داستان «استخری پر از کابوس» نوشته بیژن نجدی، به نشت یکی از فرآورده‌های نفتی -یعنی گازوئیل- در استخر کوچک شهر کوچکی اشاره می‌کند که بارزترین نشانه‌های موجود زنده در آن وجود قوهاست. گرچه حتماً آن استخر زیستگاه دیگر موجودات آبزی و از جمله ماهی‌ها هم بوده است. اولین اثری که نفت یا فرآورده‌های آن بر پرندگان آبزی دارد چرب کردن بال‌ها و گرفتن توانایی شنا و پرواز آنان است. از دیگر سو خوردن آن آب، پرندگان و آبزیان را با مسمومیت شدید و مرگ مواجه می‌کند. معلوم نیست دقیقاً از کی مردمان اطراف شهرهای ساحلی یا رودخانه‌ها و استخرها به این نتیجه رسیدند که می‌توانند از منابع آبی به عنوان چاه‌های فاضلاب شهری خود بهره برند. این موضوع از هر وقت که شروع شده است در حال حاضر بزرگ‌ترین مشکل شهرهای کنار دریا، رودخانه‌ها و مناطقی با آبگیرهای طبیعی است. در کندوکاو در ادبیات داستانی ایران با اشاره به موضوع آلودگی آب، به تنها یک داستان از بیژن نجدی برخوردم که همان داستان هم از بی‌نظیرهای داستان فارسی است.
بیژن نجدی
بیژن نجدی، ۲۴ آبان‌‌ماه ۱۳۲۰ در خاش زاهدان به دنیا آمد و ۴ شهریور ۱۳۷۶ در لاهیجان به دلیل ابتلا به سرطان ریه درگذشت. پدر و مادر او هر دو گیلانی بودند. پدر بیژن از افسرانی بود که در قیام افسران خراسان نقش داشت و در مسیر رفتن به گنبد کاووس به دست تعدادی ژاندارم کشته شد.
بیژن نجدی تا پنجاه سالگی اثری از خود منتشر نکرد.
کیهان خانجانی، از نویسندگان برجسته گیلان می نویسد:
«قوت نجدی در آن بود که از تاریخ‌گرایی، بومی‌گرایی، حضور اشیا، حس‌آمیزی، ایجاز، ریتم و تخیلِ شاعرانه استفاده می‌کرد. پاشنه آشیل او: زبان شاعرانه.»
خانجانی شرحی خواندنی هم از اولین دیدارش با نجدی به دست می‌دهد. می‌نویسد:
«جلوی کتاب‌فروشی «نصرت» مقابل «کتابخانه ملی» رشت، کیوسک برقی وجود دارد که غروب‌ها محل وعده بسیاری از نویسندگان و شاعران و روزنامه‌نگاران بود (…) نخستین‌بار نجدی را آن‌جا دیدم، توسط دوست روزنامه‌نگاری معرفی شدم: «داستان می‌نویسد.» نجدی رو به من گفت: «داستان می‌نویسی فدات شم؟ داستان بنویس فدات شم؛ تا داستان بنویسم فدات شم.» این جمله مانند شعرهای «خسروانی» سه مصرع دارد، ردیف دارد، شبه‌قافیه دارد، ریتم دارد، آرایه تکرار دارد، اقتصاد واژگان دارد. او نه‌تنها در گفتار، که در پوشش و منش نیز خوی شاعرانه داشت.»
زمان داستان نامشخص است و در شهری در ساحل دریای خزر اتفاق می‌افتد. نجدی می‌نویسد:
«برای آنکه مرتضی بتواند قوها را از نزدیک ببیند، نصف استخر را باید دور می‌زد. قایقی وارونه روی برف بود، بین استخر و جاده، مردی به لاستیک یک تریلی بدون بار، از این کمرشکن‌ها، لگد می‌زد و گاهی توی دست‌هایش ها می‌کرد. کاپوت تریلی باز، دل و رودۀ جعبۀ بزرگ آچار روی برف ریخته بود. بطری شکسته‌ای (انگار شیشۀ روغن ترمز) تا گلو در آب فرورفته بود. از پیت‌های پلاستیکی که کنار نرده‌ها افتاده بود گازوئیل مثل استفراغ، قاطی استخر می‌شد. آب چرب شده بود، روغن روی موج‌های ریز ریز راه می‌رفت. دایره‌های گازوئیل، خاکستری، بنفش، هی بزرگ‌تر می‌شد. مرتضی در همان لحظه که به کثافت روی استخر نگاه می‌کرد توانست قو را هم ببیند.[۱]»
داستان استخری پر از کابوس، مثل دیگر داستان‌های بیژن نجدی با زبانی شاعرانه و در هوایی سرشار از بوی رطوبت و لطافت شهری شمالی نوشته شده است. زبان این داستان چنان به شعر نزدیک است که آدم گاهی فراموش می‌کند که نویسنده دارد از فاجعه‌ای حرف می‌زند فاجعه‌ای که به مرگ قو و دستگیری مرتضی، شخصیت اصلی داستان، منتهی شده است. جملاتی مثل: «افسر نگهبان را زیر آسمانی پارچه‌ای (چتر دستش بود) از حیاط رد کند.» یا «خانم دستش را با سنگک از چادر بیرون آورد و سفیدی خیابانی را به مرتضی نشان داد که ته آن برف و صبح به هم چسبیده بود.» از تعابیر شاعرانه بهره برده‌اند. با این همه در دل این لطافت و صبوری، نویسنده جزء به جزء به شرح ابعاد فاجعه‌ای می‌پردازد که از چشم همگان در آن حال و هوای خوب مخفی مانده است، همه، به جز همان متهمی که حالا به جرم کشتن قو دستگیر شده است. مأموران پاسگاه فقط دستور دارند که از قوها محافظت کنند. آن‌ها نه به خاطر حسِ طبیعت‌دوستی یا دادن حق حیات به قوها، بلکه به دلیل اجرای دستوری که در شرح آن گفته شده است قوها بخشی از میراث طبیعی آن سرزمین‌اند از قوها محافظت می‌کنند. در اجرای دستور همیشه چیزی کر و کور هست که اجراکننده از آن ابایی ندارد. با این همه حتی استوار هم در جایی لحن شاعرانه به خود می‌گیرد و حس می‌کند که با یک قو بهتر می‌توانست حرف بزند تا با فرد متهم به قتل قو.
لحن نجدی در این داستان فقط شاعرانه نیست او با لحن و زبان داستانش، نقاشی هم می‌کشد و در نقاشی‌اش تمام اصول دقیق پرسپکتیو را رعایت می‌کند:
«استخر آن‌قدر دور بود که فقط سیاهی پلی در پنجره، بی‌هیچ شباهت به پرنده‌ای، از این طرف استخر، به آن طرف می‌رفت.»
با این همه، زیبایی منظره، زیبایی لحن، آرامش و منش شخصیت‌های نظامی داستان، همه و همه مانع از این نیست که نویسنده تدارک صحنه‌ای متناقض از زیبایی و زشتی را بچیند. در واقع تناقض موجود در ماجرای داستان که به دستگیری متهم به قتل قو و برای حفاظت از قوها انجام شده (در حالی که متهم خود محافظ قو بوده است)، ذره ذره در تار و پود جملات داستان تنیده شده تا به معناداری تناقض نهایی که دستگیری متهم است منجر شود. جملاتی مثل این جمله: «سرباز جوانی در آگهی مجلس ختم لبخند می‌زد.» که در کنار هم به ساخت داستان می‌انجامند همان حرف اصولی چخوف را در داستان کوتاه به یاد می‌آورد که هیچ جمله و کلمه‌ای بدون هدف معینی حق نشستن در داستان ندارد.
داستان با تشبیهات و استعارات شاعرانه پیش می‌رود تا مرگ قو که همواره در ادبیات ما و سایر ملل حالتی شاعرانه دارد در زمینه (تم) اصلی داستان باقی بماند و تک و توک جملات تنیده شده در اعلام تناقض فضای داستان به کار آید. اما تنها جملات و تشبیهات نیست که به پیشبرد این داستان خوش ساخت کمک کرده است. شخصیت‌ها گرچه در سکوت بارانی فرورفته‌اند اما نقشی کلیدی در فضاسازی داستان دارند. سه شخصیت اصلی افسر نگهبان (ستوان)، استوار و مرتضی (متهم) شخصیت‌های کلیدی این داستان‌اند. بگذریم که شخصیت فرعی گریزپایی به نام زن مشد اسمال هم هست که حضور او در داستان به کار فضاسازی کلانتری آمده است.
مرتضی مردی است که پس از سال‌ها به شهر یا روستای آبا و اجدای خود برگشته است، فعلاً جایی را ندارد و به محض پیاده شدن از اتوبوس سراغ مسافرخانه‌ای را می‌گیرد که بعداً متوجه می‌شود تبدیل به قهوه خانه شده است. او در ابتدای کهنسالی است اما تا وقتی به سن او اشاره نمی‌شود خواننده تجسمی از سن و سال او ندارد. انگار به شکلی تجسم نجدی نویسنده است از خودِ سال‌های آینده‌اش وقتی که در مرز پیری به زادگاهش برمی‌گردد و استخر را پر از گازوئیل نشت کرده می‌بیند که قوها و ماهیان با مرگ دست و پنجه نرم می‌کنند؛ خانه‌ای از درون ویران شده و از بیرون سر پا مانده. ترس از مواجهه با ویرانی سرزمین زیبا که در تلاطم صنعت و آلات و ادوات مکانیکی‌اش اسیر شده است.
گازوئیل هیچ نسبتی با سرسبزی شالیزار و آبی دریا و رودها و استخرهای شمال ندارد. انسان گرچه مثل دیگر حیوانات زیستگاهش را انتخاب نمی‌کند اما زادبوم یا همان زیستگاه چیزی است که تا همیشه و حتی بعد از ترک زیستگاه هم با انسان می‌ماند. بخشی از وجود انسان است. در بازگشت، زادگاه اما همان چیزی نیست که باید باشد و فرد انتظارش را دارد. تغییر زادگاه، گرچه در برخورد اولیه سخت است و ارتباط گرفتن را با آن دشوار می‌کند اما به مرور، فردِ بازگشته به زادگاه خود می‌تواند ردپای گذشته خود را اگرچه نه مثل قبل، اما تا حدودی به شکل ثانوی بازبشناسد. تنها مسأله‌ای که فرد بازگشته نمی‌تواند به آن خو بگیرد درک ویرانی است. ویرانی زادگاه به معنای مرگ معنوی گذشته‌ی خود فرد است و در عصر صنعت و تکنولوژی و مصائب هولناک زیست محیطی، ویرانی زادگاه تبدیل به مهمترین دغدغه‌ی حیات انسان می‌شود همان‌طور که مرتضی، شخصیت داستان، نمی‌تواند با نشت گازوئیل در استخر کنار بیاید. او به شتاب قایق وارونه را برمی‌گرداند، درون آب می‌اندازد تا به داد قویی برسد که شناکنان در مسیر گازوئیل پیش می‌رود. مرتضی گمان می‌کند خودش او را با پارو کشته اما قو، حتی اگر از پارو ضربه خورده باشد چنان به گازوئیل آغشته شده است که گازوئیل به لباس‌های مرتضی هم نشت کرده است.
ستوان معتقد است آدم با یک قو راحت‌تر می‌تواند حرف بزند تا با این مرد. او هم گمان می‌کند که با طبیعت زادگاهش بهتر می‌تواند ارتباط بگیرد تا با کسی که معلوم نیست کیست، از کجا آمده و ناگهان با قوی مرده‌ای در بغل دستگیر شده است. زبان از ایجاد ارتباط بین دو فرد، یکی از گذشته و دیگری از حال زادگاه، یکی زمخت و نظامی و دیگری آرام و شاعرمسلک، ناتوان است و در همین‌جاست که باز به اصل اهمیت زیستگاه می‌رسیم. حتی همان ورودی کلانتری در داستان، تمام زمختی فضا و تقابل آن را با مرگ قو توی صورت خواننده می‌زند. داستان به راحتی خواننده را متقاعد می‌کند آن چیزی از زادگاه برای آدمی دارای ارزش است که ویران نشده باشد و به عبارتی زیستگاه (زیست بوم) آن دست نخورده باشد یا لااقل روی به سمت ویرانی نداشته باشد.
در مورد قوها و سایر جانداران هم موضوع زیستگاه دارای اهمیتی حیاتی است: «انتخاب زیستگاه (habitate selection) فرایندی است که طی آن جانور خاصی نوع خاصی از زیستگاه را که می‌خواهد در آن زندگی کند انتخاب می‌کند. تصویر جانور از زیستگاه مناسب دوران کودکی‌اش شکل می‌گیرد و این در مورد بسیاری از پرندگان مهاجر مثل قوها و غازها نشان داده شده است. به این ترتیب می‌تواند منابع، خطرات و محدودیت‌های زیستگاه را بشناسد. به همین دلیل است که پرندگان مهاجر در تالاب فرود می‌آیند و نه در کویر. جانور باید گرایش‌های ذاتی به زیستگاه داشته باشد و آن را با نشانه‌هایی که از محیط می‌گیرد تکمیل کند. از نظر یک زیست‌شناس تصور این نکته غیرممکن است که نخستی‌ها و از جمله انسان فاقد ساختارهای ذهنی مشابه برای تشخیص جاهای مناسب باشند.[۲]»
مثالی می‌آورم از تجربه شخصی:
زمانی گربه‌ای حمایتی را برای سرپرستی موقتی، تا زمانی که جایی پیدا کند، به خانه آورده بودیم. گربه نر زیبای سیاه و سفیدی بود که در پارکینگ ساختمانی بزرگ شده بود و چند عمل جراحی را هم از سر گذارانده بود. قرار بود بین حیاط کوچک و خانه‌مان بچرخد و مانع آزادی‌اش نشویم. اما مشکل بزرگی وجود داشت او صدای قطار را تا به حال نشنیده بود و با هر بار عبور قطار که صدایش بسیار دور بود -و ما یا به عادت یا به دلیل ضعف شنوایی انسان نسبت به گربه اصلاً متوجه نمی‌شدیم- بی‌قرار می‌شد و به بلندترین ردیف قفسه‌ی کتابخانه پناه می‌برد و تازه آن‌جا هم راحت نبود و بی‌قراری‌اش تا رفتن قطار ادامه می‌یافت. خانه‌ی ما انتخاب گربه برای زیستگاهش نبود و برای همین حس ناامنی داشت.
همین وابستگی به زیستگاه و دانستن خطرات آن است که حیوانات و پرندگان یک منطقه را در مقابل خطرات ناگهانی ناشی از آلودگی‌های زیست محیطی که از سوی انسان به طبیعت سرازیر می‌شود غافلگیر می‌کند و به مرگ می‌کشاند. مرتضی، شخصیت داستان، با علمی ناخودآگاه به این موضوع و با همذات پنداری خودش و قو و زیستگاهی که آلوده شده سعی در نجات قو می‌کند اما تلاش او در رها کردن قو از گازوئیل به این معنا نیست که در مرگ او خود را مقصر نداند. وقتی ستوان از او می‌پرسد قو را تو کشته‌ای؟ معصومانه پاسخ می‌دهد که بله او کشته است و به گمانش با یک پارو. او دارد از پارویی حرف می‌زند که برای نجات قو به کار گرفته بود ولی به گمانش همان وسیله‌ی نجات سبب مرگ قو شده است (بیان تناقضی دیگر در داستان). انگار که خیال کند کاش در صدد نجاتش برنمی‌آمد. شاید قو از گازوئیل نمی‌مرد! ولی ستوان که پی به حقانیت گفته‌ی او می برد کاری به کارش ندارد جز اینکه او دیگر همان ستوان اول داستان نیست که درصدد اطاعت از دستور تلفنی مبنی بر پیگیری قتل قو، به عنوان بخشی از میراث طبیعی منطقه‌شان، بوده است بلکه او حالا کسی است که می‌تواند مثل مرتضی نگاهش به قو، نگاهی برابر بین انسان و حیوان باشد و نه صرفاً کالایی به نام میراث. ستوان به اهمیت زیستگاه و راز زادگاه پی می‌برد و می‌داند او هم اگر بود شاید همان کار مرتضی را می‌کرد برای نجات قو. همدلی و درک همدلیِ دیگری نقطه‌ی کانونی جمع کردن ماجرای این داستان است.
«تئودور لیپس (۱۸۵۱-۱۹۱۴) گفته است وقتی که ما بندبازی را روی طناب می‌بینیم خودمان هم دچار تعلیق می‌شویم، چون نیابتی داخل بدنش می‌شویم و تجربه‌ی او را تجربه می‌کنیم. ما با او روی طناب قرار می‌گیریم. زبان آلمانی این فرایند را به زیبایی در یک واژه خلاصه می‌کند: Einfühlung (احساس کردن در درون). بعدها لیپس معادل یونانی آن Empatheia را پیشنهاد کرد که معنی‌اش تجربه کردن عاطفه یا شوق شدیدی است. روان‌شناسان آمریکایی و بریتانیایی این دومی را ترجیح دادند که شد Empathy . من همان Einfühlung را ترجیح می‌دهم چون فروفکنی فرد به درون فرد دیگر را می‌رساند. لیپس نخستین کسی بود که مجرای خاص ما به درون دیگران را پیدا کرد. ما نمی‌توانیم چیزی را که در بیرونمان اتفاق می‌افتد احساس کنیم ولی با ادغام کردن خودمان در دیگری تجربه‌های او در ما انعکاس پیدا می‌کند. آن‌ها را گویی که مال خود ما هستند احساس می‌کنیم. لیپس دلیل آورد که این همذات‌پنداری را نمی‌توان به هیچ قابلیت دیگری از قبیل یاد گرفتن، تداعی کردن یا تعقل کردن تقلیل داد. همدلی راه مستقیم ما به “خود خارجی” است.[۳]»
نویسنده ماجرای نشت گازوئیل کامیون را به استخر پی نمی‌گیرد تا ذهن خواننده در کابوس استخر بماند. شاید بعداً ستوان سری به اطراف استخر زده باشد. شاید تابلوهایی برای محافظت بیشتر از زیستگاه استخر هم زده باشد اما این همه به آن معنا نیست که استخر از کابوس روغن سیاه گازوئیل و مرگ قو و دست‌های ناتوان مرتضی رها شود.
این یادداشت بخشی است از پژوهشی مفصل به نام «انسان و زمین» که در آن به بررسی رابطه انسان و محیط زیست و نمود آن در داستان کوتاه پرداخته‌ام.
[۱] استخری پر از کابوس، نوشته: بیژن نجدی. از مجموعه داستان «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند». تهران. نشر مرکز. چاپ بیست و یکم. ۱۳۹۳. ص ۱۸
[۲] در در جست‌وجوی طبیعت، غریزۀ زیست‌گرایی. ادوارد ویلسون. ترجمه کاوه فیض‌اللهی. نشر نو با همکاری نشر آسیم. چاپ سوم. تهران. ۹۷. از مقدمه دکتر وهاب زاده بر کتاب. ص ۱۲(با ویرایش فنی کوچکی از سوی من برای این متن)
[۳] دوران همدلی (درس‌های طبیعت برای جامعه‌ای مهربان‌تر). فرانس دِ وال. ترجمه حسن افشار.چاپ دوم ۱۳۹۷. نشر مرکز صص ۸۷-۸۶