پژوهش‌های فلسفی پیرامون تمایز قصه از غیرقصه

درآیند قصه

داستان‌گویی و خواندن داستان‌پردازی‌های دیگران بخشی مهم و فراگیر از فرهنگ بشری است. اما مردم نه تنها داستان می‌گویند و می‌خوانند، بلکه به درونمایه‌ی داستان‌ها و چگونگی پردازش آنها می‌اندیشند. پرداختن به سویه‌های گوناگون این اندیشیدن مدت‌ها است که ذهن استادان دانشگاهی در دپارتمان‌های زبان و دیگر رشته‌های متمرکز بر زبان را به خود مشغول داشته است. فیلسوفان را باید در این فهرست جا داد. مفهوم داستان به کارمایه‌های فلسفی جذاب و پیچیده‌ای بال و پر می‌دهد. فلسفه‌ی داستان، امروزه بخش پذیرفته شده‌ای از بدنه‌ی اصلی فلسفه است و تاریخچه‌ی آن دستکم به جدل‌های باستانی موجود در آثار ارسطو و افلاطون پیرامون نقش شاعران و نمایشنامه نویسان برمی گردد.

موضوع‌های مورد بررسی، ارتباط گسترده دارند با داستان همچون یک اسلوب بیانگری – راهی برای توصیف افراد و رویدادها- که تفاوت بارزی دارد با بیانگری وفادار به حقیقت که ازدیرباز بن‌مایه‌ی مسلط در فلسفه بوده است. نه تنها در قصه وفاداری به حقیقت در معنای معمول آن یک الزام نیست، بلکه قصه می‌تواند حتی اموری را که درباره‌ی آنها سخن می‌گوید حقیقت بداند ولی آنها شامل افراد ناموجود و حتی اعضای یک نوع ناموجود باشند (برای نمونه، هولمز و هابیت‌ها همچون نژادی تخیلی از انسان ها).

به دلایل نامستقیمی نیز باید داستان را یک موضوع فلسفی جدی بدانیم. در چند دهه‌ی اخیر شاهد برآمد توجه به پرسش‌های مهم ولی جدل آمیز و پیچیده‌ی فلسفی در قلمروهایی بس دور از هم مانند ریاضیات و اخلاق به روشی که گویی گونه‌ای داستان در میان است، بوده ایم؛ روشی که fictionalism یا برخورد داستان‌گرا با آن قلمروها نامیده شده است. بر اساس این دیدگاه‌ها ما نباید ادعاهای مرکزی آن قلمروها را به خاطر تعهد آنها به واحدهایی چون اعداد و داده‌های عینی اخلاقی باور کنیم؛ بلکه باید با آنها همان گونه رفتارکنیم که با ادعایی دقیقا داستانی مانند این که “شرلوک هولمز کارآگاهی برجسته بود”: چیزی که می‌دانیم حقیقی نیست (زیرا هیچ گاه شرلوک هولمزی وجود نداشته است) اما همچون یک حقیقت مشتق شده یا دستکم نه از نظر لفظی حقیقت، آنرا می‌پذیریم (نه مانند این که “شرلوک هولمز پلیسی سخت کوش بود”). برآمد روزافزون داستان گرایی (فیکشنالیزم) به ما دلیل تازه‌ای می‌دهد که با داستان همچون موضوع فلسفی مهمی برخورد کنیم، زیرا خود به خود به دشواری می‌توان فهمید که داستان چه ویژگی متمایزی دارد (Armour-Garb and Woodbridge 2015).

یکی از پرسش‌های اساسی مطرح شده در مورد داستان، پرسشی مفهومی است: چه عاملی سازنده‌ی یک کار قصه است که در یک کار غیرقصه وجود ندارد؟ نخستین تلاش، نشان دادن این است که قصه همچون گونه‌ای نوشتار که حاصل آن یک متن است چیزی را به تصویر می‌کشد که چگونگی دنیای واقعی را به گونه‌ای متفاوت با آنچه هست نشان می‌دهد، هرچند در پی فریب خوانندگان نباشد. این امر آنرا در تقابل با غیرقصه قرار می‌دهد، حتی اگر یک کار غیرقصه دنیا را متفاوت با آنچه هست نشان دهد، قصد نویسنده اش این نیست که آنرا بازنمایی غلط از دنیا تصور کنند.

تشخیص این که این طبقه‌بندی زمخت بیش از اندازه نادقیق است، چندان دشوار نیست. یک کار قصه لازم نیست به صورت متن نوشته شده باشد، بلکه می‌تواند یک تصویر (یا مجموعه‌ای از تصاویر) یا بازنمایی در رسانه‌ای مانند فیلم باشد. طبقه بندی موارد زیادی را دربر می‌گیرد: برای نمونه، مقاله‌ای در روزنامه که با استفاده از طنز گزنده به یک سمتگیری سیاسی حمله می‌کند، نه یک کار قصه، بلکه کاری غیرقصه‌ای است که از قصه استفاده می‌کند.

این مسئله که بگوییم قصه چگونه از غیرقصه متمایز می‌شود، فقط یکی از مسائل دشوار مطالعه‌ی فلسفی قصه است. مسئله‌ی دیگر، مشخص کردن این معنا است که چگونه یک جمله‌ی قصه می‌تواند با وجود توصیف دلبخواه امور دنیا، حقیقت باشد. (برای نمونه، جمله‌ای مانند “شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”، حقیقت ندارد اگر آنرا ادعایی بدانیم درباره‌ی کارآگاه‌های هوشمندی که در دنیا بوده اند، اما آنرا حقیقت می‌شماریم اگر این جمله را پاسخی بدانیم به پرسش یک مسابقه که “شرلوک هولمز که بود؟” برعکس، این جمله که “شرلوک هولمز یک پلیس سخت کوش بود” در این پیش زمینه غلط به شمار خواهد رفت). اما این جمله در چه معنایی حقیقت خواهد داشت، اگر بدانیم که هیچ شخصی در دنیا به نام شرلوک هولمز وجود نداشته است؟ یک حالت ممکن این است که وقتی جمله را به عنوان حقیقت می‌شنویم، آنرا به صورت تودرتوی “در داستان‌های هولمز، شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود” فرض می‌کنیم. در این صورت، عبارت اولی زمینه‌ی حقیقت بودن “شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود” را فراهم می‌کند. اما حتی اگر این درست باشد، هنوز باید توضیح دهیم که چه چیز عبارت اولی را حقیقت می‌سازد (اما نه در جمله‌ی “در داستان‌های هولمز، شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”) وقتی که هرگز شخصی به نام شرلوک هولمز وجود نداشته است؟

افزون بر این مسئله که مفهوم حقیقت در یک کار قصه چیست، همچنین، معمایی عمیق درباره‌ی چگونگی پاسخ عاطفی ما به چنین حقیقت‌هایی وجود دارد. وقتی ما درگیر قصه می‌شویم، اغلب این کار را در سطح بسیار بالا و خاصی از عواطف انجام می‌دهیم – نه تنها ممکن است زیر تاثیر عناصر پیرنگ [طرح و توطئه] داستان، بلکه همچنین زیر تاثیر اتفاق‌هایی باشیم که برای کاراکترهای خاصی می‌افتند. این گونه ممکن است احساس ترحم به آنا کارنینا بکنیم وقتی به پایان رمان تولستوی نزدیک می‌شویم، زیرا از رنج‌های آنا باخبریم. اما این ادعا که دل ما برای آنا کارنینا می‌سوزد، بسیار معماوار است: می‌دانیم که آنا کارنینایی وجود ندارد و فقط در رمان تولستوی است که آنا کارنینا رنج می‌کشد، پس چگونه حس دلسوزی واقعی برای آنا می‌تواند وجود داشته باشد؟ این همان ناسازه‌ی [پارادوکس] قصه است: یکی از چندین معمای مطرح شده در فلسفه‌ی قصه پیرامون درگیرشدن ما با آثار قصه.

اینها تنها پرسش‌های فلسفی برخاسته از قصه نیستند. در واقع، ناسازه‌ی قصه بیدرنگ پرسش‌های دیگری به میان می‌آورد. عبارتی چون ” شرلوک هولمز کارآگاهی هوشمند بود”، در ظاهر، در بهترین حالت در قصه می‌تواند حقیقت داشته باشد و نه در واقعیت. برعکس، عبارتی چون “دل بسیاری از خوانندگان برای آنا کارنینا می‌سوزد” در واقعیت حقیقت دارد. (همچنین دیگر گفته‌ها که کاراکترهای قصه‌ها را به دنیای واقعی ارتباط می‌دهند، برای نمونه “کانون دویل، هولمز را خلق کرد”، “فرودو وجود خارجی ندارد” و “هولمز مشهورتر از هر کارآگاه واقعی است.) این امر موضوع پر دست انداز تعهدهای هستی شناختی سخن در قصه را دامن می‌زند. این حقیقت دارد که بسیاری از خوانندگان برای آنا کارنینا احساس دلسوزی دارند و یا دویل، خالق شرلوک هولمز است، پس نتیجه می‌گیریم که موضوع‌هایی هستند مانند آنا کارنینا و هولمز که این ادعاها در مورد آنها حقیقت دارند. اما این ادعا که چنین موضوع‌هایی وجود دارند، چگونه همخوان است با این حقیقت آشکار که هولمز و آنا کارنینا وجود ندارند؟ و این موضوع‌های ناموجود چه هستند؟ [در این دانشنامه] بررسی این موضوع را به درآیند واحدهای قصه‌ای وامی گذاریم.

درآیند حاضر اختصاص دارد به طبیعت قصه و “حقیقت های” آن، مانند درگیری عاطفی ما با این حقیقت ها، یعنی اموری که مستقل از این بررسی می‌شوند که آیا ما در مورد قصه رئالیست هستیم یا ضدرئالیست. پیش از آغاز باید گفت که مطالعه‌ی این موضوع‌ها تنها کار فیسلوفان نیست. برای نمونه، این که قصه چیست، پرسشی است که روایت شناسان و تاریخ نویسان قصه پردازی نیز به آن می‌پردازند ((see, e.g., Gallagher 2006, Walsh 2007، هرچند آنها از چشم اندازهای آکادمیک و هدف‌های متفاوت در ذهن خود به موضوع نزدیک می‌شوند. این درآیند، به طور عمده بر روی کارهای فیلسوفان متمرکز است.

فهرست:

۱-طبیعت قصه

• ۱-۱ روایت‌های معناشناختی و زبان شناختی
• ۱-۲ قصه همچون داستان پردازی
• ۱-۳ قصه همچون ادعای مولف
• ۱-۴ قصه همچون باوراندن
• ۱-۵ روایت‌های کنش گفتاری
• ۱-۶ چالش‌های جدید

منابع

۱- طبیعت قصه

طبقه بندی تمایز میان قصه و غیرقصه به هر صورت انجام شود، در هر حال، چنین تمایزی را همه جا مهم دانسته‌اند. برای ما مهم است که یک اثر به چه مقوله‌ای تعلق دارد. ما تاریخ انگلستان (۱۸۴۸) اثر لرد مکالی را می‌خوانیم و سپس با آگاهی از سرنگونی جمیز دوم و وقایع پس از آن، از مکالی به دلیل زیرپا گذاشتن داده‌ها و جانبدارانه بودن انتقاد می‌کنیم، زیرا ارزش اثر به عنوان یک کار غیرقصه را خدشه دار می‌سازند.

رمان‌های تاریخی مانند جنگ و صلح تولستوی (۱۸۶۵-۱۸۶۷) یا اثر میلاری منتل به نام Wolf Hall (۲۰۰۹) همچنین تعصب‌آمیز هستند و از چندین راه از داده‌های عینی دور می‌شوند، اما جانبداری و نادقیق بودن از ارزش آنها به عنوان آثار قصه‌ای نمی‌کاهد. وقتی نویسنده‌ای اثری را به عنوان غیرقصه ارائه می‌دهد، اما عمدا پنهان می‌کند که بخش بزرگی از محتوای آن ساختگی است، آنرا متقلبانه می‌دانیم. (نمونه‌های متعددی هست، از جمله مورد مشهور آن “Jimmy’s World” [دنیای جیمی] که در سال ۱۹۸۰ توسط روزنامه نگار جانت کوک برای واشینگتن پست نوشته شد؛ مقاله‌ی او برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر شد که بعدا آنرا پس داد.)

همه فکر نمی‌کنند که این تمایز اهمیت دارد. برخی استدلال کرده‌اند که همه‌ی گفتمان‌ها مانند هم هستند و هیچ نوشته‌ای به خودی خود قصه‌ای یا غیر قصه‌ای نیست. برای نمونه، به قول استنلی فیشر:

وقتی که ما با هم ارتباط می‌گیریم، به این دلیل است که ما دو طرف مجموعه‌ای از توافق‌های گفتمانی هستیم که در واقع تصمیم‌هایی هستند برای تشخیص آن چه داده‌ی عینی به شمار می‌رود. خواه رمان‌نویس باشیم و خواه گزارشگر نیویورک تایمز به این تصمیم‌ها و توافق برخاسته از آنها می‌توانیم ارجاع دهیم و نه به وجود یک امر واقعی. (Fish 1980: 242)

دیگر نویسندگان به این استناد می‌کنند که حتی نویسندگان آثار غیرقصه آنچه می‌نویسند را گزینش کرده، ساختار می‌بخشند و پیرامون چگونه نوشتن آن تصمیم می‌گیرند. اما حتی اگر همه‌ی اینها را بپذیریم، نیازی نیست که تسلیم برخورد شکاک این گونه نویسندگان بشویم. همین بس که نویسندگان قصه کمابیش تمایز میان دنیای واقعی و قصه-دنیاهایی که خلق می‌کنند را می‌پذیرند. تولید چنان دنیاهایی که اغلب افراد، اشیاء و حتی انواع اشیای بسیار متفاوت با دنیای واقعی را دربردارند، فقط حاصل اصول مفصل در این باره که ما همیشه چگونگی دیدن دنیا را قرارداد می‌کنیم و برمی گزینیم، نیست. کوتاه سخن، حتی آنهایی که بر اساس استدلال‌های فیش به گونه‌ای متافیزیک ضدرئالیستی قائل هستند، همچنان تمایزی شدیدی میان قصه و غیر قصه می‌گذارند.

۱-۱ روایت‌های معناشناختی و زبان شناختی

اما چنین تمایزی چگونه است؟ چه چیزی از یک گونه بیانگری مانند متن نوشتاری، “قصه” می‌سازد؟ فرهنگ نامه‌ها اغلب قصه را دربرابر داده‌ی عینی یا واقعیت می‌گذارند، پس یک فکر ممکن این است که چیزی قصه است که غلط یا دارای اطلاعات نادرست باشد:

یک خصلت کاملا معناشناختی برای “قصه”. به نظر می‌رسد که نلسون گودمن همین دیدگاه را داشت: “گفته‌های غلط، قصه را از گزارش واقعیت متمایز می‌سازند” (Goodman 1978: 124).

اما چنان که شماری از نویسندگان گفته اند:

غلط بودن می‌تواند یک معنای کلمه‌ی “قصه” باشد، اما تنها معنای آن نیست و همان معنایی نیست که امروزه به قصه می‌دهیم (Lamarque and Olsen 1994; Cohn 1999)).

 اگر چنین بود، هر اثری را که دارای خطاهایی باشد -مانند یک کتاب درسی فیزیک- باید قصه بدانیم. (نه این که بگوییم هیچ ارتباطی میان این دو معنا از “قصه” وجود ندارد. آثار قصه‌ای اغلب دارای خطاهای پرشماری هستند و برخی برآنند که معنای منفی قصه همچون یک متن غلط موجب شدکه:

با تاخیر رمان‌ها را قصه بنامند، تا وقتی که این ژانر به خوبی جا افتاد و تبدیل به یک فرم ادبی بسیار معتبر شد [[Cohn 1999: 3.

با آنکه قصه به معنایی که می‌شناسیم را نمی‌توان با مولفه‌های غلط بودن تعریف کرد، شاید فکر کنیم که روایت‌های معناشناختی پیچیده تری بتوانند در این کار موفق تر باشند. در این راستا، کوهن قصه در معنای معمول را “یک روایت ادبی غیرارجاعی” می‌داند (1999: 17) که در آن “غیرارجاعی” بودن الزاما فقط به دنیای واقعی بیرون از متن بر نمی‌گردد و اگر هم هر ارجاعی بدهد، “صحت آن الزاما معتبر نیست” (1999: 15). نه تنها غیرارجاعی بودن و غلط بودن کافی نیستند تا یک متن را قصه بدانیم (یک کتاب تاریخ علم را در نظر بگیرید که یک نظریه‌ی رد شده را شرح بدهد)، برای این منظور ضروری نیز نیستند. آثار قصه‌ای می‌توانند کاملا حقیقت باشند و از این نظر فقط به دنیای واقعی بیرون از متن ارجاع بدهند. یک قصه‌ی تاریخی را تصور کنید که درباره‌ی آدم‌هایی واقعی نوشته شده‌اند و بدون اطلاع نویسنده، بخش‌هایی که به گمان او ساخته‌ی خودش است، دقیقا آنچه در واقعیت اتفاق افتاده را گرفته باشد. این موجب نمی‌شود که اثر، غیرقصه به شمار برود (Currie 1990: 9). همچنین، این استدلال که در قصه ارجاع‌ها به دنیای بیرون از متن دقیق نیستند، بی تردید ضعیف می‌شود. رمان‌های تاریخی وابسته به این هستند که کمابیش بخش بزرگی از رویدادهای تاریخی مطرح در آنها درست باشند.

مسائلی از این دست، دیدگاه‌های معناشناختی درباره‌ی قصه را نسبتا نزد فیلسوفان نامحبوب ساخته است. همین در مورد رویکردهایی صدق می‌کند که به دنبال تفاوت‌های متنی میان کارهای قصه و غیرقصه هستند. به نظر می‌رسد که هیچ اسلوب نوشتاری یا نوع همنشینی واژگانی وجود نداشته باشد که یک کار قصه را از غیرقصه متمایز سازد. زیرا برای هر عامل پیشنهادی مانند استفاده از زیرنویس یا ایندکس در کارهای غیرقصه یا استفاده از جمله‌های ناکامل در کارهای قصه (cf. Recanati 2000) می‌توان کارهایی از مقوله‌ی مخالف را پیداکرد که به سادگی همان عوامل را اقتباس کرده باشند. برخی استادان ادبیات و زبان شناسان بر آنند که می‌توان استثنایی گذاشت برای گفتار آزاد غیرمستقیم [illocutionary] که روشی ادبی است برای وقتی رویدادهای مربوط به کاراکتری اول شخص با سوم شخص روایت می‌شود (مانند این بخش از رمان اما اثر جین آستین از استادان این رشته: “او از این می‌ترسید که آنها قصد بسیاری بدی داشتند. می‌ترسید که ایزابلای طفلکی خوشش نیاید. و امای بیچاره در کالسکه‌ی پشت سر باشد [1815 [Austen [1841: 114.

این نظریه پردازان معتقدند که گفتار آزاد غیرمستقیم فقط مخصوص کارهای قصه است (Banfield 1982) اما شواهد کافی هست که دیگر انواع نوشتار نیز ممکن است از آن استفاده کنند (Fludernik 1993 ). حتی همینگوی از آن در کارهای ژورنالیستی اولیه‌ی خود استفاده کرد (Blinova 2012) و در کارهای سبک نوژورنالیستی ترومن کاپوت در Cold Blood (1966) دیده می‌شود. در بهترین حالت، وجود گفتار آزاد غیرمستقیم، فرض قصه بودن را به میان می‌آورد؛ اما اثبات آن نیست (Friend 2012 ) استفاده از سخن آزاد غیرمستقیم به ندرت ضرورت یک کار قصه به شمار می‌رود. در بسیاری از آثار قصه‌ای هیچ اثری از آن نیست. ادامه دارد