تنبور، ساز اهل حق

تنبور، تنبوره یا «نوازند» از کُهَن‌ترین سازهای زهی ایرانی است که بیشترین کاربُردِ آن در میان کُردهایِ «یارسان»ِ کرمانشاه و ایلام است. نوا و مقام‌هایی که با این ساز اجرا می‌شوند تلفیقی از آموزه‌های دینِ یارسان، زندگیِ اجتماعی مردمِ کُرد و هویتِ تاریخی آن‌ها است.

در این مقاله با نوایِ محزونِ این ساز همراه می‌شویم تا از خلالِ آن به درکی از روایتِ تاریخی و اجتماعی خودِ ساز و هویتِ تاریخی و مذهبی کُردهای یارسانی در ایلام و کرمانشاه دست یابیم.

آیین یارسان

به دلیل این که تنبور ماهیتأ سازی آیینی ـ خانقاهی و رایج در حلقه «یارسان» است لازم است ابتدا شناختی ابتدایی از آیین «یاری» به دست دهیم و سپس در رابطه با آن تنبور را هم از نظر بگذرانیم.

تنبور، سازِ آیینی پیروان یارسان است که «اهلِ حق» (و نیز کاکه‌ای، صارلی، طایفه، طایفه‌سان، نیازی، اهل نیاز، اهل سر، «علی اللهی»…) هم خوانده می‌شوند. پیرامونِ تاریخ و ریشه یارسان همچون بیشترِ فِرَق دیگر روایت‌های چندگانه‌ای وجود دارد که بعضاً ناهمخوان هستند. نکته مورد توافق در مورد یارسان قدمت بالای آن است.

 قدیمی‌ترین متونی که آشکارا بتوان آن‌ها را به آیینِ یارسان مرتبط ساخت، مربوط به سده دوم هجری هستند. اما قدمتِ نیایشگاه‌های این آیین که به «جَم‌خانه» مشهورند به سده‌ها پیش از اسلام بازمی‌گردد.

بیشترِ نوازندگانِ کنونیِ سازِ تنبور معتقدند که پیچیدگی و پختگیِ این ساز نشان از قدمت بالای آیین یارسان دارد. سازی پیچیده و پخته، سازی است که دوران‌هایی را پشت سر گذاشته باشد. از تنبورِ امروزی می‌توان نواهای مختلفی بیرون آورد. همین توانایی، راوی قدمت آن و قدمت آیینی است که نوای این ساز را گرامی می‌دارد.

یک اصلِ اعتقادیِ پیروان آیینِ «یاری» باور به  تناسخ است. بر اساس آموزه‌های «اهل حق» روحِ خدا از مجرای کالبدِ «دیده_‌دار»‌ها به انسان‌ها می‌رسد. دیده‌دارها اشخاصی هستند که بیشتر از دیگران تجلیِ «حَق»‌اند و نزدیکترین انسان‌ها به خدا هستند. علی، حمزه، کاوه، رستم، سیاوش و برزو از اصلی‌ترین دیده‌دارها در آیینِ یارسان هستند که روحی نامیرا دارند، چرا که روحِ آن‌ها که تجلی «حق» است و به واسطه اصلِ تناسخ در کالبدهایی دیگر تداوم می‌یابد.

بر اساس آموزه‌های اهل حق، دیده‌دارها سطحِ اولِ تناسخ و عالی‌ترین سطحِ آن هستند. «تجلیِ حق بودن» ساختار سلسله‌مراتبی دارد. یک سطحِ دیگر تناسخ که پایین‌تر از سطحِ دیده‌داری است مربوط به روحی است که می‌توان آن را روحِ والایش‌یافته انسانِ معمولی (مطابق معیارهای اهل حق) در نظر گرفت، آن هم زمانی که هزار و یک کالبُد عوض کرده باشد. در چنین حالتی کسی که وارثِ هزار و یکمین روحِ استحاله‌یافته است به یک شانسِ تاریخی دست می‌یابد و او نیز یک «دیده‌‌دار» تلقی می‌شود. مرحله‌ سومِ تناسخ و تجلیِ حق بودن هم تمام انسان‌هایی هستند که «دیده‌دار» نیستند اما به هر ترتیب و با درجه‌ای پایینتر تجلی «حق» هستند. یارسان‌ها معتقدند انسان‌های نوعِ سوم، یعنی انسان‌های عادی و غیردیده‌دار، خوشبخت‌تر از دیده‌دارها هستند. به این دلیل که جبری که «حق» بر دیده‌دارها تحمیل کرده شاملِ حالِ آن‌ها نمی‌شود و آن‌ها آزادتر هستند.

اصلِ دیگری که در میان «اهل حق» وجود دارد و به نسبت سایر مذهب‌ها و دین‌های دیگر متفاوت است، فقدانِ باورهای آخرت‌گرایانه است. در آموزه‌های یارسانی هیچ «بهشت و جهنم»ی تعریف نشده است و هر آن‌چه قرار است اتفاق بیافتد، در همین جهانی است که در آن زندگی می‌کنیم. مثلأ تحققِ عدالت هم باید در همین جهان باشد نه جهانی دیگر. باور به برابری و برادری در زندگیِ زمینی افراد، از خصلت‌های اصلی جامعه یارسان بوده است.

سال‌ها پیش زمانی که دو نفر یارسان به هم می‌رسیدند در حین سلام و احوالپرسی دست همدیگر را هم می‌بوسیدند تا این برابری و برادری را یادآوری کنند. همچنین زمانی هم که قرار است نذری انجام شود، اگر مورد نذری مثلأ یک حیوان قربانی باشد باید قبل از تقسیمِ گوشت در میان مردم، استخوان‌ها و گوشت و اعضای بدن حیوان، طوری با هم ترکیب شود که مشخص نباشد کدام عضو به چه کسانی میرسد و همگان به شکلی یکسان از آن استفاده کنند. هر نفر اعم از زن و مرد، پیر و جوان و کودک تنها یک سهم دارد و تنها زنانِ باردار می‌توانند دو سهم از یک نذری داشته باشند.

نکته قابل توجه دیگر، عدمِ تمایل به کنترل زنان در این آیین است. در میان اهلِ حق نه تنها قرار نیست دختران و زنان کنترل شوند و زیر سلطه باشند، بلکه آزادانه در مراسم‌ها شرکت می‌کنند و تنبور می‌نوازند و آواز می‌خوانند.

مراسمِ نیایشِ اهل حق به شکلی گروهی با نواختن تنبور و در مکانی به نامِ «جَم‌خانه» انجام می‌شود. در هر جَم‌خانه هفت نفر باید حضور داشته باشند و در زمانِ اجرای نیایش، باید طوری بنشینند که مشخص نباشد چه کسی بالاتر از بقیه است. یعنی نباید هیچ نشانی از سلسله‌مراتبی بودنِ جمع وجود داشته باشد. به همین دلیل معماریِ جَم‌خانه هم باید طوری باشد که بالا و پایینِ آن مشخص نباشد.

اما در جشن‌های بزرگ آیینی یک تفاوتِ جایگاهیِ مشروط وجود دارد. در چنین جشن‌های سرِ جمع مشخص است. یعنی کسی که سردسته جمع تلقی می‌شود. اما همزمان در این جشن‌ها طنابی به دستِ راستِ سردسته جمع وصل می‌شود و همین طناب به صورت مارپیچ باید از میان تمام اعضای نشسته در جشن عبور کند. به این معنا که تنها نیمی از وجودِ سردسته آزاد است و نیمه دیگر آن به جمع متصل است و باید از جمع تبعیت کند.

سازِ زندگی و مرگ

به تنبور بازگردیم. تنبور از لحاظِ مشخصاتِ فنی موسیقایی متعلق به خانواده «دوتار» است. در میانِ سازهای خانواده دوتار، تنبور تنها سازِ زهی زخمه‌ای رایج در منطقه غربِ ایران است. شکلِ کنونی ساز، عُمری 70 ساله دارد. پیش از آن، کاسه تنبور بسیار بزرگتر از اندازه فعلی آن بوده است.

سید قاسم افضلی اولین نوازنده تنبوری است که به شکلی رسمی و به واسطه ضبط شدن صدای نواختنش توسط یک توریستِ لهستانی شناخته می‌شود. شناسایی افضلی به عنوان یک نوزانده تنبور به حدود 110 سال پیش برمی‌گردد. نوازندگانِ حرفه‌ای تنبور از مشابهت‌های سبکِ «پاواموری» این ساز با موسیقیِ آفریقای جنوبی می‌گویند و معتقدند که تنها در میان پیروان یارسان‌ و اهالی مناطقی از آفریقای جنوبی چنین سبکی وجود دارد.

سبکِ پاواموری به معنی نواختنِ همزمان تنبور در دو دستگاه به طورِ همزمان است. دوتارِ خراسانی و تنبور، قدیمی‌ترین سازهای زهی زخمه‌ای هستند. تمرکزِ عمده تنبور در حالِ حاضر در استان‌های ایلام و کرمانشاه و نواحی شمالی استان لرستان است. به طور کلی هر جا که جماعتی از پیروانی اهل حق وجود داشته باشند قطعأ تنبور هم وجود دارد و نواخته می‌شود.

همانطور که هیچ ردِپایی از قدرت‌طلبی و خشونت در نظامِ معنایی یارسان‌ها وجود ندارد، در صدایِ تنبور هم هرآن‌چه که هست دعوت به آرامش، تساهل، تفکر، شخصیت‌سازی و تعقل است. در هیچ جای تاریخ سابقه نداشته که مفاهیم و اصول اعتقادیِ اهل حق به ابزاری برای سلطه طبقه یا گروهی خاص تبدیل شود. شاید هم دلیل غیرخشونت‌بار بودنِ سبک و سیاقِ کار پیروان این آیین در اصل نه آموزه‌های آن، بلکه زمینه‌ای ساختاری و تاریخی باشد که چنین آموزه‌هایی در آن پرورش یافته‌اند. نباید فراموش کرد که این آیین در میانِ گروهی اتنیکی پرورده شده که غالبأ از فضای قدرت‌گیری سیاسی به دور بوده‌اند یا دور نگاه داشته شده‌اند. یعنی کُردها. آن هم نه در مناطقی از کردستان که اغلب درگیر تنش‌های سیاسی داخلی و خارجی بوده، بلکه در میان اهالیِ کرمانشاه و ایلام که هم از لحاظ هویتِ قومی و زبانی در صورت‌بندی‌ حکومت‌های مرکزی ایرانی و غیر ایرانی طرد شده‌اند و هم سال‌ها در صورتبندی نیمه و ناقصِ هویتِ ملی «کُرد» نادیده گرفته شده‌اند. تنها در دهه اخیر است که به دلایلی نشانه‌هایی از گرایش به «کُردایتی» در میان کُردهای این دو استان به چشم می‌خورد.

تنبور، در رویدادهای عمده زندگی نواخته می‌شود، در رویدادهایی همچون تولد و عاشق شدن و مرگ. مقامِ «چَمَری» به معنی «چشم به راه بودن» است و در مراسم‌های سوگ نواخته می‌شد. چشم به راه بودنِ فردی پس از مرگش در آیین اهلِ حق ناشی از عدمِ حضور مفاهیم دوزخ و بهشت در دستگاه معنایی آن است. فرض بر این است که روحِ فرد پس از مرگ باید در کالبُدی دیگر بازگردد. بازماندگان با نواختنِ این مقام به فردِ از دست‌رفته می‌گویند که منتظرند تا او در کالبُدی دیگر بازگردد و او را دوباره ببینند.پس از به قدرت رسیدن جمهوری اسلامی در در دهه ۱۳۶۰، این مقام به طور کلی از مجلس‌های عزا به اجبار حذف می‌شود.

مقامِ «فانی» هم به شکلی مشابه و در مراسم‌های عزا و برای مرگ خوانده می‌شود.

 مقامِ مشهور به «باباناووسی» از جمله مقام‌های دیگری است که با تنبور نواخته شده و در تاریخِ مدرنِ ایران، محتوای آن تغییر کرده است. محتوای جدید برای بیان شعرهای حماسی و مطالبه‌گر در انقلاب مشروطه به کار گرفته شده است. مطابقِ یک روایتِ شفاهی پیرامونِ این مقام، در گرماگرمِ انقلاب مشروطه چند نفر از جوانانِ اهل ایلِ «زنگنه» (بزرگترین ایل کرمانشاه) به جریانِ مشروطه‌خواهی می‌پیوندند و در منطقه «کَنوله» کرمانشاه گروهی را برای کمک به جنبش مشروطه مسلح می‌کنند. در جریانِ درگیری مشروطه‌خواهان و طرفدارانِ سلطنت، این گروه نظامی هم در درگیری با نیروهای وابسته به دربارِ قاجارها شکست می‌‌خورند و کشته می‌شوند. مقامِ «باباناووسی» ابداعِ نوازندگانِ تنبورِکرمانشاه در سوگِ این گروه بوده است.

تنبور به عنوان ساز و صدایی ماندگار، در تاریخِ گروه بزرگی از کُردهای ایران و بخش‌هایی از کردستان عراق حضوری همیشگی و متشخص داشته است. این ساز کماکان همچون تاریخش، زبانِ بیانِ هویتی به‌حاشیه‌رانده‌شده در ایران است. هویتی که سلاحَش موسیقی و شعر و ادبیات است.

تنبور همچنین بر خلافِ بیشترِ سازهای جدیدتر همچون گیتار چندان قابلیت اجرای فردی و حال و هوای فردگرایانه ندارد. تنبور اساسا یک سازِ گروهی است که تنها در شرایطی می‌تواند شنوندگانش را به وجد آورد که به صورت دسته‌جمعی و هماهنگ نواخته شود. این هماهنگی و جمع‌گرایی همان ویژگی‌ای است که افراد را به یک گروه و به یک جغرافیایِ خیالِ مشترک پیوند می‌دهد. این می‌تواند امرِ اخلاقی را زنده نگه دارد و همچون سدی در برابر هویت‌های مرگبار عمل کند.

• منبعِ مشخصاتِ تاریخی و فنی تنبور: کتابِ سازشناسی موسیقی ایرانی، دکتر محمد سریر و بهروز وجدانی، تهران، نشر دایره ۱۳۸۷.