در ایام ظهور قرنطینه‌ی عمومی به ندرت پیش می‌آمد که در اینترنت، روزنامه‌ای را ورق بزنید یا گذارتان به وب سایتی جدی بیافتد، و نقاشی‌ای از ادوارد هاپر گوشه کنارش مشاهده نکنید. نویسنده‌ای در ماه‌های آغازین پاندمی در گاردین نوشت: «ما اکنون، همه، آدم‌های نقاشی‌های ادوارد هاپر هستیم.» نویسنده در آن نوشته نقاش امریکایی را «نقاش زمان ویروس کرونا» نامگذاری می‌کرد. به راحتی می‌توان دلیل آن را درک کرد: دوری بدن‌ها از یکدیگر، تنهایی افراد، گوشه‌ی انزوای هر کدام، بدون حضور فوری و آشکار تهدید خارجی، و آن حال و هوای همیشه نگران‌کننده که در نقاشی‌های او حس می‌شود…
هر بار که به نقاشی‌های او نگاه کنیم، چیزی از ما کنده می‌شود و در اینجا و آنجای کادرهای نقاشی او این پا و آن پا می‌کند. ما محتوا را فراموش می‌کنیم و تحت تأثیر حسی قوی قرار می‌گیریم که از زمانی غیرمنتظره سر می‌رسد؛ هر تابلو در چشمانمان چنین نجوا می‌کند: تا چند دقیقه‌ی دیگر اتفاقی خواهد افتاد. یک پیشگویی شوم و هر لحظه در راه. فراتر از هنر و فراتر از نیت اصلی نقاش. اما ما چه چیزی فراتر از طرح خودمان در تابلوها می‌بینیم؟
نقاشی‌های هاپر، همه، تکه‌ای سر و دم بریده از یک داستان در ژانرِ نُوآر اَند.
اهمیت کاتالیزوری نور و سایه، تضاد پویای طبیعت و انسان، و ساختمان‌ها که پایگاه‌های تمدنی زخم زننده اَند که مرزهای آن داستان مگو را مشخص می‌کنند… اما اینجا من فکر می‌کنم مهمتر آن است که لختی در شکل‌های تصویر شده ساکن شویم.
نقاشی‌های هاپر، همه، تکه‌ای سر و دم بریده از یک داستان در ژانرِ نُوآر اَند عکس: شاتراستاک.
هاپر کارگردان کاراکترهایی است که با اینکه توجهی به محیط و فضا و اشیایی که در پیرامون‌شان است ندارند، شیوه‌ی قرار گرفتن‌شان در میان آنها، تبدیل به ارتباطی ارگانیک و آغاز کننده‌ی گفت‌و‌گویی بی‌پایان با آن همه می‌شود. هر کاراکتر تقریبا همیشه حامل تنش است؛ شاید به این خاطر که کاراکترها در حالتی هستند که هم حرکت را می‌رسانند و هم سکون را. این با آرامش سطوح اطراف آنها در تضاد است. از طریق این فاصله‌گذاری، هاپر موفق می‌شود شکاف‌های زندگی را نمایان کند.
نقطه‌ی مرکزی این تنش، نگاه ما را فرامی‌خواند تا آن تنش را فعال کنیم. مرز بین فضای داخل و خارج تقریبا همیشه ناپیداست (شیشه‌های پنجره‌ها، هرچند قابل تصور اَند، اما بازتاب یا سطحی ندارند؛ پنجره‌ها باز هم که باشند، دستی از این سویشان به آن سو درنمی گذرد). از این طریق، صمیمیت ایجاد شده توسط الگوها بیشتر می‌شود. نگاه ما به محل حادثه نزدیک می‌شود؛ خود را ناگزیر از مشارکت با صحنه‌ی پیش رو می‌بینیم. نگاه ما کاراکترها را آسیب‌پذیر می‌کند، و منحصر به فرد بودن آدم‌های روزمره را کشف می‌کنیم. تنهایی و انزوای خود را با تنهایی آنان سبک سنگین می‌کنیم. از طرف دیگر، حس می‌کنیم چیزی پشت این دیوارها و پرده‌ها یا زیر زمین مرتب در حال جم خوردن و لولیدن است. آن هسته‌ی ناشناخته: امیال سرکوب شده، محاصره‌ی آدمی توسط جریان زمان، دسیسه یا خیانتی که بذرش دیری است پاشیده شده …
جایی نخوانده‌ام، اما حدسی قوی دارم که دیوید لینچ پیش از آنکه به فیلمسازی رو بیاورد، مدت مدیدی از عمرش را به تماشای کارهای هاپر گذرانده باشد. نه فقط چیدمان صحنه‌ها، و پر رمز و رازیِ آدم‌های روزمره‌اش، که فیزیک نورپردازی‌اش در فیلم‌ها این حس را به وجود می‌آورد که نقاشی‌های هاپر را پشت سر هم گذاشته و آنها را با جادوی دوربینش به حرکت در آورده است.
هاپر، خود، کارهایش را «استعاره‌های سکوت» می‌خواند. صحنه‌های واقعی زندگی که نگرش کنایی نقاش آنها را به دام انداخته است. صحنه‌هایی در حاشیه‌ی زندگی روزانه، در آن کنج گریزان از چشم، که حتا اگر دیده شوند، معنی نمی‌یابند.
ادوارد هاپر آنچه را که نمی‌بینیم به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که فرارسیدنِ هر بحران انسانیِ جدید نگاه ما را دوباره متوجه آثارش می‌کند.
این ویژگی هر اثر هنری ناب است که از زمان خلقش و از نیّات سازنده‌اش جدا می‌شود و پذیرنده‌ی بارهای جدید می‌شود، تا معانی جدید و قدیمی‌تر را با هم شامل شود. هر اثر هنری ناب آینه‌ی دوران جدیدتر و مفاهیم آن دوره می‌شود. گاهی هم پیش می‌آید که زمان یک اثر یا یک رشته اثر بعد از زمان خلقش فرامی‌رسد. چیزی در نقاشی‌های هاپر هست که آدم را به یاد دوران قرنطینه، و در معنای وسیع‌تر به یاد زمان‌های عسرت می‌اندازد. چیزی در آثار او زمانی را که ما در حال گذراندن آن هستیم به دام انداخته و آن را به بخشی از آن آثار تبدیل کرده است.