فیلم یلدا: نقش تلویزیون در تحکیم و عادی‌سازی تبعیض‌های جنسیتی و طبقاتی

❗️ ممکن است از خلال این مقاله داستان فیلم برای شما آشکار شود.

فیلم یلدا به دو موضوعِ مهم در ایرانِ امروز اشاره می‌کند: یکی وضعیتِ زنان و به طور مشخص زنِ جوانِ طبقۀ کارگر، که دائم در معرض فشار و سرکوبِ قوانینِ دینی در نظام پدر–مرد سالار است، و دیگری نقش رسانه‌ای مانند تلویزیون در تحکیمِ گفتمانِ حاکم و عادی‌سازی تبعیض‌های جنسیتی و طبقاتی و نیز استفاده از محرومیت زنان برای جذبِ بیننده و کسبِ سودِ هر چه بیشتر. 

تغییر زاویه، فاصله و نقطه دید

فیلم با تصاویر زیبایی از یک شب یلدا در تهران شروع می‌شود. یک هِلی شات (نمای هلیکوپتری) از تهران داریم که همزمان قسمتِ بالاییِ بُرجِ میلاد را از نزدیک، و خیابان‌های شهر با ترافیک سنگین‌اش را از دور، به تصویر می‌کشد. چراغ‌های رنگیِ ثابت و چشمک زنِ برج میلاد به همراه چراغ‌ اتومبیل‌ها در این شب تاریک و بلند، جشن نوری بر پا کرده‌اند و با تصویر شهر بر پردۀ سینما نور می پاشند. از همان اولین لحظه دوربین کمی عقب می‌کشد (زوم آوت از برج)، از برج فاصله می گیرد و به طرفِ راستِ تصویر حرکت می‌کند و بعد با چرخشی به برج دوباره نزدیک می‌شود (زوم این). بلافاصله یک دیزالو (انتقال آرام از یک نما به نمای بعدی به گونه‌ای که در یک لحظه دو تصویر در هم ادغام می‌شوند) از برج داریم به منطقه‌ای از شهر که این بار ساختمان‌ها و ترافیک را از فاصله ای کمتر، کماکان از بالا، می‌بینیم. در تصاویر بعدی از طریق دیزالوهای پشت سر هم، نماها چند بار دور و نزدیک می‌شوند. سرانجام از طریق یک دیزالو دیگر یک ماشین پلیس را در حرکت می‌بینیم و بلافاصله یک زوم آوت به عقب، به بالاتر، از ماشین پلیس داریم و ماشین پلیس را حالا به همراه اتومبیل‌های دیگر در حال حرکت در ترافیک مشاهده می کنیم.

این بازیِ دیزالوها با ماشین پلیس و تعویضِ نماهای نزدیک با نماهای دور و زوم آوت و زوم این کردن ها (مانند بازی با نماهای شهر تهران) ادامه پیدا می‌کند تا زمانی که اتومبیل پلیس به ساختمان تلویزیون می‌رسد و نام فیلم، یلدا، در تصویر بر ساختمان تلویزیون نقش می‌بندد و فیلم شروع می‌شود. به این ترتیب آن چیزی که از همین اول در تیتراژ فیلم با آن روبه‌رو می شویم، تغییر پیوستۀ نقطۀ دید و فاصلۀ دیدن است که در سراسر فیلم ادامه پیدا می‌کند. برای شناختِ دقیق‌ترِ وقایع و همچنین بازنماییِ آن‌ها در رسانه‌ای مانند تلویزیون، پیوسته زاویۀ دید، نقطۀ دید و فاصلۀ دیدن و همچنین میزانسنِ فیلم تغییر می‌کند. 

قصاص در یک شو تلویزیونی؟ 

قرار است که در یک شو تلویزیونی سرنوشت زن جوانی به نام «مریم» که به اتهام قتل همسرش در دادگاه به مجازات قصاص محکوم شده تعیین شود. اگر تنها فرزند ناصر، مونا، در این برنامه تلویزیونی مریم را ببخشد، او از مرگ نجات پیدا خواهد کرد.

یلدا دومین فیلمِ داستانیِ بلند مسعود بخشی است. او در فیلم قبلی‌اش، «یک خانوادۀ محترم» نیز تصویری از جامعۀ امروزِ ایران ارائه می‌دهد، جامعه‌ای که گرفتارِ پدر سالاریِ خشن و فساد گستردۀ مالی است. فیلم یلدا اولین فیلم در بارۀ موضوعِ قصاص در سینمای ایران نیست. تا به حال فیلم‌های دیگری (از جمله چهارشنبه، دهلیز، روز روشن، سوت پایان، شهر زیبا، کیفر، و هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند) در مورد این موضوع ساخته شده‌اند. پرداختن به یک موضوع از طریق شو تلویزیونی هم در سینمای جهان با وجود فیلم‌هایی مانند بازی‌های گرسنگی، توتسی، پِلِزِنت ویل، شبکه، شو ترومن، شو کوئیز، میلیونر زاغه‌نشین و هیولای پول، کارِ تازه‌ای نیست. اما یلدا اولین فیلمی است که موضوع قصاص را از طریق یک شو تلویزیونی و با الهام از یک برنامۀ تلویزیونی در ایران به نام «ماه عسل»، به تصویر می‌کشد. ماه عسل یک برنامۀ زنده و پربینندۀ تلویزیونی بود که به مدت دوازده سال، از سال ۱۳۸۶ تا ۱۳۹۷، هر سال ماه رمضان و پیش از افطار از شبکۀ سه سیما در ایران پخش می‌شد. موضوعِ اصلیِ برنامۀ ماه عسل قصاص و اعدام نبود، ولی در فیلم یلدا این شو تلویزیونی «لذت عفو» نام دارد و راجع به بخشش افرادی است که حکم قصاص برای آن‌ها صادر شده است.

رسانه فقط پیام نیست بلکه دگرگون کنندۀ پیام است

به گمان مارشال مک لوهان تاریخ زندگیِ انسان‌ها را می‌توان از طریق تاریخِ تحولِ رسانه‌ها بررسی کرد. مک لوهان معتقد است رسانه مانند هر ابزارِ دیگر تداومِ جسم و توانایی‌های ما انسان‌ها است. اگر چکش تداومِ دست، و دوچرخه تداومِ پا است، تلویزیون هم حوزۀ دیدنِ چشمان‌مان را گسترش می‌دهد و به همراه رسانه‌های الکترونیکیِ دیگر انسان‌ها را آن‌چنان به هم نزدیک می‌کند که جهان تبدیل به یک دهکده می‌شود. ایدۀ دهکدۀ جهانیِ مک لوهان حاصل رشد و تحول رسانه‌ها، از جمله رسانه‌ای مانند تلویزیون است. امروز ما در جهانی زندگی می‌کنیم که مردم سراسر جهان همزمان در جریان خبرهای جدید قرار می‌گیرند. اگر خبر ترور آبراهام لینکلن رئیس جمهور آمریکا در سال ۱۸۶۵ پس از ۹ روز به وسیلۀ یک کشتی به لندن رسید، امروز خبر آسیب دیدن پای جو بایدن رئیس جمهور آیندۀ آمریکا هنگام بازی کردن با یکی از سگ هایش، مانند هر خبر دیگری در این جهان، از طریق تلویزیون و دیگر رسانه‌ها بلافاصله پس از وقوع حادثه در سراسر جهان منتشر می‌شود.

جهانِ امروز را می توان به مثابه دهکده‌ای دید که در آن مردم سراسر جهان نه تنها رخدادها را از طریق رسانه‌ها با هم می‌بینند بلکه بخشی از مسائل و مشکلات هر عضو این دهکده با هر عضو دیگر آن در هر کجای این جهان باشد، همانند است. 

ایدۀ دهکدۀ جهانیِ مک لوهان امروز در قرن بیست و یکم و در سال ۲۰۲۰ که همۀ انسان‌ها در سراسر جهان با ویروسِ همه‌گیرِ کرونا روبه‌رو شده‌اند، شاید بیش از هر زمان دیگری تازگی دارد. حاد شدن مسائل آلودگی آب و هوا و بحران‌های محیط زیستی به همراه دیگر بحران‌های بزرگ دوران ما (مانند بحران اعتماد سیاسی، بحران بدهی‌های دولتی، بحران بیکاری، بحران بیماری‌های همه‌گیر، بحران پوپولیسم، بحران دموکراسی، بحران مالی، بحران مهاجرت، بحران نابرابری‌ها) مشکلاتی جهانی‌اند که نشان می‌دهند سرنوشت شهروندانِ کرۀ زمین مانندِ سرنوشتِ افرادِ یک روستای کوچک به هم وابسته است. تعلق گرفتنِ جایزۀ بهترین فیلمِ آکادمیِ اسکار در سال ۲۰۲۰ به یک فیلم غیر انگلیسی زبانِ کُره‌ای به نام «انگل» برای اولین بار در تاریخ این جشنواره هم نشانی دیگر از این در هم تنیدگی جهان امروز است.    

به نظر مک لوهان رابطۀ دوگانه‌ای بین انسان و ابزارها یا رسانه‌هایی که خلق می‌کند، وجود دارد. ابتدا این انسان است که از طریق خلق رسانه‌ها جسم و فکر خود را در وضعیت بهتری قرار می‌دهد، اما در مرحلۀ بعدی همین رسانه‌های خلق شده به وسیلۀ انسان‌ها، بر افکار و ادراکِ معناییِ او تاثیر می‌گذارند و ادراک حسی تازه‌ای برای او خلق می‌کنند. حکم معروف مک لوهان، رسانه پیام است، بیانگر همین وابستگی انسان‌ها به رسانه‌هاست، به این معنی که تاثیر نوع رسانه بر انسان‌ها بیشتر از محتوای پیام است. همان‌گونه که انسان با خلقِ دین و خدا چیزهایی را می‌آفریند که بر او حکومت می‌کنند، خلق ابزارهای ارتباطی هم منجر به وابستگیِ انسان به آن‌ها می‌شود. 

اگر فوئرباخ خلقِ مذهب به وسیلۀ انسان را فرمول از خود بیگانگیِ انسان‌ها می‌دانست، ژان بودریار همین نظر را در رابطه با حکم مک لوهان در مورد رسانه‌ها دارد. در نگاه بودریار حکمِ «رسانه پیام استِ» مک لوهان فرمولِ از خود بیگانگی در دوران ماست، دورانی که در آن فناوری‌های اطلاعاتی، تکنولوژی‌های رسانه‎ای و سیبرنتیک، و خدماتِ گردشگری و علمی نقش مهمی در جامعه بازی می‌کنند. بنابر این بودریار یک قدم فراتر می‌رود و می‌گوید: «رسانه فقط پیام نیست، بلکه دگرگون کنندۀ پیام است.»

 به نظر بودریار هدف رسانه‌هایی مانند تلویزیون انعکاسِ واقعیت‌ها نیست، بلکه از طریق ترکیب واقعیت و دروغ، فاصلۀ بین آن‌ها را محو می‌کند. بودریار به همین خاطر از اصطلاح «هایپر رئالیتی» (فرا واقعیت) برای توضیح این امر استفاده می‌کند و معتقد است که تلویزیون با ارائۀ تصاویر فرا واقعی یعنی تصاویری که فقط شبیه واقعیت‌اند، بینندگان خود را به گروگان می‌گیرد. مسئلۀ جالب این است که انسان‌های خسته از زندگیِ یک‌نواختِ روزمره نه تنها از گروگان بودن‌شان احساس رضایت می‌کنند، بلکه از تصاویری که آن‌ها را به گروگان گرفته لذت هم می‌برند. تلویزیون نه تنها برای مسرت بخشیدن به اوقاتِ فراغتِ افراد بلکه برای غلبه بر هراس از تنهاییِ بسیاری از آن‌ها هم وسیلۀ موثری است. راجر سیلورستون می گوید تلویزیون از صبح که از خواب بیدار می‌شویم تا شب که می‌خوابیم با ماست و حتی به ما کمک می‌کند تا بخوابیم. نیل پُستمن هم در انتقاد به این استفادۀ بیش از حد از تلویزیون می‌گوید که ما به لطفِ وجودِ تلویزیون تا دَمِ مرگ سرگرم هستیم. برخی از پژوهشگران علوم سیاسی، مانند رابرت پاتنام، رابطۀ مستقیمی بین گسترشِ نفوذِ تلویزیون و کاهشِ اعتمادِ عمومی می‌بینند و از تلویزیون به عنوان یکی از عواملِ کاهشِ سرمایۀ اجتماعی نام می‌برند. به نظر پاتنام اغراقِ برنامه‌های تلویزیون در مورد خلافکاری، اعتمادِ بینندگانِ وفادارِ تلویزیون را نسبت به انسان‌های دیگر از بین می‌برد. 

بودریار می‌گوید که در واقع این تو نیستی که به تلویزیون نگاه می‌کنی، بلکه این تلویزیون است که به تو نگاه می‌کند. بازنماییِ واقعیت و تبدیل آن به فرا واقعیت در رسانه‌ها، به گمان بودریار، زنجیره‌های بی‌پایانی از مدلول‌ها را عرضه می‌کند که به هیچ دالی ارجاع نمی‌دهند. تصاویر فراواقعیِ رسانه‌ها دیگر انعکاسی از واقعیت بیرونی نیستند، بلکه بر اساس تصاویر دیگر ساخته می‌شوند. در چنین وضعیتی نشانه‌ها تهی می‌شوند و این بی معنایی که از طرف رسانه‌ها شکل می‌گیرد، امکان رسیدن به مرجع خبر یا واقعیت را ناممکن می‌کند. هدف بودریار از گفتنِ «جنگ خلیج اتفاق نیفتاد» اشاره به همین مسئله است. منظور او این نیست که در سال ۱۹۹۱ جنگی بین آمریکا و عراق در نگرفت، مقصود این است گزارش‌هایی که سی.ان.ان. از این جنگ می‌داد و از طریق این گزارش‌های زنده و روزانه مردم دنیا در جریان جنگ قرار می‌گرفتند، همۀ آن واقعیتی نبود که در جنگِ خلیجِ فارس رُخ می‌داد، بلکه بسیاری از واقعیت‌ها در اخبار و تصاویر تلویزیونی از جنگ پنهان و فرا واقعیتی به جای واقعیت به مردم سراسر جهان عرضه می‌شد. بودریار حتی از این هم فراتر می رود و معتقد است که در جنگ خلیج، سی.ان.ان. «واقعیتِ» جنگ را نه تنها برای بینندگانِ تلویزیون بلکه حتی برای کسانی که درگیر جنگ بودند نیز تولید می‌کرد. در این مورد بودریار اشاره به یکی از گزارش‌های این شبکۀ خبری از جنگ خلیج دارد که در این برنامه گزارشگران اطلاعاتِ خود از جنگ را از طریق اخبار سی.ان.ان. به دست می‌آورند. یعنی منبعِ گزارشِ زندۀ سی.ان.ان. اخبارِ خودِ این شبکۀ خبری بود. به همین خاطر آن چیزی که به جهانیان از جنگ خلیج عرضه شد، یک برساختۀ تلویزیونی و رسانه‌ای بود.

به عبارت دیگر اطلاعاتی که از طریق رسانه‌ها یا تلویزیون از طریق اخبار عرضه می‌شود، به هیچ وجه اطلاعات محض نیست بلکه گزارشی گفتمانی از وقایع است. به گمان بودریار جنگ خلیج فارس مانند جریان سرمایه عمل می‌کند. یعنی درست همچون ثروت که دیگر نه با جلوه‌های ثروت بلکه با گردشِ پنهانِ سرمایۀ نظری سنجیده می‌شود، جنگ نیز نه با میزانِ جنگ کردن بلکه با جلوۀ نظری‌اش در فضایی انتزاعی، الکترونیکی و اطلاعاتی، برآورده می‌شود، همان فضایی که در آن سرمایه به گردش در می‌آید. حکمِ بودریار در این جهان رسانه‌ای، که در آن رسانه‌ها تولید کنندۀ امر فرا واقعی هستند، این است که نظام‌های حاکم از این پس از طریق بحران نه تنها تضعیف نمی‌شوند، بلکه تثبیت می‌شوند. حکمی که به نظر می‌رسد این روزها، چند دهه پس از صدورش، بیش از هر زمان دیگری در جهان و به خصوص در کشورهایی مانند ایران می‌تواند صحت داشته باشد: «نتیجۀ کلیِ امرِ فرا واقعی تثبیت نظام از طریق بحران است.» بنابر این رسانه‌ها و از جمله تلویزیون خالقِ فرا واقعیت‌هایی هستند که به نظام قدرت متصل‌اند و به همراه آن، فرهنگِ حاکمِ جوامعِ امروزی را مفصل بندی می‌کنند.

زندگی خودت را می‌تونی خراب بکنی ولی اجازه نداری برنامه تلویزیون را خراب بکنی 

در فیلم یلدا هم تصاویری که برنامۀ تلویزیون از واقعیت‌ها ارائه می‌دهد، تصاویری فرا واقعی‌اند. به همین خاطر میزانسنِ برنامۀ تلویزیونی با میزانسنِ پشتِ صحنه بسیار متفاوت است. در حالی که فضای شو تلویزیون پر از رنگ‌های گرم، تند، روشن و زنده است، رنگ‌های پشت صحنه سرد، تار، کدر و مُرده‌اند. در کشوری که آرایش زنان در فضای عمومی جرم به حساب می‌آید، شرکت کنندگانِ برنامۀ تلویزیون به وسیله کارکنان آن آرایش می‌شوند. این مسئله آن قدر از حد می گذرد که حتی مادر مریم، که روسریِ سیاه مریم را با یک روسری رنگی برای جلوۀ بهتر او در برنامۀ تلویزیون عوض می کند، به این امر معترض است و به زنی که در حال آرایش صورت مریم است می گوید «بسه دیگه، مگه می‌خواهیم عروسی بریم؟» سازندگانِ برنامۀ تلویزیونی فقط به صحنه‌سازی و آرایشِ شرکت کنندگان اکتفا نمی‌کنند. دعوت از سلبریتی‌ها، آواز خوانندگان و شعرخوانی یک ستارۀ سینما، حربه‌های دیگری برای جذابیت هر چه بیشتر برنامه است. به این ترتیب یک شو سرگرم کننده برای جذب هر چه بیشتر بینندگان با هدفِ درآمدِ هر چه بیشتر شکل می‌گیرد. در این شو مدرن، و در این رسانۀ مدرن، نه تنها مخالفتی و یا حتی پرسشی در رابطه با قانونِ قرونِ وسطاییِ چشم در برابر چشم در یک جامعۀ مدرن شکل نمی‌گیرد بلکه با تبدیل این موضوع به یک برنامۀ سرگرم کننده به آن مشروعیت هم داده می‌شود و ضمن مقصر جلوه دادنِ مریم، قرار است لُطفی به او بکنند و بخششِ او را از «ولیِ دَم» به وسیله برنامۀ «لذت عفو» طلب کنند. 

در ابتدای برنامه سامان جلیلی ترانۀ خوشبختی می‌خواند و همزمان تصاویری از یک خانوادۀ به ظاهر خوشبخت و مرفه بر صفحۀ بزرگِ تلویزیونِ پشت سرش ظاهر می‌شوند. پسری با بادکنک‌های رنگارنگ به آغوشِ پدرِ شیک پوش و جوانش می‌پرد و مادر – همسری زیبا با لباس‌های سفید و حجاب کامل اسلامی – به هماغوشیِ پدر و پسر با لبخند شیرینی نگاه می‌کند. دوربین اما چند بار به پشت صحنه سر می‌زند و چهرۀ نگران و بیقرار مریم که منتظر تعیین سرنوشتش از طرف دیگران است را نشان می‌دهد. سرنوشتی که قرار است از طریق این برنامۀ تلویزیونیِ اغواگر و پر زرق و برق تعیین شود. با نشان دادن آدم‌ها و وقایع از دو طرف یعنی هم از پشت صحنۀ برنامۀ تلویزیونی و هم ازجلو، فیلم نشان می‌دهد آن چه را که ما در تلویزیون می‌بینیم، با واقعیت می‌تواند فاصلۀ زیادی داشته باشد. برای مثال تصویری که از مونا، دختر ناصر ضیا، جلوی دوربین داریم با مونایی که بیرون از صحنه می‌بینیم، بسیار متفاوت است. به همین خاطر بیشترِ زمانِ فیلم در پشتِ صحنۀ برنامۀ تلویزیونی می‌گذرد و همان‌طور که می‌بینیم گردانندۀ اصلیِ شو زندۀ تلویزیونی، مجریِ برنامه نیست. کارگردانِ اصلی برنامه را از پشت صحنه، از طریق دیکته کردنِ امورِ لازم به مجری، کنترل می‌کند.

 در ادامۀ برنامۀ تلویزیونی، فیلم مستندی به نام «خاستگاه فاجعه» که از طرف تلویزیون تهیه شده پخش می‌شود. مریم به پخش این تصاویرِ فرا واقعی از زندگی‌اش در تلویزیون اعتراض می‌کند و از آیت، کارگردان برنامه، تقاضا می‌کند که این فیلم را پخش نکنند، ولی این فیلم بدون توجه به اعتراض‌های او پخش می‌شود و پس از پخش کامل این فیلم مجریِ برنامه تاکید می‌کند که این فیلمِ مستند «خلاصه‌ای از واقعیتِ جریانی بود که اتفاق افتاد.» در مقابلِ اعتراض‌های مریم، آیت تهدید به حذف او از برنامه می‌کند و می گوید «اگه تصمیم گرفتی زندگی خودتو خراب بکنی، بکن. ولی من اجازه نمی‌دم برنامه‌ام رو خراب بکنی.» وقتی که مریم می‌گوید که این فیلمی که از زندگیِ او نشان دادند درست نبوده، مدیر برنامه به شدت عصبانی می‌شود و از آیت می‌خواهد که جلوی مریم را بگیرد. 

در یکی از سکانس های فیلمِ مِیتریکس کاراکترِ اصلی فیلم، فردی به نام نئو، در حالی که دستش را روی یک مبل چرمی می‌کشد، از دیگر کاراکتر فیلم، مورفئوس، در بارۀ واقعی بودن یا نبودنِ مبل می‌پرسد. مورفئوس در پاسخ به نئو می‌گوید واقعی بودنِ هر چیزی بستگی به این دارد که ما چه تعریفی از واقعیت داریم. بعد مورفئوس تلویزیون را به وسیلۀ کنترل از راه دور روشن می‌کند. تصویری از شهر شیکاگو در تلویزیون ظاهر می‌شود و مورفئوس می‌گوید «این دنیاییه که تو می‌شناسی… بخشی از یک شبیه‌سازیِ دو سویۀ کامپیوتری، که ما بهش می‌گیم مِیتریکس…» و در ادامه می‌گوید «تو تا به حال در دنیای خواب زندگی می‌کردی، نئو. این دنیای موجود امروزه» و همزمان کانال تلویزیون را عوض می‌کند. تصویری کاملا متفاوت بر صفحۀ تلویزیون آشکار می‌شود: بیابانی خشک و مُرده با آسمانی قیر اندود و هراس‌آور. سپس دوربین به صفحۀ تلویزیون نزدیک و داخل آن می‌شود، انگار از یک پنجره عبور می‌کند، و از یک درۀ عمیق پایین می‌رود. حالا ما نئو و مورفئوس را با همان مبل‌ها و تلویزیون بر لبۀ یک پرتگاه می‌بینیم. مورفئوس دست‌هایش را به طرفین باز می کند و می گوید: «به صحرای حقیقت خوش آمدی!» 

در فیلم یلدا هم مانند فیلم میتریکس ما با دو روایت کاملا متفاوت از یک واقعیت روبه‌رو می‌شویم. از یک طرف یک داستانِ به قول بودریار فرا واقعی یا حاد واقعی داریم که از طریق برنامۀ تلویزیون به تصویر کشیده می‌شود. این داستان از این قرار است: دختر جوانی به نام مریم به جرمِ قتلِ همسرِ ثروتمندش به اعدام محکوم شده است. تنها کسی که می‌تواند مریم را از طنابِ دار نجات بدهد، مونا تنها فرزند مقتول است که معتقد است مریم به خاطر ثروتِ پدرش با او ازدواج کرده است. در این داستان مریم مقصر اصلی است و باید برای نجات جان خود طلب بخشش بکند، مادر مریم هم این داستان را باور دارد و به همین خاطر است که به مریم می گوید: «مریم یادت نره، فقط میگی ضیا آقا بود، مونا برام خواهری کرد، منم پشیمونم، همین.» گفتنِ حقیقت در این حالت کمکی به مریم نمی‌کند چون او هم از طرف نظام حاکم و هم از طریقِ بازسازیِ واقعه در برنامۀ تلویزیون از قبل محکوم شده است. در یکی از سکانس‌های فیلم ناظرِ تاثیرِ برنامۀ تلویزیون بر بینندگان، از طریق دو نگهبان دَمِ درِ استودیوی تلویزیون که در حالِ دیدنِ برنامه هستند، می‌شویم. یکی از نگهبانان تصور نمی‌کند که مونا رضایت بدهد و نگهبان بغل دستی هم معتقد است که مونا حق دارد که رضایت ندهد. 

اما این داستان را با توجه به وقایعی که در فیلم می‌گذرد و با توجه به ماجراهای پشت و جلوی صفحۀ تلویزیون به گونۀ دیگری هم می‌توان روایت کرد، شاید به این شکل: یک مرد ۶۵ سالۀ متاهلِ مرفه به نام ناصر ضیا به لطف قوانین مردسالار و زن ستیز نظام اسلامی، یکی از مزدبگیران شرکت تبلیغاتی‌اش، دختر ۲۲ ساله‌ای به نام مریم، را برای آزادی در رابطۀ جنسی به عقد موقت خود در می‌آورد. پس از مدتی مریم حامله می‌شود. ناصر و دختر ۳۷ ساله‌اش مونا سعی می‌کنند مریم را وادار به کورتاژ بکنند. عدمِ قبولِ خواستِ این دو از طرف مریم باعث خشم و اعمال خشونت ناصر نسبت به مریم می‌شود و در یک درگیریِ فیزیکی زمانی که ناصر به مریم حمله می‌کند، مریم در دفاع از خود و جنین‌اش ناصر را هُل می‌دهد و ناخواسته موجب مرگ او می‌شود. اما در دادگاه نظام اسلامی مریم به جرم قتل ناصر محاکمه و محکوم به اعدام می‌شود. تنها امکانِ نجاتِ مریم از طنابِ دار بخشیدنِ او از طرف مونا در یک برنامۀ تلویزیونی است. مریم در دادگاه تلویزیون هم به عنوان یک قاتل معرفی می‌شود، ولی اگر مونا رحیم باشد و او را ببخشد مجازاتش به چند سال زندان تقلیل پیدا می‌کند. در این میان گردانندگانِ برنامۀ تلویزیونیِ «لذت عفو» از طریق پخش آگهی‌های تجاری و پیامک‌هایی که مردم برای بخشیدن یا نبخشیدن مریم می‌فرستند، لذتِ در آمدِ حاصل از آن را می‌برند و مونا هم با بخشیدن مریم از طریق اسپانسرهای برنامه غرقِ پول خواهد شد. اما مریم حالش خوب نیست. ابتدا نظام مرد سالار او را به بند کشیده و تا پای اعدام پیش برده و حالا تلویزیون او را به گروگان گرفته و می‌خواهد از وضعیت او با ایجاد هیجان یک برنامۀ سرگرم کننده بسازد. او از یک اسارت به اسارتی دیگر، از یک بند به بندی دیگر منتقل شده. وقتی که او وارد استودیوی تلویزیون می‌شود دست‌بندهایش را باز می‌کنند، اما حالا تمام وجودش در اختیار و در کنترل دوربین‌های تلویزیون است. حالا تلویزیون به او نگاه می‌کند. نگاهی که آن قدر سنگین و منحرف است که مریم حاضر نیست حتی برای نجات جانش بر روی صحنه برود و ترجیح می‌دهد به زندان برگردد.

 نقل روایت به این‌گونه نشان می‌دهد که زنِ جوانِ طبقۀ کارگر در نظام اسلامی هیچ حقی در برابر هر مردی، به خصوص در برابر مردِ مرفهی مانند ناصر که بدون قبول هیچ مسئولیتی و فقط برای ارضای هوس‌های جنسی‌اش با او رابطه برقرار کرده، ندارد. علاوه بر این مریم نه تنها در چشمان نظام مرد سالارِ حاکم بلکه از طرف زنانی مانند مادرش و مونا که او را وادار به رابطۀ جنسی و ازدواج با ناصر کردند هم مجرم شمرده می‌شود. حتی مدیر برنامۀ تلویزیونی (زنی که نامی ندارد و گویا نماینده بسیاری از زنانِ ضدِ زن است) هم تحمل شنیدن حرف‌های مریم را ندارد. دختران جوان در نظام اسلامی ایران هر کاری بکنند مقصر شناخته می‌شوند، برای این که آن‌ها در این نظام مظنونین همیشگی‌اند: «به صحرای حقیقت در حکومت اسلامی خوش آمدید!» صحرایی که در آن زنان ما مانند بسیاری از شهروندانِ دیگرِ این جامعه از ابتدای به حاکمیت رسیدن این رژیم بر لبۀ پرتگاه قرار گرفته‌اند. 

بزرگترین حیلۀ شیطان

از آن جایی که در فیلم یلدا با یک قتل روبه‌رو هستیم، شاید بد نباشد برای کشفِ قاتلِ اصلی مانندِ یک کارآگاه عمل کنیم. یک حقۀ معمول در داستان‌های کلاسیکِ کاراگاهی (مانند شرلوک هُلمز و هرکول پوآرو) این است که قتل به دستِ و یا به دستورِ یکی از اقوامِ نزدیکِ مقتول انجام می‌گیرد، ولی او طوری صحنه‌سازی می‌کند که به نظر آید قتل به دست سارقی انجام گرفته که ورودِ نامنتظرِ مقتول غافل گیرش کرده بود. در فیلمِ م (میم) را به نشانۀ مرگ (قتل) بگیرِ آلفرد هیچکاک هم مردی برای تصاحب ثروت همسرش سعی می‌کند از همین روش برای قتل او استفاده کند. به عبارت دیگر قاتل سعی می‌کند از طریق یک صحنه‌سازیِ ساختگیِ متقاعد کننده «راه حل غلطی» را برای گمراه‌سازی و رد گم کردن به نمایش بگذارد و معمولا نمایندۀ معرفتِ رسمی یعنی پلیس با باور کردن و تایید کردن این نشانه‌ها در دام این صحنۀ ساختگی می‌افتد. در این داستان‌ها نقش کارآگاه، که از منطق گفتمان حاکم پیروی نمی‌کند، این است که از طریق طرح پرسشی کاملا متفاوت به حقیقت ماجرا دست یابد. نکتۀ کلیدیِ روشِ این کارآگاهان، به گمانِ اسلاوی ژیژک، این است که آنها نه از طریق کنار گذاشتنِ «راه حل غلط» ساختۀ قاتل بلکه اتفاقا به میانجیِ آن می‌توانند به حقیقت برسند. 

در داستانِ فیلم یلدا هنوز قتلِ اصلی صورت نگرفته، بلکه قتل در حال طرح‌ریزیِ اولیه است: قتلِ مریم. نظامِ ضد زنِ حاکم تصمیم به قتلِ مریم گرفته و برنامۀ تلویزیونی همان صحنه‌سازیِ ساختگی است برای منحرف کردن ذهنِ دیگران. کسانی که این صحنه‌سازی را باور کرده‌اند، پیروان گفتمان حاکم از مادر مریم گرفته تا نگهبانان درِ ورودیِ تلویزیون، در مجرم بودنِ مریم و این که نه نظام حاکم بلکه خود مریم مسئولِ مرگ (قتل) خودش است، متقاعد شده‌اند. اما اگر پرسش/پرسش‌های متفاوتی بکنیم آن گاه شاید به حقیقت نزدیک‌تر شویم. به عبارت دیگر اگر به جای این که بپرسیم چه کسی ناصر را کشت، بپرسیم چه کسی/کسانی می‌خواهند مریم را به قتل برسانند، آن‌وقت می‌توانیم از طریق درگیریِ ناصر و مریم به حقیقت برسیم. علت محکومیت مریم این است که او ناصر را هُل داد و باعثِ مرگِ او شد. چرا مریم مجبور به انجام این عمل شد؟ برای این که ناصر برای اعمال خشونت به او حمله کرد. چرا ناصر این عمل را انجام داد؟ برای این که هدف او از رابطه با مریم فقط ارضا امیال جنسی‌اش بود و نمی خواست مسئولیت باردار کردنِ مریم را بپذیرد. چه عاملی/عواملی در شکل گرفتنِ شخصیت مردانِ مرد سالاری مانند ناصر و رفتار و اعمال او تاثیر دارند؟ یکی از عواملِ مهمِ شکل گرفتنِ کاراکترِ مردانی مانند ناصر گفتمانِ مردانگیِ مرد سالار است، گفتمانی که به مردان در طول سال‌های زندگی‌شان، از بدو تولد از طرق مختلف و از طریق افراد مختلف از جمله پدران و مادران، آموزش داده می‌شود. برخی از پژوهشگران مردانگی (از جمله مایکل کیمِل) چهار اصل بنیادیِ گفتمانِ مردانگیِ سنتی را به این ترتیب شناسایی می‌کنند: 

۱. مردانگی یعنی انکارِ قاطعِ همۀ چیزهایی که به زنان نسبت داده می‌شود. مردانگی نباید هیچ نسبتی با “زن صفتی” داشته باشد.
۲. هر مردی که زمانِ مرگ سهمِ بیشتری از نشانه‌های مردانگی (ثروت، قدرت، پرستیژ و غیره) داشته باشد، یعنی اسباب بازی‌هایِ مردانۀ بیشتری داشته باشد، برنده است.
۳. مردِ قابلِ اعتماد مردی است که در شرایط بحرانی احساساتی نشود و مانندِ یک سنگ محکم باشد.
۴. مرد باید مهاجم و سلطه‌جو باشد و دست به ریسک بزند.

این قوانینِ بنیادیِ مردانگی، سکشوالیته‌ای را برای مردانِ وفادار به این اصول تعین می‌بخشند بر اساس ریسک، تعددِ پارتنرِ زن و فاصله گرفتنِ احساسی از زنان. هدف از ملاقات با هر زنی در هر مکانی و در هر زمانی رساندنِ ملاقات به نتیجۀ نهاییِ مورد علاقۀ این مردان یعنی ورود به بدن زن است. انتظاراتی که از مردان در این دیسکورس وجود دارد، این است که مردان در جستجوی سکس باشند، برای سکس با زنان آماده باشند و همیشه در هر تماسی با زنان تا به آخر بروند. دست به ریسک زدن یکی از اجزای اصلیِ سکشوالیتۀ مردانگیِ سنتی است. سکس در این نظام فکری به معنیِ هیجان، ماجراجویی و خطر کردن است. مسئولیت، احساسِ مسئولیت و واژه‌هایی از این دست، واژه‌هایی غریب‌اند و به ندرت در فرهنگِ لغتِ این مردان راه پیدا می‌کنند. و البته این عدمِ احساسِ مسئولیت در رفتار جنسیِ این مردان گذشته از آسیب‌های روانی، عواقبِ جانبی و منفیِ فیزیکی و جسمی مانند حاملگی و بیماری‌های مقاربتی برای زنان به همراه دارد. در نظام اسلامی ایران افرادی مانند ناصر می‌توانند مانندِ مردانِ مَچوی جوامعِ مرد سالارِ دیگر عمل کنند، با این تفاوت که در کنارِ حاکمیتِ گفتمانِ پدر–مرد سالار، قوانین اسلامی مانند صیغه و ازدواج موقت این مردان را در مقابل انواع ریسک‌ها و خطرات ناشی از رفتارِ جنسیِ آن‌ها با زنان بیمه می‌کند و ماجراجویی‌های مردان در رابطۀ جنسی با زنان را برای آن‌ها تبدیل به هوس‌های بدون ریسک می‌کند. 

یکی از دلایلِ مهمِ عدمِ واکنشِ زنانی مانند مادر مریم، مونا، مدیر تلویزیون و زنان دیگر نسبت به زن بارگیِ ناصر و بی‌مسئولیتیِ او، که بر خلاف گزارش تلویزیون یکی از خاستگاه‌های اصلیِ فاجعه است، رسوبِ قوانینِ گفتمانِ مردانگیِ سنتی در آن‌ها است. به همین خاطر آن‌ها رفتار ناصر را به عنوان یک مرد، رفتاری طبیعی احساس می‌کنند و انتظاری جز این از مردان ندارند. به نظر می‌رسد که گفتمان مردانگیِ حاکم به همراه قوانینِ اسلامی هدیه‌ای بی‌نظیر به مردانِ ایرانی اهدا می‌کند و برخلاف ضرب المثل شناخته شده‌ای که می‌گوید نمی‌توان هم خدا را خواست و هم خرما را، در ایرانِ اسلامی می‌توان هر دو را با هم خواست و داشت به شرط این که مرد باشی و زیر سایۀ قوانین حاکمِ آن زندگی کنی. بنابر این در نظام اسلامی زنان و دخترانِ جوان دائم به دستِ پیروانِ نظامِ حاکم با تشویق و ترغیبِ گفتمانِ پدر –مرد سالار، و با حمایتِ قوانینِ مذهبیِ مرد سالارانه به قتل می‌رسند، اما زن کُشان مانند قاتلانِ داستان‌های کلاسیک برای گمراه کردنِ دیگران، از طرق مختلف و از جمله از طریقِ رسانه‌هایی مانند صدا و سیمای اسلامی، صحنه‌سازی می‌کنند تا نقشِ خود در این قتل‌ها را انکار و پنهان کنند. همان طور که کاراکترِ اصلیِ فیلمِ مظنونینِ همیشگی می‌گوید: بزرگترین حیلۀ شیطان این است که همگان را متقاعد بکند که شیطان وجود ندارد. 

تهران انار ندارد، مریم انار دارد 

به نظر می‌رسد که نام کاراکترهای مختلف داستان (مریم، ناصر، مونا، امید، آیت و انار) هم با دقت انتخاب شده‌اند. مریم معنایی دو گانه دارد و نمادِ دو زنِ متضاد است: مریمِ مقدس که باکره است و مریمِ مَجدَلیه، زنِ تن فروشِ تواب. اگر مریم را از چشم مونا ببینیم او شبیه مریم مَجدَلیه است: دختر اغواگری که پدرِ او را به دام انداخته، و به قتل رسانده و حالا تقاضای بخشش می‌کند. اما به نظر می‌آید مریمِ واقعی دخترِ جوانِ زیبای باکره‌ای است که از کودکی مورد توجه ناصر ضیا بوده است. ناصر هم به معنیِ یاری کننده و هم به معنیِ فاتح در زبان‌های عربی و فارسی، و همچنین یکی از نام‌های خدا، است. اگر آخرین معنیِ نامِ ناصر را در نظر بگیریم آن گاه مریم بیشتر شبیه به مریم مقدس می شود: باکره‌ای که خدا او را باردار می‌کند. اما فرق مریم فیلم یلدا با مریمِ مقدس این است که ناصر حاملگیِ او را نمی‌پذیرد و می‌خواهد فرزندش را از بین ببرد. نام فامیلِ ناصر، ضیا است که به معنیِ نور و روشنی است. نور و روشنی برای چه کسی؟ برای نظام پدر سالار؟   

مونا به معنی آرزو در زبان عربی است و هم چنین به معنی تنها در زبان یونانی. در زبان فارسی مونا یکی از صفات خداست که ریشه در کلمۀ مانا، جاودانگی، دارد. او به عنوان تنها فرزند ناصر می‌تواند آرزویِ زنده ماندن مریم را تحقق ببخشد. مجری برنامه نامش امید است. او کسی است که امید به بخشش را نمایندگی می‌کند، اما آن کسی که معجزۀ بخشش را واقعی می‌کند کارگردان برنامه یعنی آیت است. یکی از معانی نام آیت، معجزه است. نام فیلم، یعنی یلدا، هم به معنی زایش و تولد است. فردی که به مریم انگیزۀ زندگی می‌دهد یک زن افغان به نام انار است. انار ضمن این‌که یکی از میوه‌های اصلیِ شب یلداست، نماد باروری و باز زایی در افسانه‌های ایرانی است. برای مثال در قصه‌های پریان، دختر شاه پریان از درون یک درخت میوه و معمولا از درخت انار بیرون می‌آید. یا در افسانۀ دختر انار دختری طلسم شده در درون انار زندگی می‌کند. در زراتشت نامۀ بهرام پژدو، دانۀ انارِ هدیۀ زرتشت، روئین تنی را برای اسفندیار به ارمغان می‌آورد. در فیلم یلدا هم مانند فیلم دیگر مسعود بخشی به نام «تهران انار ندارد»، انار یکی از کاراکترهای فرعی ولی مهم فیلم است. در آن فیلم تهران از روستایی که بهترین انارهای ایران را دارد، به یک شهرِ تباه به وسیلۀ قدرت و ثروت تبدیل می‌شود، شهر بساز و بندازها، شهری که دیگر انار ندارد. اما اگر تهران دیگر انار ندارد، مریم انار دارد.

■ توجه! در ادامه بخش مهمی از فیلم آشکار می‌شود.

فداکاریِ انار، فرزندِ به نظر از دست رفتۀ مریم را به او باز می‌گرداند و مریم را مصمم به مبارزه برای زندگی می‌کند. عملِ انار نقطۀ عطفی است که روحیۀ مریم و فضای فیلم را تغییر می‌دهد و به نوعی فیلم را به دو قسمت تقسیم می‌کند: در قسمت اول مریم انگیزه‌ای برای ادامه زندگی ندارد، اما در نیمۀ دوم فیلم او پس از ملاقاتِ با انار برای رسیدن به کودکش با تمام وجود تقاضای بخشش می‌کند. پس از این خبر خوش است که در ادامۀ برنامه مریم جملۀ «می‌خوام زنده بمونم»، ارجاعی به فیلمِ می‌خواهم زنده بمانمِ رابرت وایز، را بر زبان می‌آورد. چون به قول خودش او پس از شنیدن خبر مرگ فرزندش مُرد و به همین خاطر پس از آن زندگی برای او ارزش چندانی نداشت. آگاهی از این خبر تاثیرش را بر مونا هم می‌گذارد و موجب خروج او از ساختمان تلویزیون و تصادف او با یک موتور سوار می‌شود، تصادفی که بر تصمیم نهایی او تاثیر تعیین کننده‌ای دارد. تصاویری که از ترافیک سنگین تهران در تیتراژ فیلم داشتیم اینجا نقشش را در روایت داستان فیلم هم نشان می‌دهد. 

هلی شات ابتدای فیلم: نگاهی از بالا، هم از دور و هم از نزدیک

حالا اگر پس از پایان فیلم به هِلی شاتِ ابتدای فیلم از تهران برگردیم، چه می‌بینیم؟ نمایی از دور از شهر و ساکنانش. نگاهی از بالا، که در آن همۀ چیزها کوچک و بی‌اهمیت‌اند: نگاهی از آسمان، نگاهی خدایی که برای انسان‌ها اهمیتی قائل نیست؟ همزمان یک کلوز آپ از برج میلاد داریم، نگاهی از نزدیک به چیزی که با اهمیت است: یک شیء عمودی و پر هزینه، نمادِ فالوسِ مردانه، سرمایه و فسادِ مالی. حالا این تصاویر را با هم می بینیم و می خوانیم: نگاهی دینی – خدایی که ثروت و مردانگی را نمایندگی می‌کند، و برای دیگر انسان‌های دور از حوزه قدرت، مخصوصا زنان جوان، و جان آن‌ها ارزشی قائل نیست. نگاهی که نظامی می‌آفریند در آن به متجاوزان پاداش می‌دهند و تجاوز شدگان را مجازات می‌کنند.

منابع فارسی

– بهار، مهرداد (۱۳۷۸)، پژوهشی در اساطیر ایران، نشر آگاه، تهران.
– سهیلی، مهدی (۱۳۴۹/۱۳۸۵)، ضرب المثل های معروف ایران، نشر گل آرا، تهران.
– سیاقی، دبیر (۱۳۳۸)، زراتشت نامه بهرام پژدو، انتشارات طهوری، تهران.
– شوالیه ژان و گربران آلن (۱۳۸۴)، فرهنگ نمادها، ترجمه و تحقیق سودابه فضایلی، انتشارات جیحون، تهران.  
– مشیری، مهشید (۱۳۷۸)، فرهنگ فارسی، نشر پیکان، تهران. 
– معین، محمد (۱۳۴۲/۱۳۷۸)، فرهنگ فارسی، انتشارات امیر کبیر، تهران.
– ژیژک، اسلاوی (۱۳۹۶)، کژ نگریستن، ترجمۀ مازیار اسلامی و صالح نجفی، نشر نی، تهران.

فیلم‌های ایرانی به همراه نام کارگردانان

– تهران انار ندارد (۱۳۸۶)، مسعود بخشی.
– چهارشنبه (۱۳۹۴)، سروش محمدزاده. 
– دهلیز (۱۳۹۲)، بهروز شعیبی و محمود رضوی. 
– روز روشن (۱۳۹۱)، حسین شهابی.
– سوت پایان (۱۳۸۹)، نیکی کریمی. 
– شهر زیبا (۱۳۸۲)، اصغر فرهادی.
– کیفر (۱۳۸۸)، حسن فتحی.
– هیس! دخترها فریاد نمی زنند (۱۳۹۲)، پوران درخشنده.
– یک خانواده محترم (۱۳۹۱)، مسعود بخشی.
– یلدا (۱۳۹۸)، مسعود بخشی.

منابع غیر فارسی

• Baudrillard Jean (1970/1998), The Consumer Society: Myths and Structures, London: Sage.

• Baudrillard Jean (1978/2007), In the Shadow of the Silent Majorities, New York: Semiotext.

• Baudrillard Jean (1981), Simulations, New York: Semiotext.

• Baudrillard Jean (1991/1995), The Golf War Did Not Take Place, Sidney: Power Publications.

• Baudrillard Jean (1992/1994), The Illusion of the End, Cambridge: Polity Press.

• Bordwell David, Thompson Kristin & Smith Jeff (2017), Film Art: An – Introduction, New York: McGraw-Hill Education.

• Feuerbach Ludwig (1841/2011), The Essence of Christianity, Cambridge: Cambridge University Press.

• Kimmel Michael Scott (2005), Why Men Should Support Gender Equity, Women’s Studies Review, Fall 2005: 102-114.

• McLuhan Marshall (1964/2003), Understanding Media: The Extensions of Man, Corte Madera: Gingko Press.

• McLuhan Marshall & Fiore Quentin (1967), The Medium is the Massage: An Inventory of Effects, New York: Bantam Books.

• Postman Neil (1984/2006), Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business, New York: Penguin Books.

• Putnam Robert (1995), Bowling Alone: America’s Declining Social Capital, Journal of Democracy.

• Putnam Robert (2000/2020), Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community, New York: Simon & Schuster.

• Silverstone Roger (1994), Television and Everyday Life, London: Routledge.

فیلم‌های غیرایرانی به همراه نام کارگردانان

• Dial M for Murder (1954), Alfred Hitchcock.

• Hunger Games (2012), Gary Ross.

• I Want to Live (1958), Robert Wise.

• Matrix (1999), Lana Wachowski & Lilly Wachowski.

• Money Monster (2016), Jodie Foster.

• Network (1976), Sidney Lumet.

• Parasite (2019), Bong Joon Ho.

• Pleasantville (1998), Gary Ross.

• Quiz Show (1994), Robert Redford.

• Slumdog Millionaire (2008), Danny Boyle & Loveleen Tandan.

• The Usual Suspects (1995), Bryan Singer.

• Tootsie (1982), Sydney Pollack.

• Truman Show (1998), Peter Weir.

• از همین نویسنده:

«شیطان وجود ندارد» رسول‌اف: روایتی سینمایی از ابتذال شر