بلوچ از دید دوربین مرکز

اعتراضات عمومی بلوچ‌ها در سراوان و دیگر شهرهای بلوچستان در اسفند‌ماه ١٣٩٩ و برخورد خشن نیروهای حکومتی، تصویری متفاوت از بلوچ به بسیاری از ساکنان غیربلوچ ایران عرضه کرد. بلوچ که تا پیش از این همچون قاچاقچی یا تروریست و در خوش‌بینانه‌ترین حالت، در قامت متحجر و قربانی صرف در اذهان نقش می‌بست، این بار انسانی به تنگ آمده از فقر و ستمی غیرقابل تصور، حتی در شرایط اسفبار اقتصادی کنونی ایران، بود که شجاعانه علیه نکبتی که بر او تحمیل شده طغیان کرده است و از قضا این بار بسیاری او را در این خشم و اعتراض محق می‌دانستند.

اما آن تصاویر و ذهنیت‌های منفی از بلوچ‌ها چگونه پدید آمدند؟

پاسخ معمول و رایج به چنین پرسشی انگشت اتهام را به سمت نهادهای حکومتی نشانه می‌رود و به راستی و بی تردید متهم درجه یک هم حکومت‌های سده اخیر بوده‌اند.

با این حال، تمرکز صرف بر روی این عامل نه تنها باعث غفلت از عوامل مؤثر دیگر شده بلکه منجر به ارائه تفسیر و تحلیل ناقصی از روند فرودست‌سازی و اقلیت‌سازی بلوچ‌ها و به طور کلی ملیت‌ها، قومیت‌ها، مذهب‌ها، جنسیت‌ها و گرایش‌های جنسی به دست می‌دهد. می‌توان اجزا و عناصر تصویرسازی منفی و تعمیم‌بخش درباره بلوچ‌ها را در خلال اخبار و گزارش‌های رسانه‌ها و نیز در ادبیات داستانی ردیابی کرد، اما ای بسا تصویرسازی‌های سینمایی و تلویزیونی، بویژه از نوع عامه‌پسند و پرمخاطب، بیش از آنچه فکر می‌کنیم به ما درباره چگونگی شکل‌گیری ذهنیت عمومی از بلوچ‌ها می‌گویند.

بررسی دو فیلم: «بلوچ» و «شبی که ماه کامل شد»

اگر از خیل پرشمار فیلم‌های ژانر اکشن که خط داستانی شان با محوریت قاچاق مواد مخدر در پس‌زمینه بلوچستان روی می‌دهد بگذریم، بی آنکه ارزش تحلیلی آنان را در این زمینه زیر سؤال ببریم، با تمرکز بر دو فیلم داستانی «بلوچ» از مسعود کیمیایی (۱۳۵۱) و «شبی که ماه کامل شد» ساخته نرگس آبیار (۱۳۹۷) تلاش می‌کنم تا زیروبم تصویرسازی از بلوچ‌ها را واکاوی کنم.

بررسی این دو فیلم در عین حال از سویی پیوستگی تاریخی فرودست سازی از بلوچ‌ها و به تبع آن تاریخ دیرپای ستم و تبعیض ویرانگر و ساختاری علیه آنها را برجسته کرده و از سوی دیگر همدستی نهادها و عوامل غیرحکومتی (یا نسبتا مستقل از حکومت) همچون سینما و هنرمندان و افکارعمومی در تمدید و تشدید اقلیت‌سازی از بلوچ‌ها را آشکار می‌سازد.

■ اولین نمای فیلم بلوچ بلافاصله پس از تیتراژ اولیه فیلم، صحنه ورود قطار به ایستگاه زاهدان است: قطاری که حامل یک خریدار تهرانی سکه‌های عتیقه طلا است. ازهمین ابتدای فیلم همچون بی‌شمار فیلم‌ها و سریال‌های دیگر درباره غیرمرکزنشینان، داستان این مردم از چشم مرکزنشینان و از طریق مواجهه با آنها روایت می‌شود، مردمانی که گویا داستانی از آن خود و برای خود ندارند و تنها در تقابل با مرکزنشینان و به عنوان دیگری آنها بازنمایی می‌شوند.

پیش از صحنه ورود قطار، تیتراژ فیلم بر پس‌زمینه مترسکی در میانه بیابانی بی آب و علف بر روی تصویر نقش می‌بندد و در صحنه بعدی و همزمان با ورود قطار مردی با شتر از جلوی دوربین رد می‌شود. همه چیز دلالت بر آن دارد که با محیط و مردمانی بَدَوی سروکار داریم. خریدار سکه کمی بعدتر به همراه دوستش توسط دو عتیقه‌فروش تبهکار تهرانی دیگر کشته می‌شوند و آن دو تبهکار در حین فرار به زنی بلوچ تجاوز کرده و از صحنه می‌گریزند. شوهر آن زن شخصیت اصلی فیلم است که از قضا نامش هم «بلوچ» است. این مسئله که نام کاراکتر اول فیلم دقیقا همان هویت اتنیکی اوست در نوع خود بسیار قابل تأمل است. در واقع، فیلمساز آشکارتر از این نمی‌توانست نگاه استعماری و اورینتالیستی و از بالا به پایین خود را به نمایش بگذارد. همچنانکه ادوارد سعید در نقد شرق‌شناسان اشاره می‌کند که انسان شرقی در نگاه یک شرق‌شناس در درجه اول شرقی است و سپس انسان، اینجا هم یک انسان پیش از هر چیز با بلوچ بودنش شناخته و شناسانده می‌شود و نه مثلا انسان بودن، مرد بودن، کشاورز بودن، ایرانی بودن و غیره. تو گویی فیلمساز از مخاطب خود (که عمدتا مرکز‌نشین به معنای فارس‌های مناطق مرکزی ایران و مشخصا تهرانی هاست) می‌خواهد که رفتار و اعمال و وضعیت عمومی شخصیت اول فیلم را نشأت گرفته از بلوچ بودن او بدانند و فراموش نکنند که همه بلوچ‌ها در موقعیت مشابه همچون کاراکتر اصلی این فیلم خواهند بود.

«بلوچ» در ادامه رد آن دو تبهکار تهرانی را می‌گیرد و پس از شلیک به سمت آنها و با تصور اینکه آنها را کشته است تسلیم ماموران دولتی می‌شود. اما او در حقیقت فریب ”زرنگی” و هوش تهرانی‌ها را خورده است. پیشتر از زبان همسر «بلوچ» خطاب به یکی از متجاوزان شنیده ایم که او «روزی از زمین می‌گیره و تیرانداز بوده». در حالی که پیوند تفنگ و تیراندازی (بخوانید خشونت) با شخصیت‌های غیربلوچ منحصر به ماموران دولت و تبهکاران است، به بلوچ که می‌رسد این پیوند حتی با یک کشاورز ساده هم به شکلی عادی و طبیعی جلوه داده می‌شود؛ دقیقا همانطور که در انبوه ”تولیدات فرهنگی” درباره کُردها هم شاهدش هستیم.

 با انتقال «بلوچ» به زندانی در تهران، فیلم از فضای شبه وسترن الهام گرفته از سینمای جان فورد، کارگردان آمریکایی، به درامی شهری تغییر فرم می‌دهد. این تغییر فرم در فیلم همراه می‌شود با تغییری محتوایی از رابطه‌ای استعماری به سلطه نژادی شبیه استیلای سفیدها بر سیاهان. اگر در اولی تمرکز بر زمین و منابع طبیعی بومیان بود، در دومی شاهد کنترل و مطیع کردن نیروی کار کنده شده از سرزمین خود هستیم. کیمیایی خود اذعان کرده که فورد را معلم خود در سینما می‌داند و جالب است که حال و هوای مفهومی فیلم بلوچ هم در بخش بلوچستان بسیار شبیه فیلمی آشکارا در تجلیل استعمار همچون جویندگان ساخته فورد است و در بخش تهران هم شخصیت پردازی بلوچ به لحاظ محتوایی شبیه به فیلم «تولد یک ملت» اثر دیوید گریفیث می‌شود که اتفاقا فورد جوان در آنجا نقش یکی از اعضای فرقه فاشیستی و ضد سیاه «کوکلاس کِلَن» را بازی می‌کند. اگر در فیلم گریفیث کاراکترهای سیاه را بازیگران سفیدی بازی کرده‌اند که صورتشان را سیاه کرده‌اند، در فیلم بلوچ هم تمامی شخصیتهای بلوچ را غیربلوچ‌ها بازی می‌کنند. کاراکتر «بلوچ» در کلّیت خود تا حدود زیادی همچون بسیاری از شخصیتهای مرد سیاه «تولد یک ملت» مردی است تقلیل یافته به غرایز حیوانی خود؛ در اِعمال خشونت بی رحم و غیرقابل کنترل است، بمبی شهوانی برای زنان مدرن تهرانی است، بهره بسیار کمی از هوش و خرد برده و گرچه عزت نفس دارد ولی آن هم شکننده و ناشی از ساده لوحی‌اش است. سکنات او برخلاف ظاهر انسانی‌اش به موجودی وحشی می‌ماند که اگر پا روی دمش بگذاری خوی درندگی اش غیرقابل مهار است اما انسانی بالغ، صاحب کمالات و زیرک می‌تواند به راحتی قوای جسمانی و جنسی‌اش را به خدمت بگیرد. این کاری است که فرنگیس، زن ثروتمند تهرانی، با او می‌کند.

 «بلوچ» پس از تحمل دوازده سال از زندان آزاد می‌شود. پیش از آزادی، همسرش لیلا به او اطلاع می‌دهد که دو مرد متجاوز هنوز زنده هستند و این نه او بلکه آن دو بوده‌اند که مرتکب قتل هم شده بودند. «بلوچ» یکی از آن دو را می‌کشد و در جستجوی دیگری یک روز هنگام عبور از خیابان چراغ قرمز را رد کرده و پلیس او را جریمه می‌کند. «بلوچ» بویی از تمدن نبرده و نمی‌داند که چراغ راهنمایی و رانندگی چیست همچنانکه کمی پیشتر هم در کابین ملاقات زندان مدتی طول می‌کشد تا او و همسرش متوجه شوند که باید از طریق گوشی کابین با هم حرف بزنند تا صدای یکدیگر را بشنوند! حال او که آه در بساط ندارد با سروصدا توجه زنی متمدن و بالاشهرنشین را به خود جلب کرده و او هم با پرداخت جریمه‌اش عملا همچون برده داری “خیرخواه” صاحبش می‌شود. فرنگیس زنی پولدار است که شوهرش را از دست داده و به قول خودش ”مزاحم” زیاد دارد و چون به نظرش «بلوچ» بزن بهادر و ”قلچماق” است، می‌توانند به همدیگر کمک کنند. فرنگیس به «بلوچ» می‌گوید که او را برای نوکری نمی‌خواهد و به فکر این است کاری کند که ”سروسامان بگیرد” اما در ادامه و در عمل رابطه «بلوچ» در جایگاه محافظ شخصی با فرنگیس شمایل رابطه نوکر و ارباب به خود می‌گیرد. «بلوچ» مردانی که مزاحم فرنگیس می‌شوند را ادب می‌کند و در مقابل فرنگیس سرپناه و لباس شیک به او می‌دهد و کمی بعد با او وارد رابطه جنسی می‌شود. فرنگیس با تعارف مشروب و بوسیدن لبان «بلوچ» این رابطه را آغاز می‌کند و «بلوچ» هم به رغم تأهل و مکثی در نوشیدن مشروب، یارای مقاومت در مقابل زیبایی و جذابیت‌های زندگی زن مرفه مرکزنشین ندارد، همچنانکه کاراکتر مرد سیاه غول ‌آسا و شهوانی در بسیاری از فیلمهای دهه‌های ابتدایی هالیوود هم قادر به مهار کشش جنسی خود به زن سفید نیست. «بلوچ» در چشمان فرنگیس موجود شهوت‌انگیز و پرزوری است که افسارش به تمامی در دستان اوست: هم می‌تواند از خشونت ورزیدن بازش بدارد (صحنه درگیری با موتورسواران) و هم می‌تواند او را برای همخوابگی به دوستش عرضه کند. «بلوچ» هم در مقابل نوکری مطیع و در هر شرایطی فرمانبردار است. رابطه فرنگیس و «بلوچ» در حقیقت تمثیلی است از شکل آرمانی رابطه مرکز و پیرامون در ذهنیت مرکزگرایان ایرانی که در واقعیت هم کلیت آن را متحقق کرده‌اند و مقاومت حاشیه‌نشین‌ها و ملیت‌های تحت ستم صرفا تغییراتی جزئی در این واقعیت پدید آورده است. همانطور که فاطمه صادقی در کتاب «جنسیت، ناسیونالیسم و تجدد در ایران» توضیح می‌دهد، در گفتمان ناسیونالیسم ایرانی به وطن جنسیتی مؤنث نسبت داده شده و همچون ناموس و ”مام میهن” بدان اندیشیده می‌شود که در عوض میهن‌پرستان باید همواره غیرت مردانه به خرج داده و از آن پاسداری کنند. نکته مهمی که اینجا باید اضافه کرد تقسیم کاری است که در این راستا بین مرکز و پیرامون برقرار می‌شود به نحوی که وظیفه مناطق جغرافیایی حاشیه‌ای و عمدتا غیرفارس عرضه زمین و منابع و نیروی کارشان به مناطق مرکزی و عمدتا فارس است که وظیفه سخنگویی ملت، حکمرانی و انباشت ثروت را برعهده دارند. بسیاری از مرکزنشینان، حتی اگر به خوش قلبی فرنگیس هم باشند، هیچ ارتباطی بین ثروت و قدرت و رفاه نسبی خود با فقر و فلاکت بلوچ‌ها و دیگر حاشیه‌نشینان نمی‌بینند. به رسم همیاری شاید به آنها خیراتی بدهند یا ستایششان کنند به خاطر اینکه ”مرزدارانی غیور” و محافظانی شایسته هستند اما قدمی برای به هم زدن رابطه نابرابر مرکز و پیرامون برنمی دارند.

■ بیش از چهار دهه پس از ساخت فیلم بلوچ و در حالی که نظام سیاسی پهلوی جای خود را به نظام جمهوری اسلامی داده، در فیلم «شبی که ماه کامل شد» تداوم مختصات کلی نگاه مرکز به بلوچ‌ها خود شاهدی است بر استمرار فلاکت بلوچستان.

جمله‌ای کوتاه در همان ابتدای فیلم اما بُعدی تازه به روایت مرکز از پیرامون می‌دهد: «فیلم براساس یک ماجرای واقعی ساخته شده است». در واقع این جمله اقرار به این حقیقت هم هست که ماجرایی واقعی الهام بخش این فیلم بوده اما داستانی که روایت می‌شود ضرورتا منطبق با واقعیت نیست. این ویژگی منحصربه‌فرد تولیدات دستگاه پروپاگاندای جمهوری اسلامی درباره اپوزیسیون خود است. «شبی که ماه کامل شد» ماجرای ازدواج عبدالحمید ریگی، برادر عبدالمالک ریگی، با دختری تهرانی تا زمان کشته شدن دختر و برادرش را روایت می‌کند اما دقیقا به دلیل حساسیت امنیتی-سیاسی موضوع، این ماجرای واقعی به مانند انبوه تولیدات مشابه دیگر، مثلا فیلم «چ» از ابراهیم حاتمی کیا، در قالب روایت پردازی مرسوم حکومتی ریخته می‌شود. علاوه بر این، اشاره صریح محمود علوی، وزیر اطلاعات، به نقش این وزارتخانه در تولید «شبی که ماه کامل شد» و حضور مرتضی اصفهانی (قبه)، مامور وزارت اطلاعات و به روایتی رئیس وقت دفتر سعید امامی، به عنوان نویسنده مشترک فیلمنامه دیگر هیچ شائبه‌ای در نقش مستقیم حکومت در پردازش روایت فیلم باقی نمی‌گذارد.

با این حال، همچون فیلم بلوچ، اولین نمای «شبی که ماه کامل شد» هم در زاهدان می‌گذرد و داستان فیلم هم با مواجهه تهرانی‌ها و بلوچ‌ها به جریان می‌افتد. اینجا هم شخصیت اصلی مرد بلوچ توان مهار کشش عاطفی-جنسی به دختر تهرانی را ندارد و از همان ابتدا هم وظیفه محافظت از زن مرکزنشین را با کتک زدن مردی مزاحم به خوبی به جا می‌آورد. چنانچه محدودیت‌های حکومتی در تصویرسازی از روابط جنسی و نیز عاشقانه نبود، اینجا هم شاهد نمایش جزئیات شخصیت بلوچ همچون موجودی صرفا جنسی و خشن می‌بودیم. اما همین اقتضائات در واقع شخصیت بلوچ فیلم کیمیایی را در قالب شخصیت دو برادر فیلم یعنی عبدالحمید و عبدالمالک و کاراکتر دایی نورالدین ریخته، به شکلی که شاعرانگی و عاشق‌پیشگی اولی تجسم جنبه شهوانی «بلوچ» و وحشی‌گری بی‌حد و مرز دومی تداوم خشونت «بلوچ» و شخصیت رام و راضی سومی بیانگر فرمانبرداری «بلوچ» از مرکزنشین عاقل است. عبدالمالک ریگیِ این فیلم صرفا شکل و شمایلی انسانی دارد اما در حقیقت موجود وحشی و درنده‌ای است که هیچ بویی از انسانیت نبرده است. تصویرپردازی از مخالفان سیاسی همچون شیطان مجسم- بویژه زمانی که آن مخالفان کُرد، بلوچ یا چپ هستند- بخشی جدایی ناپذیر از نظام بازنمایی مخالفان در تولیدات تبلیغاتی جمهوری اسلامی است اما باورپذیری چنین شخصیت‌پردازی‌هایی برای جمعیت قابل توجهی از جامعه ایرانی، بویژه در مرکز، مدیون تاریخی از نظام بازنمایی است که فیلم کیمیایی مثال بارز آن درباره بلوچ‌هاست. همانگونه که تصویرپردازی تولیدات فرهنگی عامه پسند در آمریکا از مرد سیاه بمثابه موجودی غول پیکر با خشونتی غیرقابل مهار، پیوند مردان سیاه و ارتکاب جرم را برای بسیاری از آمریکایی‌ها عادی و باورپذیر کرده است، در ایران هم محصولات عامه‌پسندی همچون بلوچ و «شبی که ماه کامل شد» باعث جاانداختن چنین ذهنیتهایی درباره حاشیه نشینان در میان جامعه ایرانی شده‌اند. به همین دلیل کشتن شهروندان عادی سیاه و آمار سرسام آور زندانیان سیاه برای جمعیت قابل توجهی از آمریکایی‌ها اهمیتی ندارد همچنانکه آمار بالای اعدام بلوچ‌ها و عرب‌ها و کُردها و خشونت و تیراندازی به آنها هم در بسیاری از ایرانیان تعجبی برنمی‌انگیزد.

بلوچستان در «شبی که ماه کامل شد» چونان سرزمینی که ترکیبی از زیبایی‌ها در عین برخی کمبودها و مشکلات است بازنمایی می‌شود و بنابراین گویا منطقه‌ای است همچون باقی نقاط ایران. از قضا چنین درکی از بلوچستان را مدام از ملی‌گرایان ایرانی و بسیاری دیگر از مخالفان حکومت هم می‌شنویم. مشکلات را هم در حد یک نما و نیز دو سه جمله کوتاه از زبان غمناز، مادر ریگی‌ها، می‌شنویم، زنی بلوچ که در مجموع بغایت منفعل و ناتوان است و پیوسته از عروس تهرانی‌اش (بخوانید مرکزنشینان) می‌خواهد که از بلوچ و بلوچستان دوری کنند مبادا دچار دردسر شوند.

زنان بلوچ فیلم کیمیایی هم یا منفعل‌اند، همچون لیلا همسر «بلوچ» که در مواجهه‌اش با مردان مرکز صرفا کالایی جنسی است، و یا عاملیتی دارند اما مملو از فتنه‌گری و فریبکاری همچون شخصیت معصومه. کاراکتر فائزه در «شبی که ماه کامل شد» هم که به مانند فرنگیس فیلم «بلوچ» نماد مرکز و تجسم وطن و ”مام میهن” است، در دستان حاشیه‌نشینانی سیاسی – فارغ از ایدئولوژی و مرامشان – قربانی مظلومی بیش نیست. اگرچه برخلاف فرنگیس سنتی است و به لحاظ طبقاتی هم نزدیکتر به بسیاری از بلوچ‌ها اما او هم، همچون فرنگیس، بین رفاه نسبی خود و امتیازات اجتماعی خود با رنج و درد بلوچ‌ها هیچ ارتباطی نمی‌بیند.
این درد و رنج مادامی که این ارتباط مسکوت گذاشته شده و فهمیده نشود ادامه خواهد داشت.