کشاورز می‌گوید: طبقه‌ی متوسط یک اندیشه است معطوف به توسعه‌ی فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی، معطوف به زیستن در جامعه‌ای قانونمند و مدرن و همین امیدوارمان می‌کند که تلاش سازمان‌یافته‌ی این سال‌ها برای نابودی طبقه‌ی متوسط و ساختن جامعه‌ای از خدایگان و بنده، درنهایت از پس اندیشه و آرمان انسانی طبقه متوسط برنیاید و بنا به جبر زمانه سپر وشمشیر از کف نهد و تسلیم روند تکاملی تاریخ شود.
گفت‌وگو با محمد کشاورز:
محبوبه موسوی – آقای کشاورز عزیز، سلام و سپاس که دعوت به گفت‌وگو را پذیرفتید. شما برای اهالی داستان و ادبیات چهره شناخته‌شده‌ای هستید و کارهایتان معرف شماست. اما اگر مایلید کمی از خودتان بگویید و از اولین دغدغه‌هایی که شما را به داستان و ادبیات پیوند زد.
محمد کشاورز – شرح احوال شخصی من چیز خاصی برای گفتن ندارد جز اینکه بگویم حاصل کارم تا امروز چهار مجموعه داستان چاپ شده است به نام‌های پایکوبی، بلبل حلبی، روباه شنی، کلاهی که پس معرکه ماند. دو تک داستان نیمه بلند هم در همان سال‌های جوانی چاپ کردم به اسم «پوست مخملی» و «جیران» که دیگر تن به تجدید چاپشان ندادم چون دیگر از آن نوع نگاه و نوشتن عبور کرده بودم و تعداد زیادی مقاله و یادداشت ادبی که طی سه دهه نوشتن در مطبوعات منتشر شده‌اند. و اما چه دغدغه‌هایی مرا به سمت وسوی نوشتن داستان کشاند همین بود که انگار در نوجوانی روایت‌شنو خوبی بوده‌ام. از شنیدن یک قصه‌ی عامیانه تا شرح یک سفر از زبان مسافری تازه از راه رسیده و یا تعریف ماجرایی که کسی از سر گذرانده. در همه‌ی این‌ها انگار دنبال قصه‌ای می‌گشتم و وقایع را تخیل می‌کردم و در ذهن به آن پروبال می‌دادم تا روایت دیگری بسازم. سال‌های دبیرستان بود که روزنامه‌خوان شدم و رفتم سراغ صفحات ادبی روزنامه‌ها. آن سال‌ها سه روزنامه‌ی معروف کیهان و اطلاعات و آیندگان صفحات ادبی خوبی داشتند. چاپ داستان و معرفی کتاب و نویسندگان مطالب خواندنی آن‌ها بود. از همین صفحات بود که کم‌کم با نویسندگان معاصر آشنا شدم. هدایت و چوبک و آل‌احمد و دانشور و احمد محمود و بهرنگی. بعد از خواندن آن‌ها، هرچند در آن سن وسال چندان درکی از چنان داستان‌هایی نداشتم، اما حس وحالم به من می‌گفت من هم چیزهایی برای گفتن دارم. با آثار نسل جوان‌تر نویسندگان دهه‌ی چهل آشنا شدم مثل امین فقیری و هوشنگ گلشیری و مهشید امیرشاهی و گلی ترقی و همچنان با ولع مجلات ادبی و روزنامه‌ها را می‌خواندم. ترغیب شدم که از کنار آن چه به ذهنم می‌رسد ساده نگذرم. تخیل کردم و نوشتم. سیاه‌مشق‌هایی که وقتی اهل فن خواندند بدشان نیامد و تشویم کردند. اما من دنبال معیار می‌گشتم و درعین حال مثل هر جوان دیگری برای چاپ عجله داشتم. اولین کار چاپ شده‌ام داستانی بود به اسم «لوک» که درمجله‌ی رستاخیز جوان درآمد به سال ۱۳۵۶. نوزده ساله بودم و ذوق‌زده شدم از دیدن داستان چاپ شده‌ام. تا سال ۵۸ پنج شش داستان دیگر از من در آن مجله و مجلات دیگر چاپ شد. هیچ‌کدام از داستان‌های این دوره را در اولین کتابم نیاوردم. شش هفت سالی بعد از انقلاب به سکوت وخواندن گذشت و نوشتن را دوباره از نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت شروع کردم. حاصل این سال‌ها شد مجموعه «پایکوبی» که در سال ۷۴ چاپ شد و سه چهار ناشر عوض کرد تا رسید به نشر چشمه که درحقیقت نسخه چشمه چاپ چهارم این این مجموعه است. و ادامه راه در مجموعه‌های دیگر که شرحش رفت و کارهایی چاپ نشده که منتظرم تا چه شود.
امکان خلاقیت در وضعیت بسته به ظاهر امکان‌پذیر نیست. در اصل وضعیت را برای همین می‌بندند. یک وزارتخانه با سازمانی عریض و طویل و کلی خدم وحشم مأمور می‌کنند تا تو نتوانی خلاقیت به خرج دهی و روایتی جدای از روایت رسمی حاکمیت خلق کنی. همه این کارها برای این است که در همان چارچوب بسته بمانی. در این وضعیت هنرمند دو وظیفه دارد یکی تلاش برای شکستن چارچوب تحمیلی و برون‌رفت و اگر زورش نرسید، که به طور معمول این پروسه یک مبارزه مدام را می‌طلبد، پس باید تا رسیدن به مرحله گشایش جهد کند و راه بجوید برای خلق روایت‌های متفاوتش از آن چه بر او و مردمش می‌گذرد. کیمیای هنر همین است که پادزهر کافی دارد تا نگذارد این چارچوب همچنان بسته بماند و ما را خفه کند.
اگر بخواهیم به کسی که تازه شروع به مطالعه کتاب کرده است بگوییم که باید مطالعه‌ی رمان و داستان را جدی بگیرد، با چه نکته‌ای می‌توان نگاه او را به اهمیت ادبیات معطوف کرد؟ به عبارتی درباره‌ی چرایی اهمیت داستان به او چه خواهید گفت؟
برای مطالعه جدی ادبیات یا به عبارت دیگر ادبیات جدی انگار باید چیزی از درون آدم‌ها را به این سمت وسو بکشاند. نوعی نیاز به شنیدن روایت دیگران. نوعی همدلی برای شنیدن صدایی دیگر. این‌هاست که دیر یا زود آدم‌ها را به سمت داستان و رمان جدی می‌کشاند. البته گفته شده که آموزش از دوره‌ی دبستان و دبیرستان هم مؤثر است. نمی‌توان منکر شد ولی دیده‌ایم در خانواده‌ایی که پدر و مادر اهل کتاب خواندن بوده‌اند و هر سمت وسوی خانه را که نگاه کنی انبوهی کتاب ومجله می‌بینی اما بچه‌ها چندان رغبتی به خواندن نشان نمی‌دهند و یا از میان آن‌ها یکی علاقه نشان می‌دهد و پیگیری می‌کند؛ همانی که حس روایت‌پذیری او قوی است. البته هستند کسانی که ممکن است این حس را داشته باشند اما امکانات و زمینه‌های آشنایی به دلایلی برایشان فراهم نشده ولی به گمان من انسان موجودی جست‌وجوگر است و اگر در ذات خود دل در گرو هنری داشته باشد به طور غریزی به جست‌وجوی آن می‌رود و راه را پیدا می‌کند.
محمد کشاورز
محمد کشاورز، نویسنده و اهل شیراز است. در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد، مدتی سردبیر مجله‌ی ادبی «عصر پنجشنبه» بود. جایزه ادبی اصفهان، جایزه فرهنگ پارس و جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعاتی را برای مجموعه داستان «بلبل حلبی» – در سال ۱۳۸۴- در کارنامه خود دارد. همچنین در سال ۱۳۹۵، جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی ایران را برای کتاب «روباه شنی» دریافت کرده است.
کتاب‌های او:
شیراز؛ یک شهر، سی و یک داستان (مجموعه داستان گردآوری شده)
روباه شنی (مجموعه داستان)
بلبل حلبی (مجموعه داستان)
کلاهی که پس معرکه ماند (مجموعه داستان)
پایکوبی (مجوعه داستان)
در جایی از قول شما خواندم که گفته‌اید «ذات داستان معطوف به دموکراسی است.» در این صورت ادبیات با سانسور چگونه کنار می‌آید؟ آیا اصلاً امکان بروز خلاقیت در وضعیتی بسته امکان‌پذیر است آن‌طور که خلق هر داستان دریچه‌ای تازه به جهان و انسان باشد و یکدستی فرم و محتوا را در آثار مختلف کنار بزند؟
امکان خلاقیت در وضعیت بسته به ظاهر امکان‌پذیر نیست. در اصل وضعیت را برای همین می‌بندند. یک وزارتخانه با سازمانی عریض و طویل و کلی خدم وحشم مأمور می‌کنند تا تو نتوانی خلاقیت به خرج دهی و روایتی جدای از روایت رسمی حاکمیت خلق کنی. همه این کارها برای این است که در همان چارچوب بسته بمانی. در این وضعیت هنرمند دو وظیفه دارد یکی تلاش برای شکستن چارچوب تحمیلی و برون‌رفت و اگر زورش نرسید، که به طور معمول این پروسه یک مبارزه مدام را می‌طلبد، پس باید تا رسیدن به مرحله گشایش جهد کند و راه بجوید برای خلق روایت‌های متفاوتش از آن چه بر او و مردمش می‌گذرد. کیمیای هنر همین است که پادزهر کافی دارد تا نگذارد این چارچوب همچنان بسته بماند و ما را خفه کند. ما امروز بنا به قوانینی که مصوب کرده‌اند اسیر نوعی سانسور هستیم یا به تعبیر خودشان ممیزی. اما خود نوع نوشتن در زمانه سانسورمی‌تواند سندی باشد بر زمانه‌ای که صدای دیگری را برنمی‌تابند. دوره‌ای دیگر، وقتی آثار منتشر شده‌ی من و شما و دیگران را بخوانند، به طور دقیق می‌تواند آینه‌ای باشد نمایانگر وضعیت اسفبار همین چارچوب بسته. ادبیات هر دوره اگر در وضعیت سانسور و بگیر و ببند خلق شود به طور دقیق می‌شود سند همان دوران. مثل ادبیات این سال‌های ما که فاقد جنسیت است. زن و مرد در داستان‌های ما فاقد جنسیتند چون بخش مهمی از روابط آن‌ها حذف شده و همین سند غیرقابل انکاری است بر دورانی که ما از سر می‌گذرانیم.
به موضوع مهمی اشاره کردید. ما در داستان و رمان دهه سی و چهل و پنجاه، تصویری کج و معوج از زن را در داستان‌ها شاهدیم اما لااقل ادبیات آن دوره نه تنها عاری از جنسیت نیست که حتی ردپای عشق را هم در می‌توان در برخی داستان‌ها دید. اما در ادبیات امروز با فقدان عشق- چه در بین نویسندگان زن و چه در بین نویسندگان مرد- مواجهیم. آیا عدم مواجهه‌ی عاشقانه شخصیت‌ها در داستان ایران ناشی از همین فقدان جنسیت است یا می‌تواند دلایل دیگری هم داشته باشد؟ مثل مدرن شدن و شتاب زندگی و مشکلات اقتصادی و…؟
فارغ از تعریف‌ها و تعابیر متفاوتی که درباره‌ی عشق موجود است و اینکه بنا به شرایط اقتصادی و اجتماعی و سیاسی مختلف ممکن است صورت‌های متفاوتی به خود بگیرد وحتی بنا بر عقاید مختلف روایت‌های مختلفی از چه بودن و چگونگی آن بیان شود اما نمی‌توان تعریف ساده و همگانی آن را، که نزدیک شدن و دلدادگی دوجنس مخالف است، منکر شد. اینجاست که نویسنده در نظام سانسور با مشکل روبه‌رو می‌شود. هر نوع ابراز عشق به مفهوم عام آن نیاز به نزدیکی بیشتر زن و مرد داستان دارد. نیاز به ابراز محبت و نزدیکی تنانی. همین جاست که خط قرمزها خودش را نشان می‌دهد. پاره‌ای از این خط قرمزها عرفی است و بعضی زاده‌ی نگاه سیاست حاکم. یعنی نویسنده باید بخشی از زندگی آدم‌ها را ندیده بگیرد و یا سریع‌تر بگویم حذف کند. این فقط مربوط به نزدیکی دوجنس مخالف فاقد مجوز شرعی نیست. حتی آن‌هایی که نویسنده برایشان مجوز شرعی ساخته، به طور مثال زن وشوهرند یا عقد وصیغه خوانده‌اند باز نمی‌توان هیچ تصویری از نزدیکی ومحبتت تنانی از آن‌ها به مخاطب داد. پس تنها راه می‌ماند کمرنگ کردن جنسیت شخصیت‌های داستانی. برای همین اغلب زنان و مردان داستان‌های معاصر ما حتی اگر زیر یک سقف زندگی کنند عاشق هم نیستند بیشتر با هم درگیرند. در همان شروع داستان نویسنده ناخودآگاه درگیری کوچکی ایجاد می‌کند بین زن و مرد داستان و با این کار پلات جداسری را کلید می‌زند که دیگر مجبور نباشد جایی بنشاندشان کنار هم یا لازم باشد به هم عشق بورزند یا همدیگر را بغل کنند و ببوسند. درصورتی که این رفتار چندان شباهتی به زندگی واقعی ندارد. به گمان من این مصیبت تا اطلاع ثانوی گریبانگیر ادبیات ماست.
اغلب زنان و مردان داستان‌های معاصر ما حتی اگر زیر یک سقف زندگی کنند عاشق هم نیستند بیشتر با هم درگیرند. در همان شروع داستان نویسنده ناخودآگاه درگیری کوچکی ایجاد می‌کند بین زن و مرد داستان و با این کار پلات جداسری را کلید می‌زند که دیگر مجبور نباشد جایی بنشاندشان کنار هم یا لازم باشد به هم عشق بورزند یا همدیگر را بغل کنند و ببوسند. درصورتی که این رفتار چندان شباهتی به زندگی واقعی ندارد. به گمان من این مصیبت تا اطلاع ثانوی گریبانگیر ادبیات ماست.
– می‌شود گفت ادبیات داستانی ایران در بعد از انقلاب، از یک دوره‌ای به بعد، ذره ذره از بعد اجتماعی تهی شد و ادبیاتی معروف به ادبیات گلخانه‌ای پا گرفت که ماجراهای داستان‌ها اغلب در چهار دیواری خانه‌ها می‌گذشت و نگاه نویسنده معطوف به جهان ذهنی راوی اول شخص یا دوم شخصی بود که به دنیای درون خود می‌نگریست. آیا می‌توان گفت این وضعیت- فارغ از ارزش‌گذاری خوب یا بد- ناشی از خصوصی کردن امر ادبی بوده است؟
فکر نکنم برنامه‌ریزی شده بوده که امر ادبی را خصوصی کنند. وضعیت پیش آمده به باور من عکس‌العملی در برابر یکسره اجتماعی شدن ادبیات داستانی در دهه‌ی چهل وپنجاه بود. تحت تأثیر هژمونی چپ فردیت یکسره از ادبیات رخت بربست و ادبیات داستانی شد صدای جماعت. وقتی داستان‌ها و رمان‌های دهه‌ی چهل را می‌خوانیم فرد نمی‌بینیم. جماعت می‌بینیم؛ توده‌ی بی‌نام و نشان. در اغلب توصیف‌های داستانی می‌خوانیم: جماعت در کوچه حرکت کرد. جماعت یک‌صدا گفت. جماعت تصمیم گرفت. همه چیز جمعی و توده‌وار. آدم‌ها در این نوع ادبیات خصلت فردی ندارند. در صورتی که ادبیات واقعی از فرد شروع می‌شود و به جمع می‌رسد. جمع البته محترم است و پیشرو در پیشبرد امر اجتماعی در صورتی که از افراد متمایز دارای بینش وآگاهی تشکیل شده باشد وگرنه می‌شود همان توده‌ی بی‌نام و نشانی که اهل حکومت همیشه از آن‌ها به نام مردم یاد می‌کنند و از زبان آن‌ها اهدافشان را پیش می‌برند. نود وپنج درصد ادبیات دهه‌ی پنجاه در خدمت چنین هدفی شکل گرفته بود و دیدیم که نتیجه‌ی خوبی نداشت. البته حاشیه‌ی کمرنگی از هنر و ادبیات بیانگر فردیت هم جریان داشت که تحت عنوان «هنر برای هنر» به گوشه رانده شده بود و سعی می‌شد با انگ ادبیات بورژوازی وخرده بورژوازی بی‌اهمیت جلوه کند. بازخورد ادبیات توده‌وار در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت به نوعی سرخوردگی رسید و تلاشی تازه شروع شد برای بازسازی فردیت آدم‌ها در داستان. آن هم از طرف نویسنده پیشرویی مثل زنده‌یاد گلشیری و حلقه‌ی ادبی او. گفته می‌شد فرد نمونه‌ی جامعه است و هر فرد دنیای خودش را دارد و اگر به فردیت احترام گذاشته شود آزادی او محترم شمرده شده و ادبیات بنا به وظیفه‌ی خود به دمکراسی پیوند خورده است. اما افراط و تفریط خطری است که همیشه ما را تهدید می‌کند. انگار یادمان می‌رود که هر فردی بعدی اجتماعی هم دارد. این فرد در جامعه زندگی می‌کند و کنش و واکنش او برجامعه اثر می‌گذارد و از جامعه تأثیر می‌پذیرد. نتیجه این شد که ادبیات داستانی رفت به سمت فضاهای بسته. جایی که خبری از جماعت نیست و فرد زندگی می‌کند. نویسنده به مثابه روشنفکر زخم‌دیده از آن جماعت توده‌وار حاشیه‌نشین و روستایی در واکنشی عصبی یکسره آن‌ها را از صحنه‌ی ادبی اخراج کرد. در همه‌ی ادبیات دهه‌ی هفتاد و هشتاد کمتر نشانی از جماعت توده‌وارمی‌بینید. چه به صورت جمعی وچه به صورت فردی. ادبیات انگار می‌خواهد انتقام تمام اعتباری که در دهه‌ی چهل و پنجاه به این جماعت داده یکسره پس بگیرد. داستان و رمان ما یکسره می‌شود صدای طبقه متوسط رو به بالا. یادش رفته چه بخواهد چه نخواهد جماعت هنوز هستند و هنوز تأثیرگذارند حتی به طور مستقیم و مؤثر بر سیاستی که برروشنفکر اعمال می‌شود. پس نمی‌توان امر اجتماعی را از ادبیات جدا کرد. کار نویسنده باید برقراری تعادل باشد. نمی‌شود چند دهه کاراکتر ادبیات داستانی ما یکسره از طبقات محروم باشد و وقتی از عملکرد آن‌ها سرخورده شدیم یکسره فراموششان کنیم و داستان‌هایمان همه‌اش از کافه‌ها و آپارتمان‌ها و زندگی طبقه‌ی متوسط به بالا بگوید. ناگفته نماند در برابر افراطِ جماعت‌گرایی دهه‌های چهل و پنجاه و نیمه‌ی اول دهه شصت و تفریط فردگرایی دهه‌ی هفتاد و هشتاد داریم کم کم به تعادل نسبی می‌رسیم؛ دیدن فردیت آدم‌ها در میان جمع.
ادبیات داستانی رفت به سمت فضاهای بسته. جایی که خبری از جماعت نیست و فرد زندگی می‌کند. نویسنده به مثابه روشنفکر زخم‌دیده از آن جماعت توده‌وار حاشیه‌نشین و روستایی در واکنشی عصبی یکسره آن‌ها را از صحنه‌ی ادبی اخراج کرد. در همه‌ی ادبیات دهه‌ی هفتاد و هشتاد کمتر نشانی از جماعت توده‌وارمی‌بینید. چه به صورت جمعی وچه به صورت فردی. ادبیات انگار می‌خواهد انتقام تمام اعتباری که در دهه‌ی چهل و پنجاه به این جماعت داده یکسره پس بگیرد. داستان و رمان ما یکسره می‌شود صدای طبقه متوسط رو به بالا. یادش رفته چه بخواهد چه نخواهد جماعت هنوز هستند و هنوز تأثیرگذارند حتی به طور مستقیم و مؤثر بر سیاستی که برروشنفکر اعمال می‌شود. پس نمی‌توان امر اجتماعی را از ادبیات جدا کرد.
– خصوصی کردن امر ادبی چه تأثیری بر جامعه به لحاظ فرهنگی از یک سو و بر نویسنده و خلاقیت او از سوی دیگر گذاشت؟
خصوصی کردن امر ادبی اگر به شکل افراطی پیش برود نتیجه‌اش بریدن از جامعه است و پشت کردن به آن وجه ادبی که نوشتن ادبیات خلاقه را نوعی شهادت دادن نویسنده بر زمانه‌ی خویش می‌داند. ادبیات به ناچار باید رنگ و بوی زمانه‌ی خود را داشته باشد تا بتواند ماندگار شود و این ماندگاری از راه تعادل‌بخشی در هنگام بازآفرینی زیست فردی و جمعی آدم‌های یک جامعه شکل می‌گیرد.
– فرم یکی از دغدغه‌ها‌ی اصلی ادبیات است و ادبیات همواره با رویکردهای تازه، شیوه‌های زبانی تازه، و حدود و قیود سفت و سختی در فرم مدام خود را بازتولید کرده است و بخش عمده‌ای از نقد ادبی به شناخت فرم، زبان و ابداعات این‌چنینی نویسنده استوار است اما نمی‌توان منکر این موضوع شد که هنرمند ادبی به‌ندرت از مسائل مرتبط با وضعیت محیط اجتماعی و زمانه‌ی نگارش آثار جدا بوده است. این دغدغه‌مندی محیط را در ادبیات نوین ایران چگونه می‌بینید؟ آیا ما بازتاب روشنی از آن در نقد ادبی ایران را داریم یا هنوز تا تحلیل این وضعیت باید زمان بگذرد؟
به هرحال هیچ هنری بدون فرم ادبی شکل نمی‌گیرد. داستان اگر فرم نداشته باشد روایتی بی‌‌سرانجام است هرچند در ساده‌ترین روایت‌ها هم شما برای اینکه روایت‌شنو را مجاب کنی که به روایتت گوش دهد باید فرم لازم را به گفتارت بدهی. یعنی روایتت حتی اگر روایتی شفاهی باشد از اتفاقی روزمره که برای دوستی تعریف می‌کنی باز باید شروع و میانه و پایان مناسبی داشته باشد و منحنی کشش در آن رعایت شده باشد تا بگویند فلانی آدم خوش‌تعریفی است. به تعبیر عوام خوش‌تعریف بودن کسی یعنی اینکه واقعه را جوری تعریف می‌کند که برای شنونده جذابیت ایجاد می‌کند. به عبارت دیگر یعنی گوینده بلد است به حرفش فرم لازم را بدهد تا از زیاده‌گویی و پراکنده‌گویی اجتناب کند. خب به صورت اولاتر، داستان که مدعی هنر است بیشتر و دقیق‌تر به فرم برای شکل دادن به خود نیازمند است. در اصل همین فرم است که از جمع در هم چند هزار کلمه داستانی خواندنی خلق می‌کند. البته فرم به تنهایی این چند هزار کلمه را به داستان بدل نمی‌کند. چیزهایی مثل انتخاب درست راوی و زاوید دید و توصیف و دیالوگ‌نویسی و… است که داستان را می‌سازد. و همه‌ی این‌ها اگر به درستی به کار گرفته شوند بسته به درون‌مایه‌ی داستان می‌تواند سمت و سوی اجتماعی یا فردی داشته باشد و البته هردو شیوه مخاطبان خاص خود را دارند. نقد از پس اثر می‌آید و رویکردهای خاص خود را دارد. تا ببینیم دغدغه‌ی منتقد چه باشد. از چه زاویه‌ای می‌خواهد اثر را نقد کند و وابسته و همسو با کدام جریان نقد ادبی است. نقد ادبی گاه می‌تواند ملهم از جریان‌های سیاسی وایدئولوژیک باشد. گاه می‌تواند فارغ از این‌ها به فرم و زبان بسنده کند و در همین مسیر اثر را نقد کند.
– در ادامه پرسش قبل، می‌خواهم این نکته را یادآور شوم که به گمانم نقد ادبی هم اغلب خود را مشغول فرم و مسائل ذوقی (اگر این اصطلاح درست باشد) کرده است و در کندوکاو در ماهیت درونی غالباً نیروهای بیرونی اثرگذار بر پدیدآورنده‌ی ادبی را به حساب نیاورده است. بنابراین سؤالم این است آیا نقد ادبی تمایل به محافظه‌کاری دارد؟ آیا عوامل بیرونی را فرع می‌داند؟ در این صورت، چه دلایلی برای اینکار می‌توان برشمرد؟
به گمان من در دوره‌ی سکوت و سرگردانی ایدئولوژی‌ها که زمانی بر نظریه‌های نقد تسلط داشتند، منتقدین هم کمتر به درون‌مایه اثر می‌پردازند. درون‌مایه را به مثابه نگاه خاص و فردی نویسنده به مسایل پیرامونی کمتر مورد نقد قرار می‌دهند گویا فکر می‌کنند هرنوع کشاندن دایره‌ی داوری به این حیطه نوعی بی‌احترامی به فردیت و آزادی نویسنده است. این است که در اغلب موارد می‌بینیم به تحلیل همان فرم و زبان بسنده می‌کنند. به عبارت دیگر منتقد برای اینکه بتواند یک اثر را به طور همه‌جانبه مورد نقد قرار دهد باید به یک جریان نقد ادبی خاص تعلق داشته باشد، به نوعی کلان روایت پیشینی که گویا عصرش گذشته. به هرحال نقد ادبی خود یک علم و تخصص است و عالمان این رشته حتماً پاسخی کامل‌تر به سؤال شما خواهند داد.
– می‌دانیم که ادبیات معاصر ایران از دوران طفولیت به سنین بلوغ نسبی رسیده است (حداقل به لحاظ زمانی) اما همچنان آثار داستانی کمی به دروس دانشگاهی ایران راه می‌یابند. گرچه در سال‌های اخیر استادان ادبیات فارسی هم به بررسی و نقد علمی ادبیات نوین ایران پرداخته‌اند اما چندان نیست که بتوان با خیال راحت گفت نقد آکادمیک ایران پا به پای داستان‌های تازه پیش می‌آید. چه موانعی در راهیابی ادبیات نوین فارسی به مقولات نقد ادبی وجود دارد؟
بخش آکادمیک ما چندان تمایلی به ادبیات معاصر ندارد. به یاد دارم از سال‌های ۵۵یا ۵۶ کتاب درسی به عنوان ادبیات معاصر تدوین شده بود برای تدریس در دوره‌ی دوم دبیرستان برای آشنایی دانش‌آموزان با شعر و داستان معاصر ایران. خب اگر آن جریان به طور طبیعی پیش می‌رفت دانشکده‌های ادبی ما هم به طور طبیعی به این جریان می‌پیوستند. بعد از انقلاب ۵۷ آن کتاب درسی از گردونه خارج شد و همه چیز برگشت به همان ادبیات کلاسیک که البته در جای خود لازم است. خب نمی‌شود نادیده گرفت تلاش‌های فردی اساتید ادبیات دانشگاه‌های مختلف را که سعی می‌کنند دانشجویان را با جریان ادبیات معاصر آشنا کنند و بسیار دانشجویان خوش‌ذوقی که پای شعر و داستان معاصر را به دانشگاه‌ها باز کرده‌اند. دانشگاه‌های ما ناگزیرند به ادبیات معاصر مثل هر پدیده‌ی مهمی تن بدهند. دیر و زود دارد اما سوخت وسوز ندارد. نیروهایی که در برابر پدیده‌های نو مقاومت می‌کنند در این حوزه هم بیکار ننشسته‌اند. اما ادبیات نو ما راه خودش را باز می‌کند حتی به دانشکده‌هایی که سعی می‌کنند نادیده‌اش بگیرند.
شکل‌گیری و گسترش و شکل هنر و ادبیات مدرن بدون گسترش طبقه‌ی متوسط توان رشد لازم را نخواهد داشت. هنر مدرن و طبقه‌ی متوسط از وجود یکدیگر تغذیه می‌کنند و به رشد یکدیگر کمک می‌کنند. اضمحلال طبقه‌ی متوسط می‌تواند برای بودگاری هنر مشکل‌ساز باشد. اما فراموش نکنیم که طبقه‌ی متوسط فقط در حوزه‌ی اقتصاد تعریف نمی‌شود. طبقه‌ی متوسط یک اندیشه است؛ اندیشه‌ای معطوف به جهان پیشرو، معطوف به توسعه‌ی فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی، معطوف به زیستن در جامعه‌ای قانونمند و مدرن و همین امیدوارمان می‌کند که تلاش سازمان‌یافته‌ی این سال‌ها برای نابودی طبقه‌ی متوسط و ساختن جامعه‌ای از خدایگان و بنده، درنهایت از پس اندیشه و آرمان انسانی طبقه متوسط برنیاید و بنا به جبر زمانه سپر وشمشیر از کف نهد و تسلیم روند تکاملی تاریخ شود.
– فروپاشی و انحطاط طبقه متوسط چه تأثیری بر ادبیات به جا می‌گذارد؟ آیا می‌توان گفت بین رشد اجتماعی طبقه‌ی متوسط در یک جامعه با پویایی ادبیات آن نسبتی برقرار است؟ به‌طور کلی، تأثیر وضعیت اقتصادی را بر خلاقیت ادبی چگونه می‌بینید؟
به طور کلی هنر در بستر کنش و واکنش اجتماعی طبقه‌ی متوسط شکل می‌گیرد. چه تولیدکننده به عنوان هنرمند و چه مخاطب به عنوان هنرپذیر. به طور مثال بعد از انقلاب مشروطه و شکل‌گیری طبقه‌ی متوسط است که هنر مدرن به عنوان یک نیاز اجتماعی در جامعه‌ی ما شکل می‌گیرد و رشد می‌کند. پیش از آن در دربار شاهان و امرا کسانی تولید هنر می‌کرده‌اند اما چنین هنری فاقد بعد اجتماعی بوده. منحصر می‌شده به همان دربار و حوزه‌ی زندگی سلاطین. حتی هنری مثل معماری باز منحصر بوده به ساخت عمارت سلاطین و امرا وعوامل حکومت و یا مساجد و تکایا که باز در حوزه‌ی تحت امر سلاطین تعریف می‌شده‌اند. شکل‌گیری و گسترش و شکل هنر و ادبیات مدرن بدون گسترش طبقه‌ی متوسط توان رشد لازم را نخواهد داشت. هنر مدرن و طبقه‌ی متوسط از وجود یکدیگر تغذیه می‌کنند و به رشد یکدیگر کمک می‌کنند. اضمحلال طبقه‌ی متوسط می‌تواند برای بودگاری هنر مشکل‌ساز باشد. اما فراموش نکنیم که طبقه‌ی متوسط فقط در حوزه‌ی اقتصاد تعریف نمی‌شود. طبقه‌ی متوسط یک اندیشه است؛ اندیشه‌ای معطوف به جهان پیشرو، معطوف به توسعه‌ی فرهنگی و اقتصادی و اجتماعی، معطوف به زیستن در جامعه‌ای قانونمند و مدرن و همین امیدوارمان می‌کند که تلاش سازمان‌یافته‌ی این سال‌ها برای نابودی طبقه‌ی متوسط و ساختن جامعه‌ای از خدایگان و بنده، درنهایت از پس اندیشه و آرمان انسانی طبقه متوسط برنیاید و بنا به جبر زمانه سپر وشمشیر از کف نهد و تسلیم روند تکاملی تاریخ شود.
– برخی وضعیت ادبیات امروز ایران را بحرانی می‌نامند. من معتقدم اگر در ادبیات ایران بحرانی هست، ناشی از نابسامانی وضعیت نقد ادبی است. به نظر شما آیا ادبیات ایران دچار بحران است؟ چه عواملی از بسامان شدن نقد ادبی در ایران جلوگیری می‌کند؟
به هرحال جامعه‌ی بحران‌زده بحرانش را به ادبیات هم تسری می‌دهد. اما به گمان من نویسندگان ما به‌خصوص نسل جوان‌تر دارند تلاش می‌کنند تا ارتباط بهتری با جامعه برقرار کنند و داریم به آن تعادل برمی‌گردیم. اما من متوجه چیز دیگری شده‌ام. اینکه تیراژ کتاب‌های داستان و رمان ایرانی بسیار کمتر از رمان‌ها و داستان‌های ترجمه شده از زبان‌های دیگر به‌خصوص اروپا و امریکاست. فکر می‌کنم مخاطب ایرانی داستان و رمان نمی‌خواهد در آینه ادبیات ایرانی به خودش و جامعه‌ی خودش نگاه کند. از این جامعه و آدم‌هاش و بحران‌هاش خسته شده. از زیستن مدام و چند دهه‌ای در وضعیت بحران کلافه است. نمی‌خواهد دوباره به داستان و رمانی برگردد که همین بحران‌ها را بازتاب می‌دهد. ترجیح می‌دهد از دریچه‌ی رمان و داستان خارجی پا به مکانی خارج از مرزهای تعریف شده ایران بگذارد. با آدم‌های دیگری دمخور شود که مسایل و مصایب وخوشی و نا‌خوشی‌های دیگری دارند. ما تا نتوانیم از کلان بحرانی که همه‌ی هستی ما ایرانیان را به گروگان گرفته عبور کنیم حرف زدن از هر بحران دیگری اشاره به معلول است و نه علت.
– به نکته‌ی بسیار ملموسی اشاره کردید. این علاقه به ادبیات خارج از مرزها را حتی می‌توان با تمایل زیاد مردم به مهاجرت و زندگی در آن سوی مرزها همسان دانست. با این همه، می‌دانیم که داستان جهانی است که در آن رؤیاها خلق می‌شود و نه فقط نمایش بحران‌ها و سردرگمی‌ها و درد و رنج‌ها. آیا داستان ایرانی از تخیل تهی شده است؟ آیا توان خلق رؤیا از آن گرفته شده چون نویسنده مجبور است مدام خود را در چارچوب‌هایی از پیش تعریف شده جا بیندازد؟ یا اصلاً ارتباطی به فقدان تخیل ندارد و گسترش ارتباطات باعث شده است تماشای زندگی در جهانی ورای جایی که زندگی می‌کنیم دیدنی‌تر باشد. و اگر این طور باشد، آیا برای مردمان دیگر جاها هم همین وضعیت تمایل به داستان جاهای دیگر افزایش یافته است؟ یا در اینجا (شاید بشود گفت) نوعی فرار از خود است؟
فکر کنم در همه جوامع پیرامونی ادبیات بیش وکم با همین مشکل روبه‌روست والبته در ایران خیلی بیشتر. برای اینکه انسان ایرانی امروز یا حداقل طبقه متوسط اهل ادبیات و هنر رویاهایش بسیار بزرگتر و بیشتر از امکانات واقعی اوست. در این چهل وچند سال مدام رویاهایش بزرگتر شده و امکانات زیست واقعی‌اش کوچکتر. مثل آدمی که رویای پرواز داشته حالا افتاده ته چاه. وضعیت نویسنده هم جدای از وضعیت مردم نیست پس او هم هرچه می‌نویسد از همین ته چاه است از همین واقعیت بی‌نور وامید است. مخاطب بدبین به جریان روشنفکری دیگر نمی‌خواهد همان چیزهایی را بخواند که به طور روزمره وبه صورت آزار دهنده‌ای با آن مواجه است. این است که ادبیات کشورهای توسعه یافته را که از زیست جهانی دیگر سخن می‌گویند بیشتر می‌پسندد وبه آن همچون تنفسگاهی نگاه می‌کند تا زیر سنگینی فضای خفقان‌آور اینجا و اکنون تلف نشود.
– به عنوان آخرین پرسش، چه کار تازه‌ای در دست دارید و آیا باید منتظر انتشار کار تازه‌ای از شما باشیم؟
می‌نویسم، همین. و اگر کاری باشد ویا کارهایی که قابلیت بدل شدن به کتابی داشته باشد می‌فرستمش برای ناشر.