روزبه جورکش در سلسله یادداشت‌هایی به بررسی انتقادی آثار محمدحسین مهدویان، سعید روستایی و سهیل بیرقی، سه کارگردان نسل جدید سینمای اجتماعی ایران می‌پردازد که به گفته او «با توسل به تکنیک‌ها و ابزارهای نوین فیلمسازی و نگارش فیلمنامه‌های جذاب سینمایی سعی دارند در عینِ حفظِ فیگورِ انتقادی، پیش‌برندۀ سیاست‌های اصلی جمهوری اسلامی باشند». یادداشت پیش‌رو به بررسی «متری شش و نیم» سعید روستایی اختصاص دارد.
وقتی غالب آثار سینمایی ایران در محک سنجش قرار گیرد، خلأ عنصر تخیل و دراماتورژی آن در ساحت‌های فرمی و محتوایی ما را با این واقعیت مواجه می‌سازد که از تکنسین‌های مبرز سینمایی در این حیطه خبری نیست. این نوع سینما در تلاش است تا راهی بیابد که ضعف‌های تکنیکال خود را در حیطه‌ی فرم با پررنگ کردن هر چه بیشتر محتوا بپوشاند. از این رو بیش از هر چیز واقعیت‌های «موجود» اجتماعی را دست‍مایه محتوایی خود قرار می دهد، چرا که به نظر می‌رسد حاضرآماده‌ترین منبع تصویری است که می‌تواند به آن چنگ بزند. در این مسیر پرداختن به اجتماع و بازنمایی صرف آن تبدیل به یک مد سینمایی می‌شود و تنها برگ برنده‌ای که در این میان، برای فیلمساز باقی می‌ماند گرفتن یک ژستِ انتقادی است که اغلب در ادامه روندِ شهوتِ کلامی شخصیت‌ها پیش می‌رود و فیلمنامه را شکل می‌دهد.
در سلسله یادداشت‌های پیش‌رو تلاش می‌شود که آثار محمدحسین مهدویان، سعید روستایی و سهیل بیرقی، سه کارگردان مطرح و نسل جدید سینمای اجتماعی ایران، در بوته نقد قرار بگیرند و به این سؤال اصلی پاسخ داده شود که این سه کارگردان چگونه با توسل به تکنیک‌ها و ابزارهای نوین فیلمسازی و نگارش فیلمنامه‌های جذاب سینمایی سعی دارند در عینِ حفظِ فیگورِ انتقادی، پیش‌برندۀ سیاست‌های اصلی جمهوری اسلامی در موضوعاتی چون فقر، خشونت، اعتیاد، فمینیسم اسلامی/ لیبرال و حافظِ نگاه ایدئولوژیک تاریخ‌نگاریِ رسمی در ایران معاصر باشند.
هر سه این کارگردانان توانسته‌اند با تکیه بر توانایی‌های فنی خویش، علاوه بر خلق آثارِ مهم و پرفروش سینمایی در دهۀ نود، در جریان اصلی سینمای حاضر به عنوان یک پدیده خود را اثبات کنند. اما این جریان، سویۀ دیگری نیز دارد که از جمله مدعیات و مباحث یادداشت‌های حاضر است و در ادامه به آن‌ها پرداخته می‌شود. زوایا و نقاطی که سیاست‌های اجتماعی و فرهنگی جمهوری اسلامی را در فیلمی مانند «متری شیش و نیم»، نگاهِ آمیخته با تحریف در تاریخ‌نگاری رسمی وقایع معاصر را در «ماجرای نیمروز ۱» و «رد خون»، و رویکردِ تا حدی کم‌مایه حقوق زنان در «عرق سرد» را نمایندگی می‌کنند. کارگردانانی که سعی دارند اهداف سیاسی مشهود را در قاب/فیگورِ انتقادی پنهان کنند تا عینیتِ چنین بینش‌هایی در اعماق محیط بصری غرق شود و به‌نوعی می‌توان از آن به عنوان دلالیِ هنریِ ایدئولوژیِ یاد کرد. زیرا تولیدات سینمایی نیمۀ دوم دهۀ نود در ژانر سینمای اجتماعی به‌شدت از آثار این سه کارگردان تأثیرات پذیرفته است و فیلم‌هایشان به‌سانِ دفترچه راهنما می‌ماند که در پشتِ جلدش آمده: ما به شما می‌آموزیم چگونه فیلم‌هایی بسازید که در آن علاوه‌بر حفظِ ژستِ منتقدگونه، خوراک فرهنگی/فکری سیستم سیاسی استبدادگرایانه را فراهم کنید.
اما آیا می‌توان متن و استعاره را همواره در قاب یافت؟ یا آیا می‌شود برای سینمای این سه کارگردان از تقابلِ «عین‌المتن» یا «خوانش تعبیری بیرونی» سخن گفت؟ در سطح ابتدایی، به نظر می‌آید که هیچ عنصری دالِ بر تقابل این‌ها نیست و آن چیزی که در این فیلم‌ها جریان دارد پیوستاری از فتیشیسم کلامی است که کلیدهای سیاسی خود را همواره در بیرون در می‌چرخاند و آنچه که در قفلِ فیلم می‌چرخد نه دوربینِ بی‌واسطه که دوربینی ایدئولوژی‌زده است؛ کارگردان نه در مقام مؤلف که در مقام عارِض قرار دارد. اسلاوی ژیژک در تحلیل مفهومِ دال فالوسی لاکانی با تکیه بر شروعِ یکی از جملات لاکان در سمینار ۱۱ معتقد است که عارض‌کردن، مدعی توارد و تناظری است میان آنچه قصد گفتنش را داریم و آنچه عملاً می‌گوییم.۱ منظور ژیژک این جملۀ لاکان بود:«… اما این دقیقاً همانی است که می‌خواهم عرض کنم و دارم به حضورتان عارض می‌شوم…».
نوع عارِض‌کردن این سه کارگردان همواره با تطهیر دیگری آغشته است: اینان تطهیرِ وضعِ موجود را عارض می‌دارند. بعنوان مثال دوربینِ هومن بهمنش در متری و شیش و نیم همواره به دنبالِ عرضه‌ای مطهر است. کاری که بسیار موفقیت‌آمیز است و در آن تبحر خاصی به خرج داده است. اما این عرضۀ پلیس خوب و مجرمِ بد، نظام نتیجه‌گیری را فاقد معنا می‌کند و سعید روستایی فیلمنامه‌نویس را در مقام یک واعظ قرار داده است که بر منبری ایدئولوژیک به موعظه می‌پردازد. منبری که در چندین دهه خود را به ژانر و هیئتِ سینمای اجتماعی در آورده است.
البته بهتر است ذکر شود که مراد ما از مفهوم ایدئولوژی‌ای که روستایی، مهدویان و بیرقی آن را در سینمای اجتماعی ایران نمایندگی می‌کنند، بر تعریف ژیژک (متأثر از سرمایۀ مارکس) از این مفهوم استوار است. مفهومی که فی‌نفسه مستلزم نوعی ساده‌لوحی اساسی و استوارنده است؛ بدین معنی که ایدئولوژی در موردِ پیش‌فرض‌های وجودی و شرایط «فعلیِ» خود دچار دُشناخت است و فاصله و تباعدی را میانِ واقعیتِ اجتماعی و وانمودِ تحریف‌شده از آن (آگاهی کاذب) برقرار می‌کند. (ژیژک، عینیت ایدئولوژی، ص۷۲). بدین‌ترتیب، با این هستیِ نقیض‌وار برخورد می‌کنیم که تنها در صورتی می‌تواند خود را فرآورده گرداند که نادیده بماند: به محض اینکه آن را «آنچنانکه هست» ببینیم، این هستی تبدیل می‌شود به نیستی و یا دقیق‌تر بگوییم تبدیل می‌شود به نوعی واقعیتِ دیگر، به همین جهت است که باید استعاره‌هایِ ساده‌انگارانه‌ای را که حاکی از نقاب‌برداشتن و پس‌زدنِ به اصطلاح پرده‌هایی هستند که واقعیتِ برهنه را مستور می‌کنند، کنار بگذاریم و در وجهی انضمامی‌تر واقعیت‌ها را به تصویر بکشیم. اما نه واقعیتیِ آغشته به ترحم: کاری که روستایی با ایجاد تقابل پلیس خوب و مجرم بد می‌کند. و از قضا، قوه قضاییه نیز از آن تجلیل به عمل می‌آورد.
با این مقدمه به سراغ بررسی موردی این سه کارگردان برویم. در اولین یادداشت به فیلم «متری شیش و نیم» سعید روستایی پرداخته خواهد شد. این فیلم، دومین ساختۀ سعید روستایی در مقام کارگردان است. فیلمسازی که با «ابد و یک روز» مطرح شد و لقب پدیده جشنواره سال ۹۴ را از آنِ خود کرد. فیلمساز در فیلم دوم خود نیز مانند فیلم نخست به روابط انسانی افراد جامعه با معضلات اجتماعی چون اعتیاد، اختلاف طبقاتی، فقر و… می‌پردازد و سعی دارد از طریق دوگانه دزد و پلیس (سرگرد صمد و ناصر خاکزاد) این عناصر را حکایت کند. متری شیش و نیم در قالب فیلمی که مدعی است در سبک رئالیسم اجتماعی ساخته شده، با چند ترفند سعی کرده ژست انتقادی این نوع سینما را [ آن گونه که در مقدمه توضیح داده شد] حفظ کند. این ترفند اما تنها در انتخاب سوژه فیلمساز خلاصه می‌شود که همانا نمایش فقر، فحشا و شبکه‌ی به ظاهر فشل توزیع مواد مخدر در ایران است. فیلم از سطح نمایش این معضلات فراتر نمی‌رود و نه تنها به مرحله ایجاد مسئله برای مخاطب نمی‌رسد بلکه با نمایش هر چه بیشتر پورنوگرافی فلاکت، راه را بر هر چه اندیشه آزاد سد می‌کند.
متری شیش و نیم، فیلمی داستان‌گوست با روایتی که می‌خواهد کلاسیک پیش برود، اما در همان اوایل با مشکل مواجه می‌شود. فیلم سیر روایی را طی می‌کند که بر اساس همان الگوی کلاسیک نه تنها هیچ گره و گره‌گشایی اتفاق نمی‌افتد بلکه مدام با کشمکش‌های نامربوطی مواجه هستیم که هیچ دلیل روایی را در خود ندارد و حذف هر کدام از این صحنه‌ها، هیچ لطمه‌ای به داستان فیلم وارد نمی‌کند. فیلم به دلیل تدوین خوب، دارای هیجان‌های به موقع است و ریتمی قابل قبول دارد اما مشخصه اصلی‌اش این‌ها نیست بلکه فُرم موذیانه آن است؛ درحالی‌که کارگردان، بخاطر پرداختن به سوژۀ «پلیسِ وظیفه‌شناسِ ایرانی» تقدیر می‌شود، ما شاهد یک روایتِ مخدوش از زندگی ناصر خاکزاد هستیم. روایتی که ما را فقط با «ناصرخاکزاد بودگی» مواجه می‌کند نه چگونه ناصر خاکزاد شدن.
اغلب مخاطبان فیلم متری شیش و نیم پس از اتمام فیلم با سوال بزرگی موجه می‌شوند و آن اینکه چگونه سیستم اطلاعاتی ایران از وجود یک لیدر قاچاق مواد مخدر آنقدر بی‌خبر است؟ انگار ناصر خاکزاد در یک ناکجاآباد رشد کرده و حالا بعد از آنکه ناصر خاکزاد شده، یکمرتبه تبدیل به یک ازدهای چند سر شده است. اساساً فیلم چیزی راجع‌به ناصر خاکزاد شدن به ما نمی‌دهد و فقط ناصرخاکزاد بودن را آن هم بعد از دستگیری که به انفعال کامل رسیده به ما نشان می‌دهد و اینگونه فیلم از نمایش همدستی نیروی انتظامی با باندهای قاچاق تن می‌زند.
فیلم با یک اطناب طولانی آغاز می‌شود که اساساً قرار است در جهت تعلیق فیلمنامه پیش برود اما این تعلیق در جهت ساخت یک اسطوره از نوید محمدزاده و نه ناصر خاکزاد حرکت می‌کند. قیصر را به یاد بیاورید که در شروع فیلم مدام از او اسم برده می‌شود تا یکمرتبه در دوسوم پایانی فیلم ظهور می‌کند. ناصر خاکزاد ضدقهرمانی که می‌خواهد با پاشیدن آب در زندان بدل به قهرمان زندانیان شود و جانِ آن‌ها را تازه کند و از سویی زندان‌بان که با خشونتْ زندانیان را خصوصاً ناصر را به رگبار کلمات تحقیرآمیز می‌بندد. زندان‌بانی که پیشاپیش هم از حکم خبر دارد و هم از روند اجرای حکم. به همین دلیل بیننده از همان ابتدا به «ابهت» پلیس دچار می‌شود و تا پایان فیلم نیز نگاهِ از بالا بر سر مخاطب سایه افکنده است. به هنگام اعدام، درحالی که سربازان برای اجرای حکم می‌روند و زندانیان آمادۀ مرگ می‌شوند، سرگرد صمد از بالای ساختمان و در حالی که با کلاه خود را پوشانده است، ناظر این اتفاق است.
اما روستایی برای اعدام نیز توجیهات لازمه را می‌آورد: خانواده و سلامت و امنیت جامعه. به همین دلیل است که از ابتدا بر عنصر خانواده انگشت گذاشته می‌شود. پلیسی (صمد) که برای خانواده‌اش می‌جنگد، یا پلیس دیگری (حمید) که منتقمِ مرگ دخترش است و قاضی‌ای که خود را «فقط» مأمور اجرای قانون می‌داند تا خانواده‌های دیگر به این معضل گرفتار نشوند. عنصر ابهت همچنان عنصری کاراست. به‌ویژه در سیستم سیاسی پلیسی. روستایی به درستی بر این عنصر ذاتی جمهوری اسلامی دست گذاشته است و به مخاطب هشدار می‌دهد که «اعدام» تنها راه‌حل است.
در متری شیش و نیم حتی یک سکانس خارج از محدوده نیروی انتظامی وجود ندارد. درواقع از همان ابتدای فیلم مخاطب قرار است شاهد گزارشی از مرارت‌های پلیس وظیفه‌شناس ایران در مقابله با باندهای قاچاق مواد مخدر در ایران باشد. فیلمساز در جایی نیز که قصد دارد پلیس را به اصطلاح خاکستری نمایش دهد و بعضاً خطاکار، خیلی قبل‌تر او را از هرگونه لغزشی مبرا نشان داده است. شاهد مثال صحنه شروع فیلم که دوربین فیلمساز کاملاً نشان می‌دهد که پلیس مواد را از قاچاقچی نگرفته است بلکه این سهو تنها نتیجه یک پیش‌آمد کاملاً اتفاقی بوده و پلیس بی‌گناه است. یا صحنه‌ای که صمد جلوی قاضی، متهم به همدستی با ناصرخاکزاد در معامله با او می‌شود، مخاطب کاملاً از بی گناهی پلیس با خبر است. حتی در صحنه‌هایی که پلیس درحال صحبت از خانواده خود است باز شخصیت‌ها مشغول بسط مفهوم از خودگذشتگی و ایثار در زمینه‌ی کاری‌شان هستند. در صحنه‌های خشونت پلیس نیز فیلم اینگونه به مخاطب القا می‌کند که پلیس وظیفه مقدس خود را در حال انجام است. درواقع فیلمساز همزمان با نمایش سختی‌های انجام وظیفه پلیس از این نکته نیز غافل نمی‌شود که پلیس را در تمام موقعیت‌ها پیروز میدان نشان دهد و هیچگاه اقتدار او را به بازی نگیرد.
خطر فیلم متری شیش و نیم آنجاست که در جهت عادی‌سازی تمام موارد فوق پیش می‌رود و موذیانه‌گری را به حدی می‌رساند که راه تشخیص درست را هر لحظه با ترفندی سد می‌کند. این موذیانه‌گری حتی در انتخاب بازیگر نیز هوشمندانه اعمال شده است. بعنوان مثال پیمان معادی که در یک دهۀ اخیر در آثاری ایفای نقش کرده است که یا به آثار روشنفکری مشهور شده بودند یا در بدنۀ سینمای مستقل قرار می‌گرفت. اما این بار نقش محوری سرگرد صمد را بازی می‌کند و ایفای این نقش در یک فیلم سراسر حکومتی، حافظه مخاطب از معادی را نیز مخدوش می‌کند. یا نوید محمدزاده که چند سالی است نامش مطرح شده، در نقش یک لیدر مواد مخدر این موذیانگی را تکمیل می‌کند و به ظاهر فیگور انتقادی/دولتی نبودن را هر لحظه از فیلم سلب می‌کند. بنابراین برخلاف نظرات برخی از منتقدان، متری شیش و نیم نه برای بازیگرانش و نه برای سینمای یک سکوی پرتاب موفقیت‌آمیز نیست، بلکه پرتگاه خطرناکی محسوب می‌شود که خودِ سینما را نیز به ورطۀ سقوط می‌کشاند.
مأخذ:
۱. رجوع کنید به: عینیت ایدئولوژی، اسلاوی ژیژک، ترجمۀ علی بهروزی، انتشارات طرح نو: صص۲۵۷-۲۵۵.