبی را در این چارچوب دنبال می‌کنم. نقد را می‌خوانم تا بهتر آثاری را که می‌خوانم بفهمم و نقد می‌نویسم تا تجربه‌ی خویش را از خواندن به دیگران انتقال دهم. بیشتر نقدهایی اثر محور نوشته‌ام. در معرفی و بررسی اثری، از آثار کلاسیک گرفته تا کتاب‌های مطرح روز. ولی آرزویم همواره آن بوده که به نظریه‌ای ادبی دست یابم، نظریه‌ای که بتواند پویایی متن تخیلی را توضیح دهد. گاه در روزهای خوش زندگی فکر می‌کنم به آن دست یافته‌ام، به این نظریه که متن ادبی در تلاقی هستی تعین‌یافتگی در صفت، فعل و فرجام مرگ با نیستیِ گشایش در موصوف، قید و ابهام زایش شکل می‌گیرد. ولی می‌دانم که بیشتر در نقد شگفتی ستایش‌آمیز خود را به متن، به نوشته بیان می‌کنم تا فهم آنچه که بنیاد و ساختار نوشته ادبی را رقم می‌زند.
– این «شگفتی ستایش‌آمیز» از متن که گفتید مرا یاد عبارت معروف گوستاو فلوبر انداخت که ادبیات را «عیش مدام» توصیف می‌کند. منظورتان از «ابهام زایش» که در اثر ترکیب تعین یافتگی صفت و نیستی منجر به گشایش موصوف چیست؟ می‌شود کمی در این باره توضیح دهید.
شگفتی ستایش‌آمیز هم همانند و هم متفاوت با عیش مدام فلوبر یا مفهوم مشابه آن لذت رولان بارت است. عیش و لذت هر دو تک وجهی هستند. خواننده یا نویسنده از خواندن یا نوشتن لذت می‌برد. خواننده نیز به شکلی متن را می‌نویسد و نویسنده نیز نوشته خود را می‌خواند ولی کار اصلی آن‌ها خواندن یا نوشتن است و در آن رابطه عیش و لذت مهم هستند. ولی منتقد باید هر دو کار را انجام دهد. بخواند و از آن انگیزه‌ی نوشتن به دست آورد. اینجا لذت یا عیش کافی نیست. عاملی برانگیراننده باید وجود داشته باشد که کار انتقال را انجام دهد. انتقال از خواندن به نوشتن. این عامل شگفتی ستایش‌آمیز است. غافل‌گیر شدن به لذت، به عیش. می‌توانید بپرسید پس نقد انتقادی چیست، اینکه نقدی نوشته می‌شود تا محدودیت‌ها و ایرادهای اثری یا نظریه‌ای را مشخص سازد. در این مورد که نباید ستایش (یا عیش و لذت) در کار باشد. این نکته‌ی جالبی است ولی برای من دشوار است که بپذیرم کسی می‌تواند چنین نقدی بنویسد. نمی‌توانم فکر کنم کسی دارای انگیزه‌ی برای نگارش چنین نقدی باشد. باید چیزی، نکته‌ای ستایش/لذت برانگیز در اثر حس شده باشد که نقد را ارزشمند برای طرح، برای نگارش ساخته باشد.
ولی منظورم از ابهام زایش: هر کلمه‌ای که گفته و نوشته شود ابهام می‌آفریند. مغاکِ نیستی را می‌گشاید. کلمه در خود نامتعین است. می‌نویسید «خانم» و مشخص می‌شود که هیچ نگفته‌اید. فقط ابهام آفریده‌اید. چه خانمی، خانم که؟ پس مجبور هستید ادامه دهید «خانم دالاوی گفت گل‌ها را خودش می‌خرد» (جمله آغازین کتاب خانم دالاوی ویرجینیا ولف)، ولی اینجا باز گُل مغاکی را آفریده است. برای چه قرار است گل خریده شود و چه گلی؟ اصلا خریدن گل از سوی خانم دالاوی دارای چه اهمیتی است که از آن گفته شود. گل باید صفتی، موقعیتی، به خود گیرد تا هستی‌مند شود. واژگانی دیگر باید مسئله را توضیح دهند. مشکل اما یکسره حل نمی‌شود. هر کلمه‌ی جدید خود ابهامی نو، مغاکی نو می‌آفریند. در نهایت نویسنده باید با شگردی راه را بر پیدایش ابهام ببندد یا با ابهام معینی نوشته را به پایان برد. کاری همچون مرگ. مرگ نیستیِ رویاروی افق باز زندگی را می‌بندد و به سرنوشت هر یک از ما هستی معینی می‌بخشد. صفت، فعل و فرجامِ نهایی ماجراها و زندگی شخصیت‌ها نیز همان کار را میکنند. فراموش نکنیم که مرگ، به صورت اتمام، هستی است ولی به صورت افق بازِ گشوده در زندگی نیستی است. صفت و فعل که مشخص شد نیستی به اتمام رسیده است. هستی شکل گرفته است. ولی آنچه که تعین یافت دیگر از پویایی می‌افتد و فرو می‌پاشد. نیستی دوباره آن را دربرمی‌گیرد. متن نوشته شده باید خوانده شود، پر از ابهام شود تا هستی‌مند شود. نیستی همواره به هستی، و هستی همواره به نیستی گره خورده است.
متن نوشته شده باید خوانده شود، پر از ابهام شود تا هستی‌مند شود. نیستی همواره به هستی، و هستی همواره به نیستی گره خورده است.
– رواج گفتمان‌های فلسفی چه تأثیری در پیدایش نقد ادبی در یک جامعه دارد؟ آیا میتوان برای پشتوانه‌ی نقد ادبی ایران تاریخچه‌ای فلسفی تعریف کرد یا پیدایش نقد ادبی در ایران متأثر از ساختارهای غربی ادبیات بوده است که پیش از نقد بر شعر و داستان ما نیز اثرگذار بوده است؟
نقد ادبی همواره متأثر از گرایش‌های فلسفی و گفتمان‌های رایج عصر است. در غرب این را کاملاً میتوان احساس کرد. روانکاوی فروید، مارکسیسم، نظریه‌های فمینیستی و پساساختارگرایی چه جنب‌وجوشی و آفرینندگی که در پویایی وتکوین نقد دامن نزده‌اند. هرچند میتوان گفت این رابطه دو جانبه بوده و نقد نیز فلسفه و گفتمان‌های رایج عصر را متأثر ساخته است. نظریه‌های کسی مانند باختین در بررسی آثار داستایفسکی و رابله خود فلسفه و تفکر اجتماعی معاصر را متحول ساخته‌اند. دو مفهوم دیالوگ و کارناوال در پرتو نوشته‌های او معنایی نو و جایگاهی برجسته در تفکر مدرن یافته‌اند.
نقد به هر رو هم از گرایش‌های فلسفی و گفتمان‌های عصر تأثیرمی‌گیرد و هم از آنچه که نقد می‌کند؛ آنچه شعر و ادبیات در سبک و مضمون به آن می‌پردازد. ترکیب سحرآمیز این دو را به بهترین شکل میتوان در کارهای والتربنیامین دید، کسی که شاید او را بتوان معتبرترین منتقد ادبی زمانه دانست. بنیامین به اتکاء دانش گسترده‌اش از فلسفه و تاریخ تکوین ادبیات مدرن درخشان‌ترین بررسی‌ها را از کارهای نویسندگانی همانند کافکا و لسکوف به دست می‌دهد.
در ایران، ما در دو دهه‌ی سی و چهل، دهه‌های شکوفایی ادبیات مدرن فارسی، با فلسفه غربی آشنایی خیلی محدودی داشتیم. فقط با مارکسیسم آن هم در حدی ساده و ابتدایی و شاید به میزان اندکی با اگزیستانسیالیسم سارتری و روانکاوی فرویدی آشنا بودیم. بحث و جدلی فلسفی نیز در میان روشنفکران در جریان نبود. نقد واکنشی، پاسخی، به سر زندگی و پویایی ادبیات بود. نقد کار حرفه‌ای نبود و منتقدین خود را بیشتر شاعر و نویسنده می‌دانستند تا منتقد. فقط شاید براهنی به عنوان منتقد شناخته می‌شد، هرچند بعدها به‌سان نویسنده و شاعر شناخته شد. فقدان پشتوانه‌ی فلسفی ونگرشی تأثیر خود را به‌جا می‌گذاشت. نقد جایگاهی بارز در جامعه نداشت و کمتر شاعر یا نویسنده‌ای از آن حتی در قلمرو بازشناسی دستاوردهای خود چیزی فرامی‌گرفت. اعتبار شعر و ادبیات به خود آن‌ها بود، به خوانندگانی که مسحور از شعبده‌بازی‌شان آن‌ها را پی می‌گرفتند و می‌خواندند. ناتوانی نقد ادبی در ایجاد سنتی سترگ را صد البته نمی‌توان به فقدان پشتوانه فلسفی نسبت داد. در عرصه‌ی سینما نیز پشتوانه‌ای فلسفی وجود نداشت. خود عرصه نیز از قدمتی برخوردار نبود. ولی کارهای پرویز دوایی و امیرهوشنگ کاووسی درخشنده بودند. مهم‌تر از آن، آن که نقد اینجا بحث ایجاد می‌کرد، موج به راه می‌‌انداخت و در این فرایند مفهوم برمی‌ساخت و سبک نگارشی متناسب با کارکرد خود می‌پروراند.
کم‌آوری نقد ادبی شاید به آن خاطربود (و هنوز هم هست) که شعر و حتی ادبیات داستانی دارای بدنه‌‌ای سترگ بود و بررسی و کاوش ژرفا فقط می‌توانست به اتکای دستگاه فکری قدرتمندی انجام گیرد. شعر نو دهه‌های سی و چهل ریشه در شعری با قدمتی هزارساله، انگاره‌هایی جهان‌شمول و اعتباری فرامنطقه‌ای داشت. ادبیات داستانی نیز نزد هدایت، جمالزاده و بهرام صادقی ادعای پرداختن به بنیادی‌ترین پرسش‌های وجودی داشتند. در هر دو، نقد نوپا به سختی می‌توانست اعتماد به نفس برخورد با آن‌ها را داشته باشد. نقد درآن چند دهه از خود هراسان و گریزان بود. نکاتی را طرح می‌کرد ولی شرمنده از آنکه با مطالعه عمیق‌تر یا طرح‌انگاره‌های تخیلی‌تر به اعماق رفته نکاتی شگرف را بیان کند.
– ورود مدرنیسم به ایران در دهه‌ی پنجاه شمسی و حتی قبل از آن، چه تأثیری بر جریان‌های مسلط ادبی در آن دوره داشت؟
یکی از بزرگترین پرسش‌هایی که در ایران معاصر با آن سر و کار داریم آن است که چرا مدرنیسمی که این چنین ادبیات را به‌طور کلی و شعر را به‌طور ویژه درنوردید نتوانست دیگر حوزه‌های زیست فرهنگی و اجتماعی را متأثر از خود سازد. آثار هدایت و شعرهای نیما و فروغ مدرنیسمی را در خود متبلور می‌سازند که آمده است تا همه‌چیز را از جا برکند، شتاب را بر زندگی حاکم سازد، بین انسان‌ها شکاف ایجاد کند، خیال را به جنگ واقعیت ببرد و واقعیت را در آرمان‌هایی سرکش به فنا ببرد. از مدرنیته در ایران استقبال نشد، چه آنگاه که آن را آمرانه پنداشتند و همزاد استبداد و چه آنگاه که آن را مبتذل و پوشالی بر شمردند. گاه آن را کند می‌دانستند و گاه بیش از حد تحمل تند و برانداز. از آن رستگاری‌ای می‌خواستند که اصلاً نوید نمی‌داد ولی چون به تقابل با آن بر می‌خواستند، مدرنیسم را گرامی می‌داشتند و پیشه می‌گرفتند. ادبیات ایران حتی در آثاری همچون زیبای حجازی، بوف کور هدایت، شعرهای حماسی شاملو و حسرت‌های باستان‌گرای اخوان ثالث که نشان از بیگانگی با ژرف‌ترین لایه‌های تحول در جامعه دارند باز نشان از مدرنیسم گرفته است، مدرنیسمی که نه فقط به رویارویی با مدرنیته برمی‌خیزد بلکه همچنین می‌خواهد از آن درگذرد و به جهانی متفاوت دست یابد، اگر نه در وادی واقعیت که در گستره‌ی خیال.
گرایش تند ضد مدرنیته در جامعه اثرات خود را بر ادبیات نهاد و آن را از پیشروی در پهنه‌ی مدرنیسم باز داشت. تجربه‌گرایی و رادیکالیسم در دستور کار کمتر کسی قرار داشت. به سبک‌های نو نگارشی و بیان احساسات تندِ خجل از هنجارهای اجتماعی التفاتی نشد. شعر کمتر این لطمه را دید. از نیما گرفته تا شاملو، فروغ و رؤیایی پی در پی از نوآوری استقبال می‌شد، هر چند گاه احساس می‌شد نوآوری در یک حوزه به بهای کهنه‌گرایی یا بنیادگرایی در حوزه دیگری به دست می‌آمد. در ادبیات داستانی، تا حد زیادی از نوگرایی و تجربه‌گرایی اجتناب می‌شد. آنگاه نیز که کسانی همچون گلشیری در شازده احتجاب و بهرام صادقی در ملکوت دست به تجربه در نوآوری می‌زدند، اثری می‌نگاشتند که در چنان سطحی از تجرید قرار داشت که نمی‌توانست نوآوری خود را بازبنماید و چشم‌ها را خیره خود سازد. شاید برای همین نیز در جدالی که در جامعه از دهه چهل بر سر مدرنیته آغاز شد ادبیات داستانی نقشی محسوس ایفا نکرد.
در اینکه بیشتر آثار ادبی‌ای که در ایران دوران مدرن نگاشته شده فراسوی پهناور و ژرفی را در خود بازتاب نمی‌دهند تردیدی نیست. ادبیات ما شاید جز در قلمرو شعرهای شاعری همچون فروغ یا تک نوشته‌هایی از هدایت اثری در قد و قامت آثار تولستوی و داستایفسکی، بالزاک و فلوبر، پروست، جویس، کافکا یا تی اس الیوت و ییتس، بودلر و پسوا نیافریده است. هستی‌مندی انسان در کُنه و در رویارویی با جهان مدرن در دستور کار آن‌ها قرار نداشته است. ادبیات فارسی فقط توانسته جنبه‌هایی محدود از زیست، تفکر، خیال، میل و آرزوی انسان‌ها را بیان و تبیین کند. وجود را در همان محدوده تنگ زیست اجتماعی و سیاسی خود موجود دیده است. شاید برای همین نیز نقد گرفتار تنگنا مانده است. البته میتوان پنداشت که ناخودآگاهی در ادبیات فارسی تجلی می‌یابد که هنوز نقد یا فلسفه به کشف آن نائل نیامده است.
– اگر منتقد ادبی بخواهد به فراسوی متن نظر داشته باشد و متن را در زمینه‌ی تاریخی، اجتماعی سیاسی و فرهنگی که اثر هنری در آن درک و دریافت شده است، قرار دهد، نیاز به چه حداقل‌هایی در اثر ادبی هست؟ در کدام دسته از آثار امروز ادبیات ایران- (حالا چه ادبیات نوین امروز و چه دهه‌های پیشتر مثل دهه‌ی چهل و پنجاه شمسی) -میتوان چنین شاخصه‌هایی را یافت؟
فراسوی متن چنان در متن تنیده شده است که به هیچ ابزار و اهرمی نیاز نیست تا آن را آشکار سازد. متن در خوانشی آزاد، خوانشی رها از پیش‌فرض‌ها، آن را همچون نیشتر به زخم حساسیت ادبی خواننده فرومی‌کند. منتقد حتی در سطح خواننده یک اثر خود به خود عناصری از آن را درک می‌کند. خواننده ایرانی می‌دانست یا دست کم می‌پنداشت که می‌داند «شب» در شعر استعاره‌ی چیست. او آن را استعاره‌ی استبداد، افق تاریکِ بسته و ناامیدی می‌دانست. شاید باید منتقدی لایه‌های دیگری از این استعاره را رو می‌کرد. شب شهوت، شب خواب و کابوس‌هایش، شب خواب و رؤیاهای خوش ادیپی، شب آرامشِ وجدانی خفته و شب کشتی سرمایه در دریای طوفانی جامعه. برای رسیدن به این برداشت‌ها هیچ لازم نیست درکی فلسفی، نظری یا فنی از ادبیات داشت. کافی است با شهوت، خواب، کابوس، آسودگی آرامش و ستیز اجتماعی آشنایی داشت. زندگی، جامعه و ادبیات کلاسیک کهن فارسی امکان چنین آشنایی را برای همه فراهم می‌آورد. ولی خواننده و منتقد هر دو خود را مقید به خوانشی معین ساخته، نمی‌گذاشتند که متن جلوه‌ای دیگر از خود را آشکار سازد. در اینکه بیشتر آثار ادبی‌ای که در ایران دوران مدرن نگاشته شده فراسوی پهناور و ژرفی را در خود بازتاب نمی‌دهند تردیدی نیست. ادبیات ما شاید جز در قلمرو شعرهای شاعری همچون فروغ یا تک نوشته‌هایی از هدایت اثری در قد و قامت آثار تولستوی و داستایفسکی، بالزاک و فلوبر، پروست، جویس، کافکا یا تی اس الیوت و ییتس، بودلر و پسوا نیافریده است. هستی‌مندی انسان در کُنه و در رویارویی با جهان مدرن در دستور کار آن‌ها قرار نداشته است. ادبیات فارسی فقط توانسته جنبه‌هایی محدود از زیست، تفکر، خیال، میل و آرزوی انسان‌ها را بیان و تبیین کند. وجود را در همان محدوده تنگ زیست اجتماعی و سیاسی خود موجود دیده است. شاید برای همین نیز نقد گرفتار تنگنا مانده است. البته میتوان پنداشت که ناخودآگاهی در ادبیات فارسی تجلی می‌یابد که هنوز نقد یا فلسفه به کشف آن نائل نیامده است.
– بنابراین این سؤال همچنان باقی است که چرا نقد نتوانسته است پا به پای ادبیات داستانی پیش بیاید؟ آیا دلیل آن کم‌خوانی یا کم‌توجهی منتقدین به ادبیات داستانی ایران نیست که این آثار را درخور نقد و بررسی نمی‌دانند؟
راستش من نمی‌دانم علت چیست که نقد نتوانسته است در ایران آثاری گران‌سنگ پدید آورد. می‌دانم باید مجموعه‌ای از عوامل در کار باشند ولی نمی‌دانم آن عوامل یک به یک کدام هستند. از آنجا که ما در تخیلی که بنیاد فلسفه و نقد را رقم می‌زند کم می‌آوریم در این مورد هم حتما نمی‌توانیم نظریه جالبی ارائه دهیم. در سطحی ساده و شاید از دید برخی مبتذل میتوان گفت که حد نقد را خود ادبیات تعیین می‌کند. که کافکا بنیامین، داستایفسکی باختین و بالزاک و استاندال، لوکاچ را به صحنه نقد، به ژرف‌اندیشی فرامی‌خوانند. شاید بگوییم برعکس هم هست. ژرفای تفکر فلسفی و نگرشی انتقادی ادبیاتی سرزنده و پویا را می‌پروراند. بکت بدون دکارت و بحثهای پیرامون رابطه‌ی ذهن و عین یا اندیشه و تن، پروست بدون برگسون و حساسیت برانگیخته شده درباره‌ی مسئله زمان و داستایفسکی بدون واکنش سنت‌گرایان به نقد تند فیلسوفان روشنگری به سنتهای اخلاقی ناممکن بودند. به هر رو ما در هر دو زمینه با فقدان، با کمبود روبرو هستیم. نه ادبیاتی شناخته شده به درخشش و جذابیت داریم و نه پشتوانه‌ی قدرتمند فلسفی‌ای برای پیدایش نقدی سرزنده. و نه، این را هم باید افزود، نقدی که از روحیه‌ی تهاجمی برخوردار بوده و ادعای پوشش تمامیت ادبیات فارسی را داشته باشد.
– ادبیات به سرعت نو می‌شود و سبک‌های تازه‌ای به ظهور می‌رسد و با در نظر گرفتن شتاب ترجمه که دیگر مثل گذشته‌ها کند نیست و ما خیلی زود با شکل‌های تازه‌ی ادبی از سراسر جهان آشنا می‌شویم، پرسش این است وقتی ما در دنیای متحول شکل‌های ادبی زندگی می‌کنیم و عملاً فرم‌‌های ادبی تثبیت‌شده‌ای وجود ندارد، جریان نقد ادبی چگونه می‌تواند خود را با این شکل‌ها همسو کند که هم از محدودیت تحصیلات آکادمیک فراتر برود و هم بتواند چنان پویا باشد که با جریان‌های نقد ادبی در خارج از کشور پهلو بزند به جای اینکه نقدادبی هم فقط به ترجمه‌ی نقدهای ادبی دیگر جاها اکتفا کند و خلق ابداعانه‌ای از خود نداشته باشد؟
نقد ادبی فقط اگر زنده و پر بار بر جای ماند، ارتباط خود را با جهان نگسلد و وفادار به خود باشد به پویایی به معنای ارائه‌ی بررسی‌ها و نظریه‌های نو خواهد رسید. بگذارید مشخص کنیم کار نقد ادبی چیست. اگر فلسفه ابراز شگفتی از جهان است، نقد ادبی ابراز شگفتی از (شکوه) متن ادبی است. ابراز شگفتی خود شگفتی نیست. شگفتیِ به بار نشسته در ساختاری معین و بیان شده در رهایی است. نقد هم وفادر به متن است و هم خائن به آن. آن را می‌شکافد، بررسی می‌کند ولی از آن در می‌گذرد. می‌کوشد به ترافرازندگی نسبت به متن اولیه دست یابد. می‌کشد تا از خون کشته بنوشد و از آن همانند یک خون‌آشام مایه‌ی حیات به دست آورد. در وابستگی طمع به رهایی می‌بندد.
در جهان ادبیات، در آنچه که پاسکال کازانووا آن را جمهوری جهانی ادبیات می‌نامد، ادبیات ما در حاشیه قرار دارد. کتابی و نویسنده‌ای با شهرت جهانی و برانگیزاننده توجه جهانی نداریم. این در ایران هم صدق می‌کند. ما هم بخشی از جمهوری ادبیات جهانی هستیم. نگاهمان خیره به مرکز است. نویسنده‌مان می‌کوشد از نویسندگان مرکز بیاموزد و چون آموختن نیازمند برخورداری از همان امکانات مرکز است و در نتیجه ناممکن پس می‌کوشد تقلید کند. نسخه‌ی بدلی کالایی اصلی را تحویلمان می‌دهد. خواننده نیز فراگرفته نویسندگان مرکز را بخواند. ارتشی از مترجمین حرفه‌ای وارد به کارِ خود در خدمت او هستند و بهترین آثار ادبی جهان را به شتاب تمام ترجمه کرده در اختیار او قرار می‌دهند.
به قصد نمی‌توان دست به نوآوری زد. به اراده نمی‌شود نظریه‌های جدیدی در زمینه نقد آفرید. جهان پر از داستان و شعر و همچنین نظریه‌های ادبی است. باید تا حد ممکن همه را خواند و از همه آموخت. زندگی را تعطیل کرد. به کتابخانه یا همان اتاق مشهور ویرجینیا وولف، اتاقی از آن خود، شتافت. در متن و در ژرفای آن زیست. خواند و خواند. پی در پی شگفت‌زده شد. افق برداشت را مدام تنگ و تاریک یافت و از آن برگذشت. معیاری برای سنجش نقد وجود ندارد. نقد خوب و بد در جهان نداریم. نقد خسته کننده و نقد دلچسب شگفتی‌برانگیز داریم. نقد دلچسب آن نقدی است که یا متنی مهجور و گم‌گشته در تاریخ و اذهان را بازیافته، شکوهش را به ما باز می‌نماید یا خود جنبه‌ای، جنبه‌ای جدید و شگفتی‌آور از متن را آشکار می‌سازد. هر دو را فقط میتوان با خواندن هر چه بیشتر به دست آورد. همه‌ی متن‌های گذشته و اکنون را خواند تا متنی نادیده انگاشته از سوی دیگران را در گوشه دنجی یافت یا هر چیز ممکن را از نظریه تا طرحی از نظریه خواند تا بتوان نظریه‌ای نو آفرید. تردیدی نیست که برای ما ایرانیان که هنوز شعری را به لذت می‌فهمیم و می‌خوانیم که عمری گاه هزار سال از آن گذشته سخت است که از (شکوه) متنی شگفت‌زده شویم. ما هنوز متن‌های نو را در امتداد متن‌های باستانیِ کهنه می‌خوانیم. متنها چنان سترگ هستند و مسلط بر ذهن‌ها که از کسی برنمی‌آید بکشدشان و از خونشان همچون سرچشمه‌ای از سرزندگی و پویایی بنوشد. برای همین شاید باید بیشتر از دیگران بدون هیچ پیش‌شرطی بخوانیم و در متن تأمل کنیم تا به برداشت‌ها و نظریه‌هایی نو دست یابیم.
– برداشت من از جمله آخرتان این است که بار گذشته بر دوش ادبیات امروز سنگینی می‌کند و تا از بار آن رها نشویم نمی‌توانیم به لذت درک متون جدیدتر دست یابیم؟ یعنی نه تنها ادبیات داستانی ما که نقد ما هم هنوز راه‌های نو شدن را درنیافته و درواقع آن‌طور که باید و شاید مدرنیته را نپذیرفته است.
نه فقط نقد که بنیاد آن یعنی خواندن در کنش هر خواننده‌ای نیز گرفتار سنگینی بار تاریخ است. مدام نوآوری را به تاریخی کهنه باز می‌گردانیم، چون که آن تاریخ را پر از معنا، پر از شکوه، پر از طراوت می‌دانیم – شاید نیز به حق. معنای نو، ویژگی‌های نو، را از اثر نو باز پس می‌ستانیم. اخوان ثالث تراویدن مهتاب نیما یوشیج (می‌تراود مهتاب، می‌درخشد شبتاب) را وصل به تاریخ ساخته، نمونه‌های آن، نمونه‌ی بارزترین نوآوری را در شعر کهن فارسی می‌جوید. شعر سپید شاملو را بسیاری از خوانندگان در تداوم نثر بیهقی و در چارچوب آن می‌خوانند. از غزل‌های ه. ا. سایه برخی لذت می‌برند چون آن را همسان یا بازگردان غزل‌های حافظ در جهان مدرن می‌دانند. کسانی بوف کور هدایت را همچون تأویلی از اسطوره‌های ایرانی هندی و کاری در زمینه قصه‌گویی سنتی ایرانی خوانده‌اند.
شاعر و نویسنده تلاش به خرج می‌دهند تا به نوآوری دست بزنند. به نگرش و زبانی نو دست یابند تا بتوانند نکات و مسائلی نو را در جهانی یکسره زیر و رو شده بیان کنند. ولی ما زیر بار میراثی بی نهایت سنگین همه چیز را در آن بستر می‌فهمیم. در این تردیدی نیست که نویسنده و شاعرمان نیز با دشواری در راه نوآوری و گریز از بار سنگین گذشته روبه‌رو است. آن‌ها نیز در نوآوری کم می‌آورند. ولی خواننده و منتقد نیز حساسیت‌های لازم کشف نوآوری‌های آن‌ها را ندارند. شاید باید دست به نوآوری‌های جنجالی زد تا امر نو، سبک نو، بیان نو، دریافت نو به گونه‌ای تحریک‌آمیز، در نوآوری دهشتناکش، رویاروی خواننده و منتقد قرار گیرد. شاید لازم است کارهایی همانند گلهای شیطانی بودلر، عاشق خانم چترلی دی اچ لارنس، اولیسس جیمز جویس و در انتظار گودو بکت نوشته شوند تا با هیاهویی که به راه می‌اندازند تمایز بین نو و کهنه و موضوعیت پدیده نو برای خوانندگان مشخص شوند.
– شما در یادداشتی که بر داستان «مردی به نام اوه» نوشته‌اید، گفته‌اید: «نقد ادبی چیزی متفاوت با نقد نظری و اجتماعی نیست. اگر نقد نظری، در فلسفه پساکانتی، بنیادی سترگ به دست آورده و نقد اجتماعی در جنبش‌های اجتماعی عینیت یافته و عامل تحول اجتماعی شده، نقدادبی نیز نظریه‌ای دربارۀ زندگی و ذهنیت به دست می‌دهد.» پرسشم این است که نقد ادبی، چگونه و با طی چه مراحلی می‌تواند ذهنیت پشت اثر را مادیت بخشد و اثر را از متن به جامعه بکشاند؟
اثر ادبی، چه شعر و چه داستان، زاده‌ی تخیل است. اثر پهنا و ژرفای تخیل یک عصر، یک زبان، یک فرهنگ، یک سبک زندگی را در خود متبلور می‌سازد. پدیده‌ی اصلی تخیل است و هر آنچه که در جهان هست در کار بستار آن (بستن و محدود ساختن آن) است. تخیل از هیچِ نیستی برمی‌خیزد، از سرگردانی روح، از بازیگوشی هوشی مدهوش از بیکرانگی جهان. همواره در کار واسازی واقعیت‌های داده شده. مشخص است که آثار ادبی را کسانی می‌آفرینند. انسان‌هایی با وابستگی طبقاتی، جنیست، میل جنسی، جهان‌بینی و شاید نبوغ ویژه‌ی خود. هر یک اثری را می‌آفریند متفاوت با دیگری. در نهایت، آن‌ها مجموعه‌ای از آثار گوناگون از خود به جای می‌گذارند. ولی این کسان آنچه را می‌نویسند و می‌سرایند که تخیل در وجود آن‌ها شکوفا می‌سازد. حد و مرز تخیل را خود آن‌ها تعیین نمی‌کنند. بستار تعیین می‌کند. عصر، زبان، فرهنگ و سبک زندگی آن را محدود و سمت و سوی می‌دهند.
نقد در بهترین شکل خود مأموریت بازشناسی بستار را به عهده دارد. مأموریت اینکه نشان دهد تخیل چگونه به انقیاد بستار کشیده می‌شود، چگونه جامعه، فرهنگ و زبان با ساختارهای خود آزادی آن را محدود می‌سازد. تخیل افق دید، افق انتظارات نیست. تجلی آزادی است. از هیچ بر می‌خیزد. همه چیز را میتوان تخیل کرد. شهوت به دقیقه اکنون، رهایی از محدودیت تن و جامعه، زیبایی و شکوه در آمیخته با یکدیگر، مجازات هر ناکسی، قتل هر نخراشید‌ه‌ی بدسگالی، وفور منابع و امکانات، جهانی پالوده از هر نخواستنی‌ای. زشتی یا زیبایی به خواست. خیر یا شر به میل. مهر یا خشم به اشتیاق، اوج و فرود به اراده.
تخیل در زبان شعر است و تخیل به زبان ادبیات داستانی. در هر دو جهانی برساخته می‌شود. شعر زبانی کهنه را ویران و گاه حتی منفجر می‌کند. با کلمه‌ای برکنده شده از بنایی اکنون ویران ولی دگرگونی یافته، عبارتی تصویری برمی‌سازد و از مجموعه‌ای از تصاویر جهانی را پی می‌افکند. ادبیات داستانی زبان را ابزار کار و «مصالح» ساختمانی نو به گسترگی یک جهان می‌گرداند. این همه در صورت آن که تخیل قلمرو آزاد خود را داشته باشد. در صورت آن که نیرویی بازدارنده به سترگی سنتهای فرهنگی، ساختار زبان، هنجارهای اجتماعی و استبداد آن را مهار نکنند. تخیل سرزندگی و پویایی در حد وحشی‌گری است باید مهار شود، رام شود تا نظم از زبان، فرهنگ و جامعه رخت برنبندد. این کارِ نقد است که کار دستگاه‌های مهارکننده را بازشناسی کند. اینکه انسان‌ها می‌خواهند با آن دستگاه‌ها چه کنند – نابودش سازند، اصلاحش کنند یا مستحکم‌تر – دیگر مسئله‌ی نقد نیست.
– ادبیات بعد از انقلاب را به لحاظ محتوایی و ساختار چگونه میتوان تقسیم‌بندی کرد؟ تأثیر ادبیات متعهد قبل از انقلاب در شعر و داستان، در بعد از انقلاب چه شکلی به خود گرفت و چه تغییراتی به لحاظ تعریف محتوا در آن رخ داد؟
من راستش به تقسیم‌بندی ادبیات پیش از انقلاب و پس از انقلاب اعتقاد ندارم. از اواخر دهه‌ی پنجاه تاکنون دگرگونی‌های زیادی درادبیات ایران رخ داده است. ولی من تحول رخدادهای اجتماعی سیاسی انتهای دهه‌ی پنجاه را نقطه عطفی در دگرگونی نمی‌بینم. شعر پس ازدهه پنجاه وارد دوره‌ای از رکود شده است. شاید به آن خاطر که از دهه‌ی پنجاه بعد ستیز اصلی در قلمرو سیاست رخ می‌دهد در حالی که تا دهه‌ی پنجاه از نیما و فروغ گرفته تا شاملو و سپهری به سپهر شعر، سپهر تغزل، همچون قلمروی ستیز می‌نگریستند، چه ستیز با کهنه‌گرایی و واپس‌نگری ادبی و چه ستیز با یکدیگر در زمینه نوآوری در عرصه‌ی شعر. شاید اکنون که آرمانگرایی انقلابی با شکست قطعی جنبش سبز و اصلاح‌طلبی به دیوار بن‌بست برخورده است تحولی نو رخ دهد. شعرهای کسانی همچون الیاس علوی و محمدعسکری ساج نوید روزهای بهتری را می‌دهند. ادبیات داستانی اما دوران رونق را تجربه می‌کند. انبوهی از نویسندگان اکنون مشغول به کار هستند. کارهای مهمی عرضه نکرده‌اند. ولی با کارهای خود ادبیات را به خانه مردم برده‌اند. از عباس معروفی گرفته تا زویا پیرزاد و فریباوفی، از شهرنوش پارسی‌پور تا نسیم مرعشی. بزرگترین درد ادبیات داستانی معاصر سردرگمی آن است. چون بیش از پیش از راه ترجمه با ادبیات جهانی شده مدام در پی فراگیری و بسا گاه دنباله‌روی ازآن است. جامعه و فرهنگِ چندپاره گشته پس ازانقلاب به آن‌ها اجازه نمی‌دهد بنیادی را برای ایستادن بر آن و نگریستن به جهان بیابند. جوانمرگی مدنظر گلشیری نیز کار دست ادبیات داده است. درست آن‌هنگام که نویسنده‌ی ایرانی به بلوغ آفرینندگی می‌رسد ناگهان صحنه را ترک می‌گوید. زویا پیرزاد دو کتاب نوشت و چه ولوله‌ای که با آن‌ها به راه نینداخت. بعد چراغ‌ها را خاموش کرد و ناپدید شد. من هنوز نفهمیده‌ام چرا.
هر چه بیشتر از دهه‌ی چهل فاصله گرفته‌ایم از نوآوری زبانی بیشتر فاصله گرفته‌ایم. شعر نو در مقابل شعرهای نیما، شاملو و سپهری در پی آفرینش زبانی نو بود، نیما در زمینه ساختار دستوری، شاملو در زمینه واژگانی و سپهری در زمینه بیانی. شعر نیما را نمی‌شود خواند و از زبان متفاوت او و بازیگوشی‌های زبانی‌اش شگفت‌زده نشد. شاملو نیز استاد بازپرداخت زبان فارسی بود. تسلط او بر گنجینه‌ی واژگان زبان فارسی بی‌بدیل بود و این به او اجازه می‌داد که از کهنگی زبان به طراوت نوآوری برسد. سپهری توانست مفاهیم کلاسیک، کهنه و گاه پوسیده‌ی عرفانی را به زبانی نو بازگوید. در ادبیات داستانی ما کار شگرف گلشیری را در شازده احتجاب داریم. در این کتاب او موفق می‌شود زبان را در خدمت بیان سرگشتگی انسان در جهان نو متحول سازد. او به زبانی مناسب دوران و کار خود دست می‌یابد. زبانی فعل محور، زبانی سرراست، زبانی بدون ایهام و ابهام ولی همزمان گسسته از تمامی آنچه واقعیت زندگی روزمره را برمی‌سازد، زبانی در ستیز با آنچه که قرار است ابزار بیانش باشد.
ترجمه البته انگار فرجام ازلی ابدی ما است. فخر تمدن اسلامی، به نفس، میانجی‌گرا است، به آنکه امکان آن را برای غرب فراهم آورده که دیگر باره خود را کشف کند، که غرب پایان قرون وسطی از راه ترجمه عربی آثار ارسطو، فلوطین و افلاطون با بنیاد فراموش شده فرهنگ خود آشنا شود. این همزمان نشان می‌دهد که از دیر باز شیفته آثار غربی بوده‌ایم. در آن‌ها جلوه‌هایی از زیبایی و فهم را دیده‌ایم که نزد خود نایاب پنداشته‌ایم. نویسندگانمان دچار جوانمرگی می‌شوند، بهترین آثارمان در شعر و ادبیات داستانی واکنش، بحث وجنجالی را در جامعه بر نمی‌انگیزند، درباره بزرگترین رخدادها و شخصیت‌های جامعه کمتر اثر داستانی داریم. ولی از کتاب بیگانه کامو و شازده کوچولو سنت اگزوپری پانزده، شانزده ترجمه داریم.
از دهه‌ی پنجاه به بعد، ادبیات دیگر قلمرو زبان را وامی‌نهد. زبان قلمرو کار آن هست ولی دیگر بیان برای بیان آن مهم است و نه خود زبان. شعر اکنون می‌خواهد شعریت خود را بیان کند و داستان شرح ماوقع باشد. علت شاید تا حدی احساس خستگی و ناامیدی باشد. آن‌همه تلاش چه نتیجه‌ای جز سردرگمی زبانی به بار آورده است. امروز زبان فارسی ناتوان از بیان وضعیت جهان و «خود» کسانی است که با آن سخن می‌گویند. متفکر اصلی نواندیشی دینی مهمترین قلمرو زیست بسیاری از ایرانیان، عبدالکریم سروش نظریه‌هایی سامان‌یافته و جالبی درباره وحی و قرآن مطرح کرده است. درک او از مسائلی یکسره قدیم به شدت امروزین است. ولی نثر او بوی ماندگی می‌دهد. می‌کوشد به بلاغت ادب فارسی هفتصد، هشتصد سال پیش بنویسد و این تازگی و بُرّندگی را از نوشته‌های او می‌ستاند. کسالت در نوشته‌های او موج می‌زند. در قطب مخالف گستره‌ی فلسفه، مراد فرهادپور کار معرفی نظریه‌های جدید فلسفی را به عهده گرفته است. زبان مدرن فارسی را او به خوبی می‌شناسد. بیش از هر کس دیگری در ایران نیز با فلسفه غرب آشنایی دارد. خود نیز دارای نظریه‌های جالبی است. ولی زبانی که او به کار می‌برد بیشتر به نظریه‌های مرجع نزدیک است تا به زبان کاربردی مخاطبینش. او نمی‌تواند محدودیت زبان فارسی را درانتقال تجربه‌ها و پدیده‌های مدرن پشت سر نهد. ما هنوز آن‌گونه که باطنی نشان داده مشکل تعداد کم و رو به کاهش فعل‌های ساده (یا بسیط) را داریم. هنوز نیز نتوانسته‌ایم کارمان را با مفاهیم کلیدی فلسفه غرب همچون سوژه و ابژه یکسره سازیم و درک خویش را از آن در قالب واژگان فارسی و برای همگان فهم‌پذیر بیان کنیم.
– پس شما عقیده دارید مشکل محدودیت زبان فارسی است که نتوانسته است مشکل افعال خود را حل کند تا به پای مدرنیته‌ی زبانی جهان پیش برود. در این صورت آیا این پرسش پیش نمی‌آید که این همان زبانی است که در دهه‌ی چهل و پنجاه نویسندگان و شاعرانی نوگرا به قلمرو مدرنیته گام گذاشتند در شعر، نیما و در داستان، هدایت. چه تفاوتی بین زبان هدایت آن روزها با زبان نویسنده امروزی هست که یکی می‌تواند تجربه‌های مدرن داشته باشد و دیگری نه؟
من فکر می‌کنم حتی هدایت نیز به اندازه‌ی کافی در نوآوری زبان پیش نرفته است. زبان و گاه حتی سبک نگارشی او بوی کهنگی می‌دهند. نوآوری‌های او در زمینه دیگری، درخشنده، به چشم می‌آیند. او از جهانی جدید، احساسات و تجربه‌هایی جدید می‌نویسد. زبان او تا حدی با آن نوآوری‌ها سازگار است ولی نو بودن خود را نشان نمی‌دهد. نیما در این زمینه (زمینه‌ی زبان) موفق‌تر است ولی کارهایی که او در آن زمینه انجام داده کم هستند و بُرد زیادی در جامعه پیدا نکرده است.
بخشی از مشکل ادبیات امروزین همین است. زبانی که نمی‌تواند خود را تازه کند و با طراوت خود خواننده را جذب خویش سازد. در داستان‌های کوتاه، کسانی همچون گلستان، گلشیری و محمد رضا صفدری به زبانی زیبا، سبکبال و شفاف دست یافته‌اند ولی همان‌ها آن گاه که رمان بلند نوشته‌اند موفق نبوده‌اند.
تا حد زیادی میتوان گفت ما پس از هدایت در ادبیات داستانی در بیان و تبیین زندگی، تجربه‌ها و احساسات نو نیز کم آورده‌ایم. یا نتوانسته‌ایم جهان جدید را بشناسیم یا نتوانسته‌ایم آن را بیان کنیم. تنش تندی که در دوران جدید زندگی‌مان را گاه مچاله و گاه طوفان‌زده ساخته است کمتر به ادبیات معاصرمان راه یافته است. ادبیاتمان بیشتر به تجربه‌های ناخوشایند ولی سبُک و حاشیه‌ای پرداخته‌اند. هنوز باید حسرت رویاروی‌های شدید سویه‌های گوناگون زیست در سگ ولگرد، داش آکل و سه قطره خون را بخوریم.
– میتوان گفت هارولد بلوم دسته‌بندی دقیقی از ادبیات غرب ارائه داده است (یا بنا به تعریف شما در جایی: «امکان تعیین مرجع» را فراهم کرده است) و مثلاً قله‌های این ادبیات، سپس ستاره‌های آن را و نظریه‌پرداز برجسته آن را مشخص کرده است تا به مردم و دانشجویان مرجعی برای مطالعه به دست داده باشد. صرفنظر از پذیرش یا رد تعریف بلوم، آیا در ادبیات ایران- حتی به‌طور غیررسمی-چنین دسته‌بندی مشخص و دقیقی برای مشخص کردن مراجع و منابع ادبی یا تعیین خط مطالعاتی نسل جوانتر (که در بازار متکثر ادبیات و در نبود محافل و مراجع نقد روشنگر سردرگم نشوند و بتوانند دست به انتخاب بزنند) وجود دارد؟ اگر نه دلیل آن چیست و چرا ادبیات ایران هیچ‌وقت در دایره‌ای کلی نگریسته نشده و ارتباط کتاب‌های نویسندگان با هم بررسی نمی‌شود و هر نویسنده انگار در جزیره‌ای تک‌افتاده و بی‌تاثیر از دیگران قلم زده است؟
دسته‌بندی یا فهرستی از آثار مهم ادبیات مدرن فارسی در دسترس نداریم و این مایه حسرت است. دانشجو، جوان یا نوجوانی که بخواهد چیزی در آن باره بداند دستش از همه جا کوتاه است. او نمی‌تواند راه خود را در ازدحام آثار موجود در کتابخانه‌ها و کتابفروشی‌ها پیدا کند. در گستره‌ی ادبیات کلاسیک ما با چنین مشکلی روبه‌رو نیستیم. توافقی کم و بیش عمومی وجود دارد که چهار یا پنج شاعر شعر اصلی شعر کلاسیک فارسی چه کسانی هستند و بهترین شعرهای آن‌ها کدام هستند. در عرصۀ نثر کلاسیک نیز مشخص است چه آثاری معتبرتر از دیگر آثار هستند. حتی اثر مرجع آموزشی مشخص بوده و هست. مادر من سواد را در مکتب‌خانه با کتاب گلستان (سعدی)، متن مرجع آموزش مکتب‌خانه‌ای یاد گرفته بود. در مورد ادبیات مدرن به فهرستی نیاز داری که نیازهای اولیه را بپوشاند. گاه نه بهترین یا ژرف‌ترین اثر بلکه شاخص‌ترین یا در دسترس‌ترین از نظر فهم. تا یک معلم، یک استاد دانشگاه، یک مادر و یک دوست بداند چه اثری را به فرد کنجکاو علاقمند معرفی کند.
در این تردیدی نیست که چنین فهرستی همیشه ایدئولوژیک، موقتی و ناقص خواهد بود. هر کس از منظر وابستگی‌های گوناگون هویتی خود فهرست را تهیه خواهد کرد. به‌علاوه، فرد یا مؤسسه آموزشی تهیه‌کننده‌ی فهرست در گذر زمان برداشت خود را تغییر می‌دهد. ولی خوبی اقدام به تهیه فهرست آن است که نزاع ایدئولوژیک را پویا و شفاف خواهد و تاریخ برداشت‌ها را مستند خواهد ساخت. سال‌هایی که من در ابتدای دهه‌ی پنجاه در دبیرستان درس می‌خواندم معتبرترین شاعر شعر معاصر برای همکلاسی‌هایم نه اخوان یا فروغ که کارو (کارو دردریان) بود. آن‌ها شعر او را می‌خواندند. همان سال‌ها من با پسران اقوامم کارهای رومن گاری، سیلونه، رومن رولان و امین فقیری می‌خواندیم. عمویی داشتم که شوهر آهو خانم را با شور و شوق می‌خواند و پدری را می‌شناختم که می‌کوشید فارسی را با همخوانی فارسی شکر است جمالزاده به پسرش آموزش دهد. کاش کسانی آن وقت هر چند از دید خود فهرستی از آثار برجسته یا فاخر ادبیات مدرن فارسی تهیه می‌کردند و آثاری را در آن راستا بررسی و تبیین تا ما امروز درک معینی از آن دوران در دست داشته باشیم. خود من اکنون به شعف خواهم آمد اگر کتابی را ببینم که بهترین داستان‌های کوتاه صد سال اخیر ایران را معرفی کرده است و برای هر یک نقدی ارائه داده است. اگر این کتاب از سوی منتقدی نام و نشان‌دار ارائه شود دیگر بهتر. آنگاه شاید فوری به سراغ نوشته‌هایی بروم که برای من تا آنگاه ناشناخته بوده‌اند.
– نمی‌توان منکر این موضوع شد که هنرمند ادبی به‌ندرت از مسائل مرتبط با وضعیت محیط اجتماعی و زمانه‌ی نگارش آثار جدا بوده است. این دغدغه‌مندی محیط را در ادبیات نوین ایران چگونه می‌بینید؟
از این نظر ادبیات نوین ایران هیچ مشکل و کمبودی نداشته است. هم اراده و هم توان آن را داشته است جهان زیست خود را در تغزل و نگارش بازاندیشد. گاه شاید به بازیگوشی و نوآوری جهان زیست را بازنتابانیده است و جنبه‌های متفاوتی از آن را آشکار نساخته است ولی همیشه تلاش خود را کرده است. ما تابوتر از جنگ ایران و عراق نداریم. حاکمیت به گونه‌ای یکپارچه از آن موضوعی مقدس ساخته است، برون از دایره‌ی تخیل، نقد و بازاندیشی. ادبیات رسمی پیرامون آن شاید به عمد فقط آثاری بی‌ارزش را آفریده است. اما یکی از تخیلی‌ترین و زیباترین آثار ادبی دو سه دهه‌ی اخیر، کتاب عقرب روی پله‌های ایستگاه قطار اندیمشک یا از این قطار خون می‌چکه قربان اثر حسین مرتضاییان آبکنار در این رابطه نوشته شده است. کتاب برداشتی انتقادی از جنگ دارد ولی آن را نه همچون یک بیانیه سیاسی که همچون برداشتی کنایی در گستره‌ی زیباشناسی ارائه می‌دهد. اگر نویسنده سبک نگارش خود را ادامه می‌داد که متأسفانه هیچ معلوم نیست چرا ادامه نداده ما حتما با سبک جدیدی در ادبیات داستان روبه‌رو بودیم. گفته‌اند، و فکر نکنم فقط به شوخی، که سازمان‌های امنیتی اگر می‌خواهند از وضعیت جامعه اطلاع دقیقی داشته باشند بهترین کار آن است که رمان بخوانند. این را درباره‌ی موقعیت رمان در ایران نیز میتوان گفت. شاید وقتی خواننده کارهای نسیم مرعشی را می‌خواند اندوهی سنگین احساس کند و خون بگرید و به ناخشنودی از خود بپرسد که چرا در جامعه چنین آثاری نوشته می‌شوند. ولی این کم و بیش همان اندوهی است که مردم در جامعه احساس میکنند و خونی است که نفرین شدگان جامعه گریه میکنند. نقد هیچ لازم نیست این نکته را بررسی و درک شفافی از آن به جامعه ارائه داد. رمان خود این‌کار را می‌کند. رمان شعر تجریدی والاس استیونس نیست که برای فهم آنچه که در آن می‌گذرد نیاز به ابزار پیچیدهای باشد. رمان خود-بیانگر است و حتی در کارهای بکت، کافکا و کاپوتی جهان زیست معینی را به تصویر درمی‌آورد. اینکه این محیط زیست هر بار دارای مختصاتی است مسئله‌ی دیگری است. جهان زیست رمان‌های بالزاک، دیکنز، دولت آبادی و احمد محمود اجتماعی است، جهان زیست کارهای بکت و شعله‌ور وجودی و جهان زیست آثار پیرزاد و روت اوزکی روزمرگی زندگی. خواننده خود نیز این را می‌گیرد. کار نقد بیشتر آن است که نور بر ادبیت اثر، از شیوه روایی گرفته تا سبک نگارش و بازی زبانی بتاباند تا در آن بستر جایگاه آن و موقعیت متن در آن آشکار شود.
– افزایش روزافزون عناوین داستان چه تأثیری بر جریان نقد ادبی و میزان اثرگذاری هر اثر بر جامعه می‌گذارد؟ آیا این فراوانی عناوین به نسبت سالهای دهه چهل و پنجاه به تکثر اندیشه و شناخت بیشتری دامن می‌زند یا معضلی است که به دلیل نبود منتقد کاردان در دفاتر نشر به وجود آمده است؟
جامعه‌ی ایران چند دهه‌ی اخیر دگرگونی‌های وسیع ژرفی را از سر گذرانیده است. در ژرفای خویش مدرن شده است. با پدیده‌های مدرن آشنایی بیشتری پیدا کرده است. به گونه‌ای روزافزون مصرف کننده و تولید کننده مصنوعات مدرن شده است. رمان یکی از چنین پدیده‌هایی است. طبیعی است که رمان‌های بیشتری منتشر شوند. مردم رمان می‌نویسند و می‌خوانند چون سواد دارند، وقت آزاد دارند و توان اقتصادی و فرهنگی سرمایه‌گذاری روی آن را دارند. ولی این عوامل چندان مهم نیستند. شرایط را آماده می‌سازند. انگیزه از جایی دیگر می‌آید. در سرگشتگی‌ای که جهان مدرن همه را به دریای آن می‌افکند رمان آن قایقی است که میتوان امیدوار بود سوار بر آن به جزیره یا بندر آسودگی پناه آورد. رمان آفرینش هستی از نیستیِ به جای مانده از یک هستی منهزم شده است. جهان را مدرنیته از هم گسسته است. یگانگی آن را در هم شکسته است و تکه‌پاره‌های را هر یک به گوشه‌ای پرتاب کرده است. رمان بازآفرینی یگانگی به تخیل است. هیچ جای دیگری این یگانگی را نمی‌توان تجربه کرد. نه در شعر، نه در تابلو نقاشی و نه در قطعه‌ی موسیقی میتوان این یگانگی را تجربه کرد. رمان از آن توان برخوردار است که تمامی گسترۀ زبان و پهنای زندگی را در برگیرد. جنگ و صلح تولستوی دوره‌ای از تاریخ یک کشور، زندگی مجموعه‌ای از آدم‌ها و پرسش‌های مهم فلسفی را یکجا به صورت یک کل یگانه واژه به واژه باز می‌گوید. بوف کور نیز تجربه‌ی یگانگی را ارائه می‌دهد، البته یگانگی دهشتناکی که در آن شخصیت‌ها، رخدادها و پرسش‌ها در مغاکی فرومی‌پاشند که پیرمرد خنزر پنزری نماد آن است. بوف کور همچنین به زبان فارسی در هم شکسته‌ی بحرانی دوران هدایت و شاید حتی امروز یگانگی و توازن می‌بخشد.
نویسنده رمان می‌نویسند تا در آفرینش اثر یگانگی را تجربه کند. خواننده می‌خواند تا آن یگانگی را بازآفریند. هر دو باید از توان تخیل خویش بهره گیرند. با رمان هر دو توانی را بارمند می‌سازند که امروز با آنکه آن همه بازار و نظام سرمایه‌داری در راستای گسترش تولید و مصرف به آن نیازمند است کمتر عرصه‌ای برای شکوفایی آن وجود دارد. عقلانیت، سازمان‌یافتگی و پیچیدگی جهان مدرن امکان خودپویی برای کسی به جای نگذاشته است. با تخیل باید سپهری از خودپویی، آزادی و بازیگوشی آفرید. رمان امکان آن را ایجاد می‌کند که فرد توان تخیل را بپروراند. خواننده شباهنگام در رختخواب وظهر در تعطیلات رمان نمی‌خواند تا با استراحت تجدید قوا کند، او رمان می‌خواند تا توان تخیل را بازیابد و بپروراند. و نویسنده رمان می‌نویسد تا همچون کافکا، هدایت یا داستایفسکی توان تخیلی را بپروراند که گریز از کسالت زندگی بسته روزمره قرار گرفته در مرز ابتذال را فراهم آورد. کافکا با نوشته‌های خود از پنجره‌های بسته فضای خانه پدری به همت تخیل راهی به برون می‌گشود. هدایت با آثارش رهایی‌ای را به تخیل باز می‌آفریند که جامعه همه جا از او جز در اتاق گاز پاریس از او دریغ می‌کرد. داستایفسکی با رمان گاه قمار می‌کرد و گاه به جنگ قمار می‌رفت. به تخیل جهانی را می‌آفرید که واقعیت از رویارویی با آن گریز داشت.
– جایگاه ادبیات داستانی ایران را در جهان چگونه می‌بینید؟ صرفنظر از موضوع ترجمه آثار فارسی که موضوعی است جدا، در جهان فارسی زبان و در بین آثار ترجمه شده به فارسی، جایگاه ادبیات ایران در این کل بزرگ چگونه و در کجاست؟
در جهان ادبیات، در آنچه که پاسکال کازانووا آن را جمهوری جهانی ادبیات می‌نامد، ادبیات ما در حاشیه قرار دارد. کتابی و نویسنده‌ای با شهرت جهانی و برانگیزاننده توجه جهانی نداریم. این در ایران هم صدق می‌کند. ما هم بخشی از جمهوری ادبیات جهانی هستیم. نگاهمان خیره به مرکز است. نویسنده‌مان می‌کوشد از نویسندگان مرکز بیاموزد و چون آموختن نیازمند برخورداری از همان امکانات مرکز است و در نتیجه ناممکن پس می‌کوشد تقلید کند. نسخه‌ی بدلی کالایی اصلی را تحویلمان می‌دهد. خواننده نیز فراگرفته نویسندگان مرکز را بخواند. ارتشی از مترجمین حرفه‌ای وارد به کارِ خود در خدمت او هستند و بهترین آثار ادبی جهان را به شتاب تمام ترجمه کرده در اختیار او قرار می‌دهند.
وضعیتی رقت برانگیز (گروتسک) شکل گرفته است. مترجمین پیش‌قراولان حوزه فرهنگ شده‌اند. پل‌های ارتباطی را آن‌ها ایجاد میکنند. سلیقه ادبی خوانندگان را آن‌ها صیقل می‌دهند. کار نوآوری در زبان را آن‌ها به عهده گرفته‌اند. واژه‌های نو برمی‌سازند، دستور (گرامر) را اینجا و آنجا تغییر می‌دهند، سبک بازگویی را دگرگون می‌سازند. همه برای آنکه بهتر اثر را در وفاداری به زبان و فرهنگ مرجع به ما بازشناسند. سردمدار حوزه ادبیات اکنون آن‌ها هستند. البته آن‌ها نیز مشکلات ویژه‌ی خود را دارند. هنوز غالب آن‌ها به یک یا دو زبان غربی، انگلیسی و گاه فرانسه، آشنا هستند و آثار نوشته شده به زبان‌های دیگر را از این زبان‌ها به فارسی برمی‌گردانند. بیشتر آن‌ها آشنایی گستره‌ای با قلمرو ادبیات فرهنگی که از آن آثاری را ترجمه میکنند ندارند. ولی با این همه در کانون توجه قرار دارند و چون این نکته را می‌دانند می‌توانند با اعتماد به نقس شگرفی کار خود را پیش برند.
ترجمه البته انگار فرجام ازلی ابدی ما است. فخر تمدن اسلامی، به نفس، میانجی‌گرا است، به آنکه امکان آن را برای غرب فراهم آورده که دیگر باره خود را کشف کند، که غرب پایان قرون وسطی از راه ترجمه عربی آثار ارسطو، فلوطین و افلاطون با بنیاد فراموش شده فرهنگ خود آشنا شود. این همزمان نشان می‌دهد که از دیر باز شیفته آثار غربی بوده‌ایم. در آن‌ها جلوه‌هایی از زیبایی و فهم را دیده‌ایم که نزد خود نایاب پنداشته‌ایم. نویسندگانمان دچار جوانمرگی می‌شوند، بهترین آثارمان در شعر و ادبیات داستانی واکنش، بحث وجنجالی را در جامعه بر نمی‌انگیزند، درباره بزرگترین رخدادها و شخصیت‌های جامعه کمتر اثر داستانی داریم. ولی از کتاب بیگانه کامو و شازده کوچولو سنت اگزوپری پانزده، شانزده ترجمه داریم.
آیا ما می‌توانیم از حاشیه به مرکز مهاجرت کنیم؟ شاید این امر اتفاق افتد. شاید کسانی در مرکز، در لندن، نیویورک و پاریس همان‌گونه که اکنون در حال کشف شکوه ادبیات نیجریه با ستارگانی همچون وله سوینکا، چیماماندا انگزی آدیچی و الوگوزا اوسونده هستند، ادبیات ما را نیز کشف کنند. این نکته محرز است. در این زمینه مرکز تصمیم‌گیر است، نه حاشیه.
– اگر بخواهیم چند اثر پیشرو در زمینه نقد ادبی ایران که از سوی اهالی ادب ایران نوشته شده است، نام ببریم به کدام کتابها یا مقالات میتوان اشاره کرد؟
ما نظریه‌پرداز نقد در ایران نداریم. در زمینه معرفی نظریه‌های نقد کارهای خوبی انجام گرفته و در این مورد میتوان از کارهای حسین پاینده، حورا یاوری و مشیت علایی نام برد. نقد موردی جالب بر اثری یا مجموعه آثار یک نویسنده نیز کم داریم. خود من به‌سان خواننده سه بار از خواندن نقد نوشته شده در ایران به وجد آمده‌ام. بار اول هنگامی که در نوجوانی رستم و اسفندیار شاهرخ مسکوب را خواندم و با جهانِ پهلوانان اسطوره‌ای شاهنامه آشنا شدم. بازی زبانی و سبک نگارشی کتاب برایم نهایت زیبایی را تداعی می‌کرد. می‌دانم که دو اثر دیگر مسکوب سوگ سیاوش و هویت ایرانی و زبان فارسی نیز توجه بسیاری برانگیخته‌اند ولی خواندن آن‌ها مرا به وجد نیاوردند. بار دوم آنگاه بود که نوشته‌های گلشیری درباره سبک داستاننویسی ادبیات کهن تمدن اسلامی-ایرانی را خواندم. دو مقاله «روایت خطی، منابع شگردهای داستاننویسی در ادبیات کهن» و «شکست روایت خطی، منابع شگردهای داستاننویسی در ادبیات کهن». نظریه گلشیری مبتنی بر اینکه چگونه در ادبیات کهن سبک خطی بازگویی رخدادها به‌گونه‌ای جزئی یا کلی در هم شکسته می‌شود برایم فوق‌العاده جذاب بودند. فکر نمی‌کردم کسی بتواند چنین الگوی پیچیدهای را در ادبیات کلاسیک عربی-فارسی کشف کند. بار سوم وقتی بود که مقاله‌ای را در نشریه کارنامه از مسعود طوفان خواندم که متنی برای من ناآشنا از ادبیات کلاسیک فارسی را با استفاده از نظریه‌های دریدا وارسی می‌کرد. من نام این مقاله را یادم نیست. در جست‌وجوی آن در اینترنت گشته‌ام و از برخی پرسیده‌ام. بدون نتیجه‌ای. ولی آن وجدی که خواندن مقاله در من برانگیخت هنوز فراموش نکرده‌ام.
– شما کتابی دارید با عنوان «دموکراسی، اخلاق و عقلانیت» رابطه‌ی مستقیم این سه گزینه با ادبیات یک جامعه چگونه رقم می‌خورد و رشد و زوال هر کدامشان، چگونه به پویایی یا انحطاط ادبیات یک دوره منجر می‌شود؟ آیا میتوان دوره‌هایی از ادبیات ایران را شاهد مثالی از این رابطه ذکر کرد؟
– نمی‌توان گفت رابطه‌ای بین وضعیت اجتماعی و سیاسی جامعه با زوال یا شکوفایی ادبیات وجود دارد. به‌نظر می‌رسد شکوفایی (یا زوال) ادبیات پویایی و ضرب‌آهنگ ویژه خود را دارد و از ساختار جامعه تأثیر بر نمی‌گیرد. هر چند هر انسان فهمیده‌ای می‌تواند ادعا کند که سانسور و خفقان ذوق شعر و شور داستاننویسی را درجا خفه می‌کند. ولی چنین ادعای بیشتر از بُعد منطقی درست جلوه می‌کند تا بُعد تجربی. روسیه قرن نوزدهم هر چه بود سرزمین آزادی، مدارا و شکوفایی اقتصادی و اجتماعی نبود که از دل آن داستایفسکی و تورگنیف و در نهایت تولستوی و چخوف برون جهند. ردی از عقلانیت یا آزادی و دموکراسی نیز در آمریکای لاتین نمی‌توان جست تا پیدایش شاعری همچون نرودا و نویسندگانی همچون بورخس و مارکِز را با آن توضیح دهیم. فرانسه اکنون آن نقش محوری را تا چند دهه پیش در ادبیات جهانی داشت ندارد. ساختار اقتصادی و اجتماعی جامعه فرانسه در سالهای اخیر تغییر ویژه‌ای نکرده که بتوان تحول ادبی را با آن توضیح داد. من نمی‌دانم آیا نظریه‌ای در جهان درباره رابطه وضعیت جامعه یا ذهنیت با شکوفایی ادبیات وجود دارد یا نه. ولی حتی اگر هم نظریه‌ای وجود داشته باشد باید به دیده شک به آن نگریست.
– با توجه به پاسخ بالا که رابطه‌ای بین این دموکراسی و عقلانیت با رشد و افول ادبیات نمی‌بینید، آینده ادبیات ایران را چگونه می‌بینید؟
آینده ادبیات را همچون بسیاری از دیگر آینده‌ها نمی‌توان پیش‌بینی کرد. ما شناخت درستی از جنبه‌های گوناگون زیست، تخیل، کنشگری و لذت‌جویی‌های مردم در ایران در دست نداریم تا از آینده آن بتوانیم چیزی بگوییم. من نمی‌دانم و شاید بسیاری دیگر نیز ندانند که در ژرفای جامعه، در ذهنیت انسان‌ها، در تخیل تغزلی و روایی، در زبان فارسی، هم اکنون، چه می‌گذرد که بتوان بر آن اساس برداشتی از آینده داشت. تنگناها تا حدی مشخص هستند. زبانی در تلاش برای بازیافتن خود، گم گشته در مسیر بیان‌مندی‌هایی که هیچ‌گاه بیان نشده‌اند ولی باید بیان شوند. تخیلی که تغزل و روایت را برنمی‌تابد و در پی پرداخت تصویری از جامعه‌ای و جهانی در جغرافیا و تاریخ است. ذهینتی که مدام می‌پندارد از بار گران تاریخ رهایی یافته و باز برای هر اقدامی که تصمیم می‌گیرد خود را خم شده و درمانده زیر آن بار می‌بیند. هیجانی که گاه چنان تند و سترگ است که بیشتر به کار آتش توپخانه در میدان‌های جنگ می‌آید تا بازی با متن و کلمه.
ولی تنگناها می‌توانند شرایط شورش را ایجاد کنند. به مدرسه فرانکفورتی‌ها شاید برای دلداری هوادارانشان نسبت داده شده که گفته‌اند امید برای ناامیدان است. که می‌داند شاید ادبیات ایران در آستانه خیزشی بزرگ و شکوفایی شگرفی قرار دارد. من در سوئد زندگی می‌کنم. داستان‌های کارآگاهی این سرزمین در جهان از اعتباری ویژه برخوردار هستند. من چون عادت به خواندن داستان‌های کارآگاهی ندارم و به دیده تحقیر به آن‌ها می‌نگرم از کیفیت آن‌ها اطلاعی ندارم. تا چند سال پیش فکر می‌کردم ادبیات داستانی سوئد همچون ادبیات داستانی ایران در حاشیه ادبیات جهان جای دارد. ولی چند سال پیش که رفتم ایران با واقعیتی دیگر آشنا شدم. در جست‌وجوی رمانی از یک نویسنده ایرانی به کتاب‌فروشی شناخته‌شده‌ای رفتم. فروشنده‌ای پشت پیشخوان گفت که آن کتاب را ندارند و من هم بهتر است دنباله آن را نگیرم چون رمان‌های فارسی به درد نمی‌خورند. من نیمه شوخی نیمه جدی پرسیدم پس من حالا چه بخوانم. مرد اول کتاب پیرمرد صد سالهای که از پنجره بیرون پرید و ناپدید شد جلوم گذاشت و بعد گشت و کتاب مردی با نام اوه را به دستم داد. هر دو از نویسندگانی سوئدی اولی از یوناس یوناسون، دومی از فردریک بکمن. گفت این‌ها را بخوان، حظش را ببر.
که می‌داند! شاید چند سال بعد پس از آنکه کسی‌مان مدت‌ها تلاش کرد تا ژاپنی را فراگیرد تا کارهای موراکامی را به زبان اصلی بخواند آن‌هنگام که در جست‌وجوی کتاب کافکا در کرانه او به کتابفروشی‌ای در توکیو می‌رود، فروشنده به او بگوید کافکار در کرانه را می‌خواهی چه‌کار! آن هم شد رمان؟ بیا این کتاب را بخوان و به وجد دنیایی نو را تجربه کن. و آن گاه کتابی از یک نویسنده ایرانی را جلوش بگذارد.