شیطان وجود دارد

فیلم «شیطان وجود ندارد» رسول‌اف از چهار داستان در هم‌تنیده و مرتبط تشکیل شده است که همگی حول مسألۀ اعدام می‌گردند. اعدام در این فیلم در عین حال به شکلی درونی به مسألۀ سربازی پیوند می‌خورد. پرسشی که به ذهن خطور می‌کند آن است که چرا سربازی و اعدام این چنین به هم پیوند خورده‌اند. اگر این تعریف وبر از دولت را بپذیریم که دولت آن نهادی است که مدعی انحصار استفادۀ قانونی از خشونت در یک قلمرو مشخص است، متوجه می‌شویم سربازی و اعدام دو نقطه‌ای هستند که این زور قانون، این انحصار قانونی خشونت، بیش از هرجای دیگر عریان می‌شود. سربازی و اعدام آن نقطه‌ای هستند که فرد بی‌دفاع و بی‌حفاظ در برابر حاکمی قرار می‌گیرد که قادر مطلق جلوه می‌کند. جالب آن‌که در گذشته به سربازی «اجباری» می‌گفتند، آن دوره‌ای از زندگی فرد که او با اجبار ناب قانون مواجه می‌شود.

کارگردان درمصاحبۀخود با دویچه‌وله فارسی در این باره می‌گوید: «دوران سربازی یک نمونه از ساختاری است که نشان می‌دهد نهاد قدرت چگونه حق انتخاب را از افراد گرفته است. به عنوان یک مرد ایرانی شما نمی‌توانید انتخاب کنید  به سربازی  بروید یا نروید. علاوه بر آن در طول  خدمت سربازی شخصیت افراد از طریق یک ساختار نظامی اقتدارگرا درهم می‌شکند. دستورات از پیش تعیین شده‌‌اند وهیچ کس هم حق انتخاب ندارد. شما مجبورید بروید جایی و بدون چون و چرا دستورها را اجرا کنید. در تحقیقاتی که درباره موضوع اعدام انجام دادم، متوجه شدم در بعضی از زندان‌ها سربازها مجری احکام اعدام هستند و برای این کار هم چند روز مرخصی تشویقی و مبلغی به عنوان دستمزد می‌گیرند. معنی چنین سیستم تشویقی توسعه خشونت است. این خشونت می‌تواند تحت عنوان قانون باشد، اما چه کسی می‌پرسد آیا همه قوانین درست هستند؟».

❗️ ممکن است از خلال این مقاله داستان فیلم برای شما آشکار شود.

اپیزود اول فیلم به زندگی روزمرۀ یکی از کارمندان طبقه‌متوسطی جمهوری اسلامی می‌پردازد. نقطۀ نهایی اپیزود لحظه‌ای است که معلوم می‌شود این کارمند میانمایۀ معمولی در زندان کار می‌کند و کار او فشاردادن دکمه‌ای است که به شکلی مکانیزه و جمعی زیر پای محکومان اعدام را خالی می‌کند. دوربین، بعد از آن‌که کارمند دکمه را فشار می‌دهد، پاهای آویختۀ محکومان را نشان می‌دهد و ادراری که از شلوارشان سرازیر می‌شود. این اپیزود را که شاید درخشان‌ترین اپیزود فیلم باشد چگونه می‌توان تفسیر کرد؟ خود کارگردان خط تفسیری خاصی را پیش روی ما قرار داده است که تا حد زیادی به قرائت رایج از این اپیزود بدل شده است: ابتذال شر.

اما شاید بتوانیم قرائتی دیگر از این اپیزود ارائه دهیم که نیروی رادیکال‌تری را آزاد کند. رسول‌اف در این باره گفته است: «بخش زیادی از هر چهار داستان مختلف در فیلم، از مسیر تجربه‌های شخصی من یا قرار گرفتن در موقعیت‌هایی که پرسش‌هایی برایم ایجاد می‌کند به وجود آمده است. مثلا داستان اپیزود اول فیلم را وقتی نوشتم که هنگام عبور از خیابان  یکی از بازجوهای سال ۸۸ خودم را بی‌آن که او مرا ببیند، دیدم. در ترافیک در خودرو نشسته بودم که دیدم او از بانک بیرون آمد. لحظه  عجیبی بود. کمی‌دورتر از بانک، پژوی ۲۰۶ سفید صندوق‌دارش پارک شده بود، رفت سراغ ماشین و سوار شد. من هم شروع به تعقیب او کردم. حال غیرقابل توصیفی داشتم، خشم و نفرت تمام وجودم را احاطه کرده بود. دوست داشتم از او، از ماشینش، از شماره پلاک ماشینش عکس بگیرم، یا بروم جلوی رویش بایستم و با فریاد چیزهایی از او بپرسم. در حالی که او را تعقیب می‌کردم، خاطرات زندان و بازجویی‌ها از ذهنم می‌گذشت، ناگهان به او خیره شدم و و حس  کردم چقدر این آدم معمولی است، چقدر این آدم شبیه همه آدم‌هایی است که در خیابان می‌بینی، هیچ هیولایی نیست، “هیچ شیطانی نیست”، یک آدم است که می‌بینی دارد می‌رود میوه می‌خرد و کارهای دیگرش را انجام می‌دهد. همین‌طوری که داشتم نگاهش می‌کردم، سر ماشین را به سوی خانه برگرداندم. در مسیر خانه به نظر هانا آرنت درباره ابتذال شر فکر می‌کردم. این برخورد تصادفی باعث خلق قسمت اول  فیلم شد. رابطه شخصی من با داستان‌های دیگر فیلم هم تقریبا به همین شکل است».

هرچند این قرائت از فیلم که جواد تسلیمی نیز در مقالۀ «شیطان وجود ندارد رسول‌اف: روایتی سینمایی از ابتذال شر» (انتشاریافته در رادیو زمانه) آن را دنبال کرده، قرائت جالبی است، شاید بتوان گفت هستۀ رادیکال این اپیزود در جایی دیگر نهفته است، در صورت‌بندی ماتریالیستی فیلم از کارکرد شیطان و ایدئولوژی در جهان معاصر.

برخلاف تصوری که از ایدئولوژی وجود دارد، ایدئولوژی به هیچ وجه صرفاً نوعی آگاهی کاذب نیست، نوعی بازنمایی غلط واقعیت عینی در چهارچوب آگاهی ما. ایدئولوژی، چنان‌که ژیژک بارها بدان اشاره کرده است، نوعی توهم عینی است، توهمی که ریشه در خود مناسک و آئین‌ها و مناسبات عینی واقعیت دارد. توهم صرفاً در سر ما نیست، بلکه در خود واقعیت نهفته است. ژیژک این فرمول مارکس دربارۀ ایدئولوژی را که «آن‌ها آن را نمی‌دانند ولی انجامش می‌دهند» بازنویسی می‌کند: «آن‌ها خوب می‌دانند چه انجام می‌دهند، ولی انجامش می‌دهند». از قضا آلتوسر نیز با تأکید بر این‌که «ایدئولوژی وجود مادی دارد» بر همین نکته انگشت گذاشته‌اند.

چه بسیارند سوژه‌های طبقه‌متوسطی جمهوری اسلامی که در سطح آگاهی نه تنها با حکومت همدل نیستند، بل حتی با آن ضدیت می‌ورزند، اما وقتی وارد مناسبات اقتصادی و سیاسی و اجتماعی جامعه می‌شوند کاملاً همسو و هماهنگ با منافع حکومت عمل می‌کنند. معنای بروکراسی مخوف حکومت را نیز باید در همین چارچوب درک کرد. شخصیت اصلی اپیزود اول که زندگی‌ روزمره‌اش با جزئیاتی دقیق پیش روی ما قرار می‌گیرد مصداق بارز چنین سوژه‌ای است، سوژه‌ای که می‌داند چه می‌کند اما انجامش می‌دهد. جواد تسلیمی به‌درستی بر این نکته انگشت گذاشته است: «یکی از همان اوایل فیلم وقتی که او به دنبال همسرش به محل کارش می‌رود. حشمت در اتومبیل، بیرونِ مدرسه منتظر نشسته و همسرش از مدرسه با چادر و روسریِ سیاه بیرون می‌آید و همزمان که وارد اتومبیل می‌شود چادر سیاه را از سر بر می‌دارد و به صندلی‌های عقب ماشین پرتاب می‌کند و بعد هم وقتی که ماشین شروع به حرکت می‌کند او روسری سیاهش را با یک روسری رنگی عوض می‌کند و این مسئله برای حشمت مشکلی نیست. در یک صحنۀ دیگر هم وقتی که حشمت در خانه مشغول رنگ کردن موهای همسرش است موزیکی از یکی از خوانندگان زن پاپ ایرانی در حال پخش شدن است. این دو صحنه نشان می‌دهند که حشمت یک حزب‌الهی معتقد به حجاب سخت و دیگر قوانین حکومت اسلامی مانند ممنوع بودن صدای خواننده‌های زن نیست. منظور این نیست که او مخالف حجاب و یا دستورات دولتی است بلکه او هم مانند بسیاری از مردم این کشور یک فرد عادی است که مانند همسرش قوانین و دستورات را بدون فکر کردن اجرا می‌کند. علاوه بر این هیچ نمایی در فیلم نداریم که حشمت و یا همسرش را در حال نماز خواندن ببینیم».

شاید این زن و شوهر ظاهراً به شیوه‌ای زندگی کنند که هیچ ربطی به ایدئولوژی غالب جمهوری اسلامی نداشته باشد، اما دم‌ودستگاه عینی ایدئولوژی، شبکۀ مناسبات اقتصادی و اجتماعی عینی حکومت مانند تار عنکبوت چنان در زندگی آنها ریشه دوانده است که آن‌ها به محض گام نهادن به درون زندگی اجتماعی شریک جرم حکومت می‌شوند. این نکته است که شیوۀ خاص روایت اپیزود را توضیح می‌دهد.

اپیزود با شرح دقیق زندگی روزمرۀ این کارمند آغاز می‌شود؛ اما بخش‌هایی از زندگی روزمرۀ فرد انتخاب شده است که به‌خوبی سازوکار مناسبات عینی ایدئولوژی را نشان می‌دهد. در ابتدای اپیزود، فرد در پارکینک محل کار خود مشغول دریافت سهمیۀ برنج خود است. و به هنگام خروج با دربانی که صندوق ماشینش را وارسی می‌کند وارد گفتگویی بسیار پیش پاافتاده می‌شود: «صندوقو بزن/ گونیه چیه؟ سهمیه برنجه دیگه!/ سهمیه برنجه؟/ آره/ چقدر بهت دادن؟/ همون اندازه همیشه/ بردی خونه دم کردی اگه خوب بود بگو منم بگیرم/ باشه/ به سلامت/ دستت درد نکنه». وقتی وارد خانه می‌شود، گونی برنج را طوری روی زمین می‌کشد و به آشپزخانه می‌برد که انگار جسدی را روی زمین می‌کشد. فضای خانۀ شخصیت یادآور فضای خانۀ بخش عظیمی از طبقۀ متوسط ایران است. کمی بعد همسایه‌ای از او می‌خواهد که گربه‌ای اسیر را نجات دهد، اتفاقی پیش پاافتاده که در پرتو صحنۀ پایانی اپیزود معنایی مخوف می‌یابد. سپس به دنبال همسر خود می‌رود که معلم دبیرستان فرهنگ است، همان دبیرستان حداد عادل که نویسندگانی چون مهدی یزدانی خرم، محسن آزرم، مهدی آهویی، هادی حیدری، علی اکبر زین العابدین، امیر نصری و منصور هاشمی در بیانیه‌ای مفتضحانه به دفاع از آن پرداختند. این مدرسه خود یکی از همان نهادهای فرهنگی ـ ایدئولوژیکی است که نویسندگان و مدافعان فرهنگی حکومت را تولید می‌کند. این زوج ایدئال حکومت سپس به بانک می‌روند تا حقوق شوهر را دریافت کنند. بعد به فروشگاهی بزرگ می‌روند تا خرید روزمرۀ خود را انجام بدهند.

همۀ این رویدادهای پیش پاافتاده باعث می‌شود سایۀ صحنۀ آخر اپیزود هرچه موحش‌تر بر فیلم سنگینی کند. در واقع دکمۀ اعدام نقطه‌ای است که به شکل رو به عقب همۀ جزئیات پیشین اپیزود را باردار می‌کند. حرکت سرخوشانۀ این زوج در فروشگاه توحش نهفته در مصرف‌گرایی طبقۀ متوسط را به خوبی نشان می‌دهد. برنج سهمیه، حقوق دریافت شده، رنگ کردن موی همسر و چه و چه، همگی بوی خون می‌دهند، خونی که در بطن مناسبات عینی جامعه جاری است، در بطن ایدئولوژیی عینی که باعث می‌شود طبقه متوسطی‌های سربه‌راه در بازتولید این سیستم مشارکت کنند. ایدئولوژی نه درون جمجمۀ این افراد، بل در دل بافت همین امور بی‌اهمیت و پیش پا افتاده جای دارد. ایدئولوژی وجود مادی دارد. در صحنه‌ای از فیلم زن در ماشین مشغول صحبت با خیاط خود است و سراغ لباسی را می‌گیرد که برای عروسی در نظر گرفته؛ وقتی متوجه می‌شود ممکن است لباسش به موقع آماده نشود، بعد از قطع کردن تلفن می‌گوید: «حتماً زور باید بالای سرشان باشه». او ناخواسته بدون آن‌که خود بداند محتوای اصلی آگاهی این لایۀ طبقۀ متوسط را بیان می‌کند: آری‌گویی به مشت آهنین حکومت. حضور همه‌جایی رنگ‌های قرمز و سبز در این اپیزود را نیز باید در چنین چارچوبی قرائت کرد. رنگ‌هایی که شوهر در بطن خیابان و در زندگی روزمرۀ خود با آن مواجه می‌شود، چیزی نیست جز همان رنگ‌های سرخ و سبز دکمه‌های اعدام مکانیزه‌شدۀ زندان.  

از این رو، عنوان فیلم را نیز باید به شکلی آیرونیک قرائت کرد. تجربۀ شخصی کارگردان که از آن ذیل «ابتذال شر» یاد می‌کند، به هیچ وجه به معنای آن نیست که شیطان وجود ندارد، بل نشان‌دهندۀ آن است که شیطان در چنین سیستمی به شکلی هرچه مخوف‌تر و پیچیده‌تر عمل می‌کند.

مراد فرهادپور در مقالۀ «شیطان، تمثیل و ماخولیا» که در کتاب عقل افسرده منتشر شده است به تغییری در معنای شیطان اشاره می‌کند که به ما کمک می‌کند عنوان فیلم را هرچه بهتر درک کنیم: «تعلق خاطر رمانتیک‌ها به مضامین شیطانی بیش‌تر نوعی شیطنت کودکانه است تا درگیری عمیق و جدی با مسئلۀ شر ریشه‌ای. برای ما آدمیان قرن حاضر که تجاربی چون آشوییتس، هیروشیما، گولاک، و هم‌چنین شماری از جنگ‌های محلی، منطقه‌ای و جهانی را پشت سر داریم، نمادها و مضامین شیطانی رمانتیک‌ها به‌راستی به یک سرگرمی کودکانه می‌ماند. ادبیات مابعدرمانتیک قرن بیستم چهرۀ جدیدی از شیطان ترسیم کرده است ـ چهره‌ای سرد، جدی، موقر، عقلانی و بوروکراتیک». شیطان در داستایفسکی در هیئت خرده‌مالکی میا‌ن‌سال یا کارمند بازنشستۀ اداره‌ای بی‌اهمیت ظاهر می‌شود و این گویای «تمثیلی‌شدن مضمون شر شیطانی» است؛ فرهادپور در ضمن به «تقدیر اسطوره‌ای» یا «دست نامرئی تقدیر» اشاره می‌کند. او می‌نویسد: «جهانی که در آن شرارت و خباثت نیز پا به پای روابط اقتصادی و مکانیسم‌های قدرت، خصلتی انتزاعی می‌یابد و سرانجام در شکل مجموعه‌ای از نهادهای مبهم و مرموز و شبکه‌ای از روابط و حوادث پیش پاافتاده و مشئوم، تمام عرصه‌های زندگی را تسخیر می‌کند و آدمیان را در تاروپود تصادفاتی گرفتار می‌سازد که در عین مسخره بودن، سرنوشت‌ساز و مهلک‌اند». تمثیلی شدن جهان باعث ظهور شبکه‌ای عقلانی و سرد از نهادهای اقتصادی و سیاسی و فرهنگی می‌شود که در هئیت شمشیر اسطوره‌ای تقدیر بر فراز سر افراد جامعه معلق است: «جهان واقعی نیز رازآمیخته و مسخ می‌شود». اگر شیطان را دیگر چهره‌ای مشعشع و شگفت‌انگیز ندانیم، بلکه آن را به مثابۀ «مجموعه‌ای از نهادهای مبهم و مرموز» درک کنیم، آنگاه می‌توانیم شر بروکراتیکی را درک کنیم که سازوکارهای عینی ایدئولوژی جمهوری اسلامی پیش چشم ما قرار می‌دهد.

شیطانی که در اپیزود اول فیلم «شیطان وجود ندارد» به روی صحنه می‌رود، نه جلادی صرف، بل مجموعۀ دم و دستگاه‌های بروکراتیک اقتصادی و سیاسی و اجتماعی و فرهنگیی است که چونان دست نامرئی تقدیر خشونتی اسطوره‌ای تولید می‌کند. چنان‌که جواد تسلیمی اشاره کرده، «شیطان وجود دارد، ولی قدرت انسان (همان طور که هاول می‌گوید) در نه گفتن به آن است». این نه گفتن در فیلم چگونه به نمایش در می‌آید؟

تسلیمی اشاره کرده است که در این فیلم عناصری در کار است که ما را به سنت مبارزه رجوع می‌دهد: جنگل‌های شمال ایران که یادآور مبارزات دوران مدرن علیه ظلم و استبداد است، قیام میرزا کوچک جنگلی در جنگل‌های گیلان، قیام چریک‌ها در سیاهکل، و شورش سربه‌داران در جنگل‌های مازندران، «نام‌های کیوان، معلم و متفکری که به خاطر عقایدش اعدام می‌شود، و ارس، برادر نعنا و دوست کیوان هم یاد آور مبارزانی است مانند مرتضی کیوان». اما شاید درخشان‌ترین سویۀ سیاسی این فیلم را باید در اپیزود دوم این فیلم یافت، اپیزودی با عنوان «به من گفت: تو می‌تونی انجامش بدی» که رهایی آنارشیستی از سیستم مخوف حاکم و قدرت نه گفتن را به خوبی نشان می‌دهد.

این اپیزود دربارۀ جوانی است که مشغول گذراندن دوران اجباری خود است؛ او به واحد اجرای احکام فرستاده شده و باید در مراسم اعدام مشارکت کند. او وحشت‌زده است و به دنبال آن است که از هر طریقی که شده خود را از شر این کابوس کافکایی خلاص کند (عجیب نیست اگر وقتی سربازان با یکدیگر دربارۀ قانون و ضرورت یا عدم ضرورت پیروی از قانون بحث می‌کنند، رمان محاکمۀ کافکا روی تخت یکی از آن‌ها قرار دارد). او پیوسته با معشوق خود تهمینه حرف می‌زند تا راهی برای تغییر محل خدمت خود بیابد.

در این میان بین سربازان بخش اجرای احکام گفتگویی درمی‌گیرد که منطق تراژیک آن پیش‌درآمدی می‌شود برای خلاصی آنارشیستی قهرمان در انتهای اپیزود: «آقا، قانونه، قانون، اینجا هم خونه خاله نیست، بهش میگن زندان، تو سربازی تو ایران. حرفم حرف بالاسریاست. هرچی اونا بگن میشه قانون. ــ اگه قانون اشتباه باشه چی؟ ــ قانون اگه اشتباه باشه به من و تو ربطی نداره ــ پس به کی ربط داره؟ آقا من نمی‌دونم به کی ربط داره. به من ربط نداره»؛ در اینجا قهرمان داستان مداخله می‌کند:  «ـ به تو ربط نداره که داری انجامش می‌دی ــ من انجامش می‌دم چون قانونه. بهم میگن سرباز وظیفه. آقا من تو این مملکت زندگی می‌کنم. قانون اینجام اینه که بیست و یک ماه باید خدمت کنم. سربازی هم یعنی یاد بگیری هرچی مافوقت گفت خفه شی بگی چشم. ــ مافوقت بگه آدم بکش بگی چشم؟ من نمی‌خوام آدم بکشم». سربازی یکی از نهادها و سازوکارهای ایدئولوژیکی است که سوژه را منضبط می‌کند و به او یاد می‌دهد که در برابر حاکم و زور ناب قانون، به قول شخصیت فیلم، باید خفه شد و فقط گفت چشم. اما قهرمان داستان تن به این انضباط حاکمانه نمی‌دهد و در لحظه‌ای که به جهشی ایمانی می‌ماند قدرت غریب نه گفتن و منفیت را می‌یابد: «من نمی‌خوام آدم بکشم». همه چیز، اصل واقعیت، منطق و عقلانیت روزمره او را به تسلیم شدن دعوت می‌کند؛ برای آن‌که بتواند به سوژه‌ای موفق و خوشبخت بدل شود، برای آن‌که بتوان کار بیابد، از کشور خارج شود، ازدواج موفقی داشته باشد، باید تن به حکم حاکم بدهد. اما وقتی او را به محل اعدام می‌برند، اسلحۀ مأمور را می‌دزد و به او می‌گوید: «اگه قرار باشه بزنم، به خدا اونیو می‌زنم که منو وادار کرده کسیو بکشم، می‌فهمی؟». وقتی از زندان می‌گریزد و به زیر پل می‌رسد، چراغ‌های ماشین معشوقه‌اش روشن می‌شود. رخداد عشق او را از تسلیم شدن در برابر اصل واقعیت خلاص می‌کند و او را به ورای اصل واقعیت می‌برد.

اگر تا بدین جای کار منطقی تراژیک بر اپیزود حاکم بوده، در اینجا از تراژدی گذر می‌کنیم و قدم در هوای تازۀ کمدی می‌گذاریم، خلاصی آنارشیستی از سیستم مخوف بروکراتیکی که تجسم ناب شیطان است. وقتی دختر و پسر می‌گریزند و به جاده می‌زنند، ترانۀ بلا چاو (خداحافظ ای زیبا) پخش می‌شود، ترانه‌ای مردمی که به ترانۀ مقاومت ضدفاشیستی در سال‌های بین ۱۹۴۳ و ۱۹۴۵ بدل شد. پسر با آموختن قدرتِ نه گفتن بر کل نظام فاشیستی حاکم خط بطلان می‌کشد: «یک روز از خواب برخاستم/ آه خداحافظ ای زیبا، خداحافظ ای زیبا، خداحافظ ای زیبا/ یک روز از خواب برخاستم/ دشمن همه جا را گرفته بود/ ای پارتیزان مرا با خود ببر/ آه خداحافظ ای زیبا».  

بیشتر بخوانید:

«شیطان وجود ندارد» رسول‌اف: روایتی سینمایی از ابتذال شر