موزیک متن: یک حقۀ سینمایی؟

موزیکِ متن چه کارکردی در فیلم دارد؟ آیا موزیک فقط به خاطر پر کردن فضاهای خالیِ صوتیِ فیلم به کار می‌رود؟ یعنی همان طوری که استراوینسکی معتقد بود موزیک، یک حقۀ سینمایی است برای پنهان کردنِ ایراداتِ فیلم، به مثابۀ کاغذ دیواری‌ای که برای پوشاندنِ ترک‌ها، سوراخ‌ها و زشتی‌های دیوار به کار می‌رود؟ و یا نه برعکس، طبق نظر آدورنو بخشی از ساختار فیلم است و موفقیت‌اش در این است که تا حد امکان در فیلم شنیده نشود؟ ضرورت وجودی موزیک در فیلم چیست و در چه لحظاتی موزیک در فیلم کارآیی دارد؟

موزیک داستانی و موزیک متن فیلم

موزیک از دو طریق در فیلم حضور پیدا می‌کند. یکی موزیکِ داخلِ فیلم، یعنی موزیکی که هم کاراکترهای فیلم و هم تماشاگران فیلم آن را می‌شنوند: مانند موزیک رادیو، ضبط یا دستگاه صوت و یا موزیک کنسرتی که در فیلم در جریان است، یعنی موزیکی که منبع آن در درون فضای داستانیِ فیلم قرار دارد. این موزیک را می توان موزیک داستانی نامید.

در طرف دیگر موزیکِ غیر داستانی قرار دارد که ما آن را موزیکِ متنِ فیلم می‌نامیم، یعنی موزیکی که کاراکترهای فیلم آن را نمی‌شنوند و فقط به گوش تماشاگران فیلم می‌رسد. منبع این موزیک، که موضوع اصلیِ این جستار است، در بیرون از فضای داستانی فیلم قرار دارد.

نقش موزیک متن در فیلم

نخستین فرضیه‌ای که شاید بتوان در بارۀ نقشِ موزیکِ متنِ فیلم عنوان کرد این است که این موزیک به بیننده در دیدن فیلم کمک می‌کند، و یا به گونه‌ای راهنمایی است برای تماشاگران برای درکِ بهترِ تصویری که می‌بینند. در این حالت موزیک نقشِ اطلاعاتی دارد، یعنی تصاویر را برای بیننده واضح‌تر، و درک او را از تصاویری که می‌بیند دقیق‌تر می‌کند. موزیک از حس شنوایی ما استفاده می‌کند تا تصاویر را شفاف‌تر و قابل بیان‌تر بکند. در این حالت گوش‌های ما به وسیلۀ موزیک تبدیل به عینک و یا لنزی می‌شوند که از طریق آن‌ها جزئیات تصویر را بهتر می‌توانیم ببینیم. فرایندِ دیدنِ فیلم به این ترتیب غنی‌تر و همه جانبه‌تر می‌شود. اگر صحنه‌ای را می‌بینیم که در درکش شک داریم و این صحنه ممکن است معانیِ متفاوت و یا حتی متضادی داشته باشد می‌توانیم از طریق موزیکی که در همان لحظه نواخته می‌شود به دریافت‌هایمان شکل دقیق‌تر و مشخص‌تری بدهیم.

موزیک فیلم همچنین می‌تواند از طرق مختلف (همان طور که در بعضی فیلم‌ها مانند فیلم “ژول و ژیمِ”فرانسوا تروفو می‌بینیم یا می‌شنویم) جنبه های مختلفِ شخصیتِ افراد را بیان کند، و یا موضوعاتی را که در سیستم سراسریِ فرمالِ فیلم طرح می‌شوند در فیلم خلق و تداعی کند (و حتی آن‌ها را بسط دهد). علاوه بر این موزیک می‌تواند عاملی برای جذابیت بیشتر فیلم باشد. اینکه گفته می‌‌شود موزیک، لذتِ تجربۀ دیدنِ فیلم را افزایش می‌دهد امروز هم از طرف نظریه پردازان و هم از طرف تماشاگران فیلم یک اصل پذیرفته شده است. 

 اما گاهی، بنا بر انتخاب فیلمساز، ممکن است مرز بین فضای درون و بیرونِ داستانِ فیلم از بین برود. این گونه بازی با قراردادها ممکن است برای خلق شوخی یا ابهام، یا برای ایجاد غافلگیری در بیننده، و یا برای رسیدن به هدف‌های دیگر به کار گرفته شود.

گاهی موزیک عمدا به منبع صدای خود وفادار نیست. بنابر این موزیک فیلم با این که می‌تواند در توضیح رویدادهای تصویر به بینندگان فیلم کمک کند، اما گاهی ممکن است باعث ابهام و غافلگیری آن‌ها هم بشود و در جهت نفی آن چه که در تصویر نشان داده می‌شود عمل کند. موزیک فیلم به این ترتیب هم می‌تواند انتظاراتی را در بیننده بر انگیزد و هم می تواند گاهی بر خلاف انتظارات بیننده عمل کند و او را فریب دهد و انتظارات او را به بازی بگیرد. گاهی حتی ممکن است چنین به نظر برسد که موزیک فیلم از نظر ریتمی به تصاویر نمی خورد (مانند بخشی از موزیکِ فیلمِ در چهار شب یک رؤیابینِ روبر برسون که از موزیکِ تندی برای حرکت آرام یک کشتی استفاده می‌شود و فضایی پر رمز و راز ایجاد می‌کند. اما بعدا می‌فهمیم که این موزیک پرشور توسط گروهی در کشتی نواخته می‌شود.)

یک نقشِ دیگر موزیک در فیلم بیانِ احساساتِ درونیِ کاراکترهای فیلم است، بیان احساساتی که از طرق دیگر در فیلم ممکن نیست. گاهی موزیک برای برجسته کردن احساساتی که در شخصیت‌های فیلم می‌بینیم به کار می‌رود.

موزیک برنارد هرمن در فیلم “راننده تاکسیِ” مارتین اسکورسیزی همین نقش را ایفا می‌کند. در یکی از نماهای فیلم تراویس بیکل (شخصیت اصلی فیلم که راننده تاکسی در نیویورک است و نقش او را رابرت دنیرو بازی می کند) را می‌بینیم که با تاکسی‌اش در شهر در حرکت است: شب است، و همه جا آرام است. اما موزیک، تهدیدآمیز است و خبر از حالات درونیِ راننده تاکسی می‌دهد و حس ما را نسبت به حالاتی را که از او دیدیم و می‌بینیم تشدید می‌کند. موزیک به این ترتیب می‌تواند معنای صحنه را عوض کند.

گاهی موزیک خبر از آنچه که می‌خواهد به وقوع بپیوندد می‌دهد. به عنوان مثال هنگامی که همزمان با به تصویر کشیدنِ یک فردِ آرام، موزیکِ تهدید آمیزی می‌شنویم حدس می‌زنیم که این شخص ممکن است فرد خطرناکی باشد و در انتظار حرکت خطرناکی از او هستیم.

موزیک اسفندیار منفردزاده در فیلمِ” قیصرِ” مسعود کیمیایی به همین‌گونه عمل می‌کند. در این فیلم یک ملودی نواخته می شود که شاید بتوان به آن نامِ ملودیِ مرگ داد. هر گاه این ملودی را در فیلم می‌شنویم منتظرِ قتلِ بعدی می‌شویم با این که زمانِ نواختنِ این ملودی ممکن است قیصر را ببینیم که آرام نشسته و برای مثال مشغول صحبت کردن با برادر اعظم است. ولی نواختنِ این ملودی به ما خبر می‌دهد که قیصر شکار بعدی‌اش را پیدا کرده و می‌خواهد برای از بین بردنش اقدام بکند و یا به قول خودش: بفرستدش پیش ملائکه‌ها.

موزیکِ فیلم ممکن است کارکردهای روان‌شناسانه هم داشته باشد. به گمان کلودیا گُربمَن، موزیک فیلم بیننده‌ها را به حالت رؤیایی (یا اگر بخواهیم از ترم‌های لاکان استفاده بکنیم به حالت برگشت به دوران طفولیت، دورانی که کودک هنوز خود را جدا از مادر نمی‌بیند و زبان مستقل ندارد) می‌برد و بیننده را به این وسیله اغوا می‌کند طوری که او نسبت به هر آنچه که خارج از داستان فیلم قرار دارد کور و کر می‌شود و موزیکِ خارج از داستان را نمی‌شنود. یک مثال جالب در همین مورد این است که برخی از تماشاگران با وجود لذت بردن از دیدنِ یک فیلم (و شاید درست به همین دلیل) از موزیکِ آن فیلم چیزی به خاطر نمی‌آورند. موزیک این جا کارکردش در نفی خودش است، و وقتی کاراییِ حداکثر دارد که به اصطلاح شنیده نشود. برای وارد کردن بیننده به داستان، و جذبش به وقایعِ داخلِ داستان و امکانِ لذتِ هر چه بیشترِ او، موزیک او را در دنیایی غرق می‌کند که او دیگر آن را نمی‌شنود.

این همان بحثی است که آدورنو در مقابل نظریۀ کاغذ دیواری استراوینسکی دارد. موزیک حجاب فیلم نیست و نمی‌خواهد چیزی را بپوشاند بلکه برعکس، نقشِ موزیک کنار زدن پرده‌ها و وارد کردن بیننده به دنیای واقعیِ فیلم است. بر اساس یک فرضیه، یکی از دلایلی که موزیک از لحاظ احساسی یا روانی می‌تواند در انسان‌ها نفوذ کند این است که صدا نخستین فضای روحی‌ است که جنین در رحم مادر تجربه می‌کند: صدای ضربانِ قلبِ مادر، صدای جذب غذا در بدن مادر و دیگر صداهایی از این قبیل در محیطِ زیستِ پیش از تولدش. جنین به نوعی در رحم مادر در یک پوستۀ صدا زندگی می کند و در صدا شناور است.

تفاوت موزیک با دیگر عوامل فیلم

یکی دیگر از عوامل موثر در ارتباطِ موزیکِ فیلم با تماشاگرانِ فیلم را می‌توان در تفاوت موزیک با بقیۀ عواملی که در فیلم به کار می‌رود دید. تفاوت موزیک با دیگر عواملِ فیلم در این است که ما موزیک را نمی‌بینیم، بلکه آن را می‌شنویم. به عبارت دیگر موزیک یکی از عناصر فیلم است که ما آن را مستقیم دریافت نمی‌کنیم بلکه به طور غیر مستقیم و از راه شنیدن، و نه دیدن، و بطورِ اتوماتیک‌ آن را می‌پذیریم.

مسئلۀ دیگر این است که وقتی که ما به تماشای فیلم نشسته‌ایم، و همۀ حواسمان متوجۀ فیلم است، اگر چیزی را ببینیم که به نظر ما روال منطقی ندارد، بلافاصله به آن عکس العمل نشان می‌دهیم. به عبارت دیگر به هنگامِ تماشای فیلم، ما قدرتِ تشخیص و نشان دادنِ عکس العملِ سریع نسبت به آن چیزی را که می‌بینیم داریم. بنا بر این عملِ دیدنِ فیلم، کنشی است که می تواند کارکرد انتقادی داشته باشد چون امکانش را داریم. اما در همان لحظه موزیک و صدا را بطورِ اتوماتیک‌ می‌شنویم و این حسِ ما بیشتر خود به خودی و کمتر بر اساس تفکر و قدرت انتقاد است. در نتیجه کارگردان این امکان طلایی را در سالن سینما دارد که برای جذابیت هر چه بیشترِ فیلم‌اش نزد تماشاگران، از موزیک حداکثر استفاده را بکند. پس دفعۀ دیگر هنگام دیدن فیلم حواستان باشد که از طریقِ گوش‌هایتان گول نخورید.

سکوت به مثابۀ موزیک

علاوه بر این هنگامی که از دیدنِ صحنه‌ای منقلب می‌شویم یا بغض می کنیم ممکن است خلقِ این احساسات نزدِ ما به خاطر تاثیرات صدا و موزیک فیلم باشد، نه تصاویری که می‌بینیم. وجود صدا در فیلم حتی می‌تواند موجبِ خلقِ دینامیزمی شود که بتوان از سکوت استفادۀ موثری در فیلم کرد.

در یکی از نماهای فیلمِ “تایتانیکِ” جیمز کامرون، هنگام غرق شدن کشتی، یکی از شخصیت های اصلیِ داستان، زنِ جوانی به نام رُز، در قایقِ نجات نشسته و در حال وداع از عشق‌ِ بزرگ و جاودانۀ زندگی‌اش، جَک، است. جَک در کشتیِ در حالِ غرق شدن باقی می‌ماند (چون تعداد قایق‌های نجات محدود است و جایی برای مردان در قایق های نجات نیست). ناگهان برای چند لحظه تمام صداهای اطراف رُز قطع می شوند و ما فقط صدای نفس کشیدن او را می‌شنویم، به همراه صدای یک فلوت ایرلندی. با حذف صداهای دیگر و با باقی گذاشتن صدای نفس های رُز که نشانۀ ضربانِ تندِ قلبِ اوست، ناگهان رُز و احساسات و افکار درونی‌اش در مرکز فیلم قرار می‌گیرند. آهنگ فلوت ایرلندی هم اشاره به جک دارد که ایرلندی است. رُز می خواهد یکی از بزرگ‌ترین و مهم‌ترین تصمیماتِ زندگی‌اش را بگیرد: در قایق نجات باقی بماند، یعنی جک را ترک بکند و جانِ خود را حفظ کند، یا زندگی‌اش را به خطر بیندازد و به جک و به تایتانیکِ در حالِ غرق شدن بپیوندد. صحنۀ بسیار مهمی در فیلم که قرار است در آن یک تصمیم حیاتی گرفته شود. کامِرون این جا از حربۀ سکوت برای ایجاد تاثیر دراماتیک استفاده می‌کند. سکوت در دنیای ناطق، یک صدا، نوعی موزیک، است و کارکرد بیانی نوینی پیدا می‌کند. صدا این جا به سکوت ارزش نوینی می‌دهد همان طور که با ورودِ رنگ به سینما، فیلمبرداری سیاه و سفید می تواند نشانۀ یک انتخاب هنری باشد.

سفر زمستانی شوبرت در فیلم معلم پیانو

یکی دیگر از کارکردهای موزیک در فیلم، بیان مسائل پنهان فیلم است. برای مثال در فیلمِ “معلم پیانو” میشائیل هانکه، این موزیکِ سفر زمستانیِ شوبرت (که از همان ابتدای فیلم بخشی از آن را می شنویم و به اصطلاح “لایت موتیفِ” فیلم است که بارها در فیلم تکرار می‌شود) است که خبر از تنهاییِ اِریکا، شخصیتِ اصلیِ زنِ فیلم، و سرپیچی‌اش از نُرمِ حاکمِ جامعه را به ما می‌دهد. این جا موزیک شوبرت یک بُعدِ دیگر به فیلم اضافه می‌کند که بُعدِ مهمی هم هست. به خصوص آن بخش از موزیک شوبرت که در فیلم پخش و تکرار می‌شود. موزیک شوبرت در بارۀ مردی است که به عشق‌اش در زندگی نرسیده: زنِ جوانی که این مرد عاشق‌اش بوده با یک مرد ثروتمند، که پدر و مادر او برایش پیدا کرده‌اند ازدواج کرده است. این داستان یک داستان معمولی و تکراری در سراسر تاریخ بشر بوده ولی این اجرای ماهرانۀ شوبرت است که به وضعیتِ این عاشقِ دلباختۀ سرگردان نقشِ تعیین کننده و برتری در این قسمت از موزیک‌اش می‌دهد. تمِ موزیک راجع به روند تبدیل این شخص به بیگانگی کامل یا الیناسیون است که می‌توان این بیگانگی را به نظرِ رابین وود به بیگانگی از جامعه هم تعمیم داد. یعنی فردی که بیرون از جامعه قرار گرفته و جمع به گونۀ دیگری به او نگاه می‌کند و حتی ممکن است دیوانه خطابش کند، مسئله ای که بیان دقیقی از وضعیت روحی و زندگیِ اِریکا است. البته دیدنِ فیلمِ “معلم پیانو” بدون شناختِ موزیکِ سفرِ زمستانیِ شوبرت هم کاملا امکان پذیر است اما این آگاهی، لذتِ دیدنِ فیلم را بیشتر می‌کند و امکانِ درکِ بهتر و دقیق‌ترِ فیلم را به بینندگانش می‌دهد.

 راز ارتداد کوبریک در فیلم تلالو

مطالعۀ شارلوت سیوهُلم از موزیک فیلم “تلالوِ”استنلی کوبریک نشان می‌دهد که انتخاب و کاربرد دقیق موزیکِ فیلمِ تلالو یک بُعد ضد مذهبی و ضد مسیحی به فیلم می‌دهد، نگاهی کفر آمیز به مسیحیت و مذهب، که در آثارِ دیگرِ کوبریک (مثل فیلم یک “پرتقال کوکی“) هم قابل مشاهده است. فیلم تلالو در بارۀ مبارزۀ قدرت در خانوادۀ سه نفرۀ تورنس (پدر، مادر و پسر خانواده) هنگام اقامت آن‌ها در یک هتلِ دور افتاده در میانۀ فصل زمستان است. از همان لحظه‌های اول فیلم (زمانی که تکست‌ها و نام‌ها نوشته می‌شوند) موزیکی با تم مسیحی پخش می‌شود.

یک موزیک بدون کلام و الکترونیکی از راشل اِلکینز و وندی کارلوس که برگرفته از یک قطعه کاتولیک به نام روز خشم که در بارۀ آخرت، یعنی روز بازگشت مسیح، تصفیه حساب روز موعود و جدا کردن به اصطلاح خیر از شر، یا انسان‌های خوب‌ از بد، است. بلافاصله پس از این نوشته‌ها و موزیکِ ابتدای فیلم، یک هِلی شات (نمایی از بالا، از آسمان) داریم که نشانۀ پرسپکتیو خدایی است. جَک، پدر خانواده که نقش او را جک نیکلسون بازی می‌کند و در این صحنه برای مصاحبه به طرف هتل در حرکت است، در واقع نمایندۀ خدا روی زمین است و نقش مسیح را بر عهده دارد.

در صحنۀ پایانیِ فیلم نیز ما شاهد تکرار داستان مسیح در انجیل، البته از نوع کوبریکی‌اش، می‌شویم. وندی، همسر جک، هنگامی که به این درک می‌رسد که جک تبدیل به فردی خطرناک شده و قصد کشتن او و پسرشان دَنی را دارد با چوب بیس بال ضربه‌ای مرگبار بر جک وارد می‌کند و جسد بیجان او را در انبارِ هتل می‌اندازد و درِ انبار را قفل می‌کند. جک پس از مدتی به هوش می‌آید (مانند زنده شدن مسیح پس از مرگش)، و سپس یکی از ارواح داخل خانه به نام دِلبرت گِرِیدی (به مثابۀ یک فرشته) به کمک جک می‌آید و درِ بسته و زنجیر شده را برایش باز می‌کند. پس از این صحنه جک تبر به دست مانند مسیح روز آخرت اقدام به قتل آدم‌ها می‌کند. در حالی که بازگشت مسیح در آخرت قرار است با امید و روشنایی همراه باشد کوبریک این صحنۀ بازگشت را تبدیل به ترس و وحشت و کشته شدن آدم های بی گناه می‌کند. صحنۀ آخر فیلم هم که دوربین روی عکسی زوم می‌کند و نشان می‌دهد که جک۵۰ سال قبل مهمان‌دار هتل بوده، حکایت از بازگشت مجدد مسیح دارد. اما آن چیزی که به این صحنه‌ها بُعد مذهبی می‌دهد و هدفِ کوبریک را نمایان می‌کند استفاده از قطعات موزیک مذهبی است که دقیقا در هر صحنه، داستانِ مسیح، مرگ او، تدفین و بازگشت‌اش را بیان می‌کند. به کمک این موزیک و بررسی دقیق آن در هر قطعه از فیلم است که می توانیم راز ارتداد کوبریک را افشا بکنیم.

مفهوم عشق در فیلم تایتانیک

در فیلم “تایتانیکِ” جیمز کامرون شاهد داستان چهار روزۀ آشنایی و عشق بین دو پسر و دختر جوان، رُز و جَک، از لحظۀ به حرکت در آمدنِ تایتانیک تا زمان غرق شدنش هستیم. این داستان از نگاه و زبانِ رُز در زمان حال، که زنی ۱۰۱ ساله است، بیان می‌شود. فیلم اما در بارۀ زندگیِ رُز در سال‌های پس از حادثۀ تایتانیک چیزی نشان نمی‌دهد، در حالی که این موضوع مهمی است و ما می‌خواهیم بدانیم که رُز پس از آشنایی با جَک، عاشق او شدن و از دست دادن‌اش در حادثۀ تایتانیک و جان سالم به در بردن از این واقعۀ بزرگ قرن چه تاثیراتی از جک، از این عشق بزرگ از دست رفته، و از رویارویی با مرگ گرفته است.

اگر به فیلم با دقت نگاه بکنیم تصاویر فیلم به ما سرنخ‌هایی می‌دهند ولی این سرنخ‌ها را می توان به هر گونه‌ای تفسیر کرد. به عنوان مثال در خانۀ رُزِ سالمند، عکس‌هایی از دوران جوانیِ او دیده می‌شود که تصویری کلی از زندگیِ او از سال‌های پس از حادثۀ تایتانیک به ما می‌دهد. این عکس‌ها نشانه‌هایی از سال‌های خوشِ زندگیِ رُز است و این ذهنیت را نزد ما بوجود می‌آورد که او پس از این حادثه زندگیِ خوبی داشته و در هراسِ ناشی از غرقِ کشتی، و یا در حسرتِ از دست دادن عشقِ بزرگ‌ و از دست رفته‌اش، بسر نبرده. اما از طرف دیگر این عکس‌ها هر کدام تصویری از یک لحظۀ زندگیِ رُز را به ما نشان می‌دهند. مشاهدۀ فقط چند عکس از این ۸۴ سال زندگیِ رُز پس از حادثۀ تایتانیک به ما چه می‌گوید؟

یک نشانۀ دیگر که از تصاویرِ فیلم دریافت می‌کنیم، نشاط و خوشخوییِ رُزِ ۱۰۱ ساله است. هنگامی که برای اولین بار این زن را در خانه‌اش می‌بینیم او در حال درست کردن یک گُلدانِ گِلی‌ست. دکوراسیون خانۀ او هم از هارمونی و آرامش درونی‌اش خبر می‌دهد. او فردی است که حتی در سفرهای کوتاه مدت نمی‌خواهد از همراهانِ خانگی و زندگی‌اش، سگ و ماهی‌ها، جدا بماند و آن‌ها را با خود همراه می‌کند. حضور نوۀ رُز در داستان، به همراه عکس‌های خانوادگیِ رُز، هم نشانۀ ازدواج او پس از مرگِ جَک و حادثۀ تایتانیک است. وجود این جزئیات و جزئیاتِ کوچکِ دیگر ایده‌های بسیاری راجع به زندگیِ رُز به ما می‌دهد ولی از وضعیت روحی و روانیِ او در این ۸۴ سال چیز زیادی به ما نمی‌گوید و این فاصله، این حباب بزرگِ پرسش‌ها، را نمی‌تواند برای ما پُر کند. در نتیجه ما فضای خالیِ ۸۴ ساله‌ای در فیلم و در داستان زندگیِ رُز داریم و در واقع نمی‌دانیم که در زندگیِ این زن پس از آن حادثۀ مهیب چه گذشته و او چگونه با مسئلۀ غرق شدنِ کشتی، و به خصوص، از دست دادنِ عشقِ بزرگِ زندگی‌اش برخورد کرده است. اطلاعاتی که از طریق چشم‌های‌مان از فیلم می‌گیریم محدود است و تصاویر، بیشتر از این چیزی به ما نمی‌دهند.

اما اگر به موزیکِ فیلم، و متنِ ترانۀ ” تپشِ همیشگیِ قلبِ منِ” سِلین دیون که در پایانِ فیلم به صورت کامل پخش می‌شود، گوش بدهیم آن گاه ممکن است پاسخِ بسیاری از پرسش‌های‌مان را بگیریم. متنِ این شعر که آهنگ‌اش ملودیِ اصلی فیلم است و بارها قطعه‌ای از آن در فیلم پخش می‌شود از عشقی می‌گوید که رُز را و زندگی او را به کلی دگرگون کرده و از او، فردی که در ابتدای فیلم تصمیم به خودکشی گرفته بود، انسانی ساخته که تمام این ۸۴ سالِ زندگیِ پس از غرق شدنِ تایتانیک را با عشقِ به زندگی گذرانده است. متنِ موزیک که از زبان رُز، و خطاب به جَک، نوشته شده با این واژه‌ها آغاز می‌شود: “هر شب در رویاهایم تو را می‌بینم، تو را حس می‌کنم، این گونه می‌دانم تو زنده‌ای.” علتِ این حس این است که قلبِ عاشق در این نگاه تبدیل به خانۀ جاودانۀ معشوق شده: “نزدیک، دور، هر جا که هستی … تو این‌جا در قلبِ منی، قلبی که همیشه می‌تپد.” عشق این جا، به گمان فیلمساز، به مثابۀ اکسیری جادویی و معجزه آمیز عمل می‌کند که کافی است همان گونه که متنِ این ترانه می‌گوید یک بار کسی را لمس کند تا برای همیشه در وجودش باقی بماند: “عشق کافی‌ست یک بار لمس‌مان کند و برای تمام عمر بماند، و تا زنده‌ایم هرگز ترکمان نکند … ما همیشه با همیم، جای تو در قلبم همیشه محفوظ است، قلبی که همیشه (برای تو) می‌تپد.”

منابع:

Andersson Lars Gustaf & Hedling Erik (1995), Modern Filmteori. 1, Lund: Studentlitteratur.

Bordwell David, Thompson Kristin & Smith Jeff (2017), Film Art: An – Introduction, New York: McGraw-Hill Education.

Gorbman Claudia (1987), Unheard Melodies: Narrative Film Music, London: Brittish Film Institute.

Gorbman Claudia (1995), Narratologiska aspekter av filmmusik, in Modern Filmteori. 1, Lund: Studentlitteratur.

Sjöholm Charlotte (2002), En näranalys av musiken i Stanley Kubricks The Shining, Film International, no. 122.

Wood Robin (2002), Do I disgust you? or, Tirez pas sur La Pianiste, CineAction no. 59.

نام بین المللی فیلم‌ها به همراه نام کارگردانان:

A Clockwork Orange (1971), Stanley Kubrick.

Four Nights of a Dreamer (1971), Robert Bresson.

Gheisar (1969), Masud Kimiai.

Jules and Jim (1962), Francois Truffaut.

Taxi Driver (1976), Martin Scorsese.

Titanic (1997), James Cameron.

The Piano Teacher (2001), Michael Haneke.

The Shining (1980), Stanley Kubrick.

از همین نویسنده:

https://www.radiozamaneh.com/560642

https://www.radiozamaneh.com/549680