چرا گوته مجذوب شرق و شعر حافظ می‌شود؟

۱. طرح پرسش

یوهان وُلفگانگ فُن گوته (۱۸۳۲- ۱۷۴۹) در عصری می‌زید که اندیشه‌ی روشنگری (Aufklärung) در آلمان آغاز شده و جامعه در مرحله‌ی گذار از ساختِ سنتی به تمدن مدرن است. چگونه می‌شود که شاعری مانند گوته که اندیشه‌ی روشنگری و مدرنیته را تجربه می‌کند، جذب شعر شاعری می‌شود که چهار سده پیش از او در جامعه‌ای قرون وسطایی و به شدت سنتی و دین‌مدار می‌زید؟ یعنی ما در اینجا با دو جامعه و دو فرهنگ متفاوت روبرو هستیم که جهان بینی ِ برآمده از آنها در نزد دو شاعر می‌تواند متفاوت باشد. با این وجود، چرا گوته شیفته‌ی شعر و جهان بینی ِ حافظ می‌شود و او را به عنوان “استاد” و “همزاد” می‌ستاید و حتا پاره‌ای از عناصر و نقش‌مایه‌های شعر او را درونی ِ شعرِ خود می‌کند؟

۲. شرایط اندیشگی درعصر روشنگری در آلمان (با نگاهی به جهان‌بینی گوته)

در سده‌ی هجدهم، شهروند آلمانی درحالِ گسستن از وابستگی به قدرت کلیسا و اشرافیت در سوی اتکا به خود و رسیدن به فردیت حرکت می‌کند. این حرکت، با رویکرد به “سوژه- مرکزی ِ” (subjektzentrisch) برآمده از جنبش روشنگری که استقلال فردی، روادای (تولرانس) و تنوع در زندگی را دستور کار خود قرار می‌دهد، سرچشمه می‌گیرد. در آغاز نیمه‌ی دوم این سده، نسل جوان نویسندگان و شاعران آلمانی و در رأس آنها گوته، در برابر خِرَد باوری ِ ابزاری می‌ایستند و برای احساس، ارزش ویژه‌ای قایل می‌شوند که جنبش ادبی- اجتماعی “حساسیت” (Empfindsamkeit) را پدید می‌آورد. این جنبش (۱۷۸۰- ۱۷۴۰) و ادامه‌ی آن، یعنی جنبش “توفان و شور” (Sturm und Drang)، متأثر از جنبش عرفانی- ادبی ِ پیه‌تیسم (Pietismus) است که از حدود دهه‌ی هفتم سده‌ی هفدهم در آلمان آغاز می‌شود و تا پایانِ نیمه‌ی نخست سده‌ی هجدهم ادامه می‌یابد.

مفهوم پیه‌تیسم از واژه‌ی Pietas به معنی دینداری یا تقوا است که ابتدا به عنوان دشنام‌واژه‌ی “خشکه مقدس” به کار برده می‌شد. این جنبش که با نوشته‌های کشیش اسپنسر (Spenser) آغاز می‌شود، از درون جنبش پروتستانیسم بر‌می‌آید که جهت گریز از دگماتیسم لوتری، برای احساس و رواداری اهمیتی ویژه قائل می‌شود. در این جنبش، تجربه‌ یا احساسِ دینی در پیوند با تجربه‌ی طبیعت یا نزدیکی به طبیعت مفهوم می‌یابد؛ احساسِ دینی‌ای که به کوچک‌ترین عناصر طبیعت توجه می‌کند، به صدای درون خود گوش می‌دهد و خدا را در طبیعت یا در خود می‌جوید. همان‌گونه که ترستِگن (Tresteegen)، شاعر آلمانی این جنبش، در شعرِ “آینه‌ی خدایی” می‌سراید: “خدا را بزودی در خود می‌بینی” [1] این نگره به همان سویی می‌گراید که گوته در رُمانِ “سال‌های آموزشِ ویلهلم مایستر” از آن به عنوان ” شناخت روح زیبا” یاد می‌کند.

اما آنچه در پیوند با جنبش پیه‌تیسم اهمیت دارد، این است که بدانیم این جنبش زمانی پدید می‌آید که جنبش روشنگری در انگلیس و فرانسه، با تجربه‌باوری جان لاک و دیوید هیوم و فلسفه‌ی دکارت با جمله‌ی معروف “می‌اندیشم، پس هستم” (cogito, ergo sum) مدتی است که آغاز شده و تازه به آلمان رسیده است، زمانی که با آغاز گیتی‌باوری (سکولاریسم)، کلیسا، قدرت و نقش خود را در جامعه بتدریج از دست می‌دهد. بنابراین، برای بقا نیاز به اصلاحات دارد. در واقع، پیه‌تیسم یک اصلاح دینی است که به عنوان ضرورت تاریخی- اجتماعی دربازیابی موقعیت خود در شرایط نوین می‌کوشد. اما در این کوشش برای گریز از دگماتیسمِ پیشین، که دیگر در موقعیت سوژه- مرکزیِ روشنگری جایگاهی ندارد، ناچار است از “من” یا فردیتِ برآمده از اندیشه‌ی گیتیانه (سکولار) به نفع خود استفاده کند و به آن جامه‌ی خدایی بپوشاند؛ به بیان دیگر، خدا را زمینی می‌کند (Weltfrömmigkeit). این نگره با دیدار دقیقِ اجزای طبیعت، توجه به احساس شخصی و رواداری گامی در جهت خود‌شناسی یا خودیابی برمی‌دارد.

جنبش “توفان و شور” (۱۷۸۵- ۱۷۶۷)، که سپس‌تر پایه‌ی جنبش ادبی ِ رُمانتیسیسم را می‌سازد، هم‌چنان برای احساس ارزش ویژه‌ای قایل می‌شود و در برابر ِ خردگرایی ِ روشنگری می‌ایستد. البته این نوع خردگریزی در نزد همه‌گان یکسان عمل نمی‌کند. برخی از آنها می‌کوشند موازنه‌ای بین احساس و خرد ایجاد کنند.

گوته نه تنها در چنین موقعیتی کار ادبی‌اش را آغاز می‌کند، بلکه خود یکی از پایه‌گذاران برجسته‌ی این جنبش‌هاست. اما او در عین حال مردِ دانش و خرد است و افزون بر کار ادبی به پژوهش‌های علمی دست می‌زند که کشف استخوان بین فک، ارایه‌ی نظریه‌ی رنگ‌ها، کانی‌شناسی و گیاه‌شناشی (ریخت شناسی)، ازنمونه‌های بارز ِ آن است. برای همین است که دوست ندارد آثارش را جزو جنبش‌های ادبی ِ “حساسیت” و “رمانتیک” طبقه‌بندی کنند. در انتقاد از جنبش “حساسیت”، آن را “سانتی‌مانتال” یا “زود رنج” می‌نامد و یا رُمانتیسیسم را یک “بیماری” می‌داند، با اینکه آثار او الهام‌بخش جنبش “حساسیت” و رمانتیک‌ها بود.

در عصر روشنگری که اندیشمندان با اسطوره زذایی یا جادوزدایی به قلمروی نوینی از اندیشه می‌رسند، آثار “مقدسِ” مسیحیان هم‌چون آثار ادبی یا قصه برآورد می‌شوند. در همین راستاست که گوته در “فاوست” (بخش اول)، جمله‌ی آغازین ِ تورات، یعنی “در آغاز کلمه بود و..”، را بدین‌گونه با واقعیتِ هستی همگام می‌کند که نشان‌دهنده‌ی تأثیرِ اندیشه‌ی روشنگری است: “در آغاز معنا (مفهوم) بود/… / در آغاز نیرو بود /… / در آغاز عمل بود.” [2]

او در آغاز “یادداشت‌ها و رساله‌ها برای درکِ بهتر ِ دیوان غربی- شرقی” می‌نویسد:

“از آنجا که سخن بر سر ِ آثار ادبی ِ شرقی است، جا دارد که از کتاب مقدس به عنوان کهن‌ترین مجموعه‌ی (ادبی) یاد کنیم. بخش بزرگی از تورات با بینشی برجسته و شورمندانه نوشته شده است و در پهنه‌ی هنر ِ شعر می‌گنجد.” [3]

اما زمینی یا شخصی شدن ِ خدا در نزد گوته از تأثیر فلسفه‌ی پانته‌ئیستی ِ اسپینوزا نیز سرچشمه می‌گیرد. بر پایه‌ی باور اسپینوزا “طبیعت، تصویر روح خدا را بازمی‌تاباند”[4]، که یک نوع این‌همانی خدا با طبیعت را نشان می‌دهد (divina natura). از دیدگاه اسپینوزا، “هنگامی که ما از قوانین طبیعت و قوانین خدا سخن می‌گوییم، برای یک چیز واحد، بیان‌های مختلفی به کار می‌بریم.”[5]

در هر حال نیاز به گسستن از قدرت کلیسا در جهت دست‌یابی به استقلال فردی و تلاش برای رسیدن به فردیت عاملی شد تا به جای کلی‌نگری به جزئیات و نادیدنی‌ها توجه شود؛ زیرا وقتی انسان خود را یا ارزش خود را به عنوان پاره‌ای مستقل در جهان هستی بیابد یا بکوشد که بیابد، هر پاره‌ی ناچیزی در جای خود ارزشمند می‌شود. و برای همین است که شاعرِ این دوره خود را پاره‌ای از طبیعت می‌داند و حتا در ستایش “غبار” شعر می‌سراید. از سوی دیگر، با دیدار ِ ناوابسته و تازه از هستی و طبیعت، هم لذت از زندگی ِ مادی اهمیت می‌یابد و هم جست‌و‌جو برای یافت ِ دنیای تازه یا دیگرگون و راز هستی در دستور روز قرار می‌گیرد وعلوم طبیعی در همه‌ی پهنه‌ها رشد می‌یابد. در این راستا نوعی اندیشه‌ی جهانشولی یا “جهان وطنی” شکل می‌گیرد.

چنین است که یکی از دستاوردهای مهم روشنگری، رواداری (تولرانس) و توجه به فرهنگ‌های بیگانه هستی می‌یابد؛ به گونه‌ای که اکثر اندیشمندان، ضرورت رابطه‌ی برابر فرهنگی وآموزه از فرهنگ‌های دیگر را مورد توجه قرار دادند. لِسینگ، شاعر آلمانی، رُمان “ناتانِ عاقل” (۱۷۷۹) را می‌نویسد که در آن همه‌ی دین‌ها برادرانه در کنار هم می‌زیند. او در واقع در این کتاب، انسان‌دوستی (اُمانیسم)، رواداری و خِرَد را به نمایش می‌گذارد. هِردر (Herder)، فیلسوف آلمانی می‌نویسد: “خلق‌ها نباید یکی بالای دیگری، بلکه باید در کنار هم زندگی کنند.” [6] برخی از اندیشمندان و شاعران مانند شیللرخود را جها‌ن‌وطن می‌دانند. او می‌نویسد: “من به عنوان یک جهان‌وطن می‌نویسم، که دیگر در خدمت هیچ شاهزاده‌ای (اشرافیت) نیست.” [7] ویلند (Wieland) دیگر شاعر آلمانی در این راستا می‌نویسد: “تنها یک جهان‌وطنِ واقعی می‌تواند یک شهروند خوب باشد.” [8]

 بدین‌گونه است که توجه به فرهنگ بیگانه افزایش می‌یابد. آنها می‌خواهند در آینه‌ی دیگری، خود را بهنر دریابند و از آموزه‌های فرهنگ‌های دیگر به نفع فرهنگ خودی بهره ببرند. در این میان کشش به فرهنگ شرق، بیش از فرهنگ‌های دیگر نمود می‌یابد. اگر چه در نزد قدرتمداران اروپایی، رابطه با شرق عمدتن با انگیزه‌ی تجاری و سودجویی نیزهمگام می‌شد که بعدها به استعمار بسیاری از کشورها منجر شده است، در نزد بسیاری از اندیشمندان و شاعران رمانتیک اما یکی از دلایل این گرایش این بوده که شرق را به عنوان سرچشمه‌ی مسیحیت برآورد می‌کردند و بر این باور بودند که اروپای مسیحی باید به سرچشمه‌ی دین و فرهنگ خود رجوع کند و از آن سیراب شود. شلینگ، “سخنگوی فلسفی شعر رُمانتیک” آلمان (به تعبیر ارنست کاسیرر)[9] در همین رابطه می‌نویسد که ریشه‌ی مسیحیت در روح شرق نهفته است… باید دوباره اساطیر شرق به اقیانوس شعر (اروپا) روان شود؛ زیرا که شعر از علم و فلسفه‌ی ابتدایی شرق سرچشمه گرفته است. [10]

البته باید در نظر داشت که این عصر، عصر رُمانتیک‌ها در اروپا، به‌ویژه در آلمان است، و رجعت حسرت‌آلود به گذشته‌ی دور (سده‌های میانه) و بازسازی اسطوره‌های کهن یکی از مؤلفه‌های پایه‌ای این جنبش است. شاعران و اندیشمندان رمانتیک در مقابله با فلسفه‌ی روشنگری که اسطوره‌ها را پدیده‌ای ابتدایی و خرافاتی برآورد می‌کردند، به تاریخ و فرهنگ گذشته چهره‌ای تقدس‌مآبانه بخشیدند و کوشیدند با احیای اسطوره‌های کهن، بستری نوین برای آینده بسازند، که البته خواب و خیالی بیش نبود؛ چرا که ناسازگاری خود را با رشد شتابنده‌ی علم و اندیشه‌ی روشنگری در همه‌ی پهنه‌ها به‌خوبی نشان داده‌است. در همین راستاست که توجه به فرهنگ و شعر واسطوره‌ها‌ی شرقی دستورکار بسیاری از شاعران و اندیشمندان جنبش رمانتیک قرار می‌گیرد. این گرایش پس از جنگ‌های ناپلئون که باعث بحران‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در اروپا می‌شود، افزایش می‌یابد.

گوته نیز متأثر از چنین شرایطی به ایده‌آل‌های خود می‌پردازد. او از سال‌های جوانی تا آخرین روز‌های زندگی‌اش مدام در جست‌و‌جوی چیزهای تازه و دگرگون است. برای گوته، این نوع جست‌وجو و یافتن ِ پدیده‌های تازه، بیگانه یا کهنی که او از آنها بی‌خبر بوده، خون جوانی را در او بیدار می‌کند، چیزی که او آن را “بلوغ مکرر” (wiederholte Pubertät) می‌نامد. او در هر سنی با یافت ِ تازه‌ها خود را جوان حس می‌کند. به همین دلیل است که درونمایه‌ی اصلی ِ “دیوان غربی- شرقی” را “جوان شدن” می‌سازد. در همین راستا برای او کشف تازه‌ها تنها به دانش و مسائل ِ میهنی محدود نمی‌شود، بلکه هر دیدار تازه از فرهنگ بیگانه برای او کشفی است که لذتِ یافتِ پدیده‌های ناآشنا را در جان او می‌ریزد. به‌مثل پس از یازده سال زندگی اداری- دولتی در وایمار (۱۷۷۵ تا ۱۷۸۶) متوجه می‌شود که کار ادبی‌اش در سایه قرار گرفته و نیاز به تازه شدن و جوان شدن دارد. این بود که برای آشنایی ِ نزدیک با هنر و ادبِ یونان و روم به ایتالیا سفر می‌کند که دو سال به طول می‌انجامد و تأثیر مهمی بر کار ادبی‌اش می‌گذارد. البته برای او هنر و ادبِ روم و به‌ویژه یونان باستان، هنری طبیعی و ایده‌ال است. او در پی ِ کشف منشأ طبیعی ِ این هنر است.

در سایه‌ی کنجکاوی در فرهنگ‌های دیگر و تلاش برای درک و کشف آنها که هم‌چون ضرورت آفرینش در نزد او کارکرد دارد، باعث می‌شود که گوته از گرایشات ناسیونالیستی که در دوران جنگ‌های ناپلئون در نزد برخی از نویسندگان آلمانی رنگ ادبی به خود می‌گیرد، انتقاد ‌کند و به نزدیکی‌ ِ فرهنگ‌ها تأکید ‌ورزد. فرهنگ بیگانه برای او تنها یک پناهگاه برای گریز از دشواری‌های شخصی و میهنی نیست، بلکه ابزاری برای فرافکنی ِ فرهنگِ خودی است.

او در واقع از طریق ِ کشف فرهنگ‌های بیگانه از مرزهای محدود خاکی و اندیشگی ِ میهنی فرا می‌رود و به لذت کشف می‌رسد و جوان می‌شود. این نوع فراروی و جوان شدن نه تنها در کشف تازه‌های فرهنگ‌های دیگر، بلکه در کشف هر پدیده‌ی دیگر زندگی تجلی می‌یابد. در مرکز این نیاز، عشق قرار دارد؛ زیرا برای او “عشق”، نیروی ازلی‌ای (Urkraft) است که هر گونه مرز یا فاصله را از بین می‌برد. عشق حتا فاصله‌ی بین جنس ِ زن و مرد و فاصله‌ی بین نسل‌ها را نیز از از میان برمی‌دارد. همان‌گونه که در “دیوان غربی- شرقی” می‌نویسد، برای او “زندگی، یعنی عشق”. [11] با نیروی عشق نه تنها مرزها یا فاصله‌ها برچیده می‌شوند، بلکه با عشق، خون جوانی در رگ‌های او به جریان می‌افتد و به بلوغ دوباره می‌رسد. برای همین است که در زندگی ِ او زن‌های فراوانی وجود دارند که سرچشمه‌ی آفرینش ادبی‌‌‌‌ ِ اویند. در همین راستاست که در ۶۵ سالگی (زمان نگارش دیوان غربی- شرقی)، عشق او به ماریانه فون ویلِمر، زنی که ۳۵ سال از او جوانتر است، یکی از محرکه‌های او برای نوشتن “دیوان غربی- شرقی” می‌شود.

در اینجا لازم است این نکته را هم اضافه کنم که “عشق” موضوع مهم و هسته‌ای در اندیشه‌ی رمانتیک‌های آلمانی است. به‌مثل فریدریش شلگل، فیلسوف آلمانی، می‌نویسد: “عشق، اصل و اساس شعر رُمانتیک است. عشق مانند سیالی نامرئی است که باید به هر سطر و به هر بیت شعر حقیقی راه یابد.”[12]

۳. چرایی و چگونگی ِ نوشتن ِ “دیوان ِ غربی- شرقی”

پس از پایان ِ جنگ‌های ناپلئون و شکست و خلع او (۱۸۱۴ – ۱۸۱۳)، بحران، ویرانی، یأس و بدبینی و سرخوردگی اروپا را دربر می‌گیرد. گوته نیز متأثر از چنین فضایی، خسته و افسرده برای گریز از این فضا و تجدید قوا از شهر وایمار به سفری در شهرهای آلمان به قصد فرانکفورت (زادگاهش) می‌آغازد که خود آن را “هجرت” به شرق می‌نامد، عنوانی که سرآغازِ “دیوان…” را هم یدک می‌کشد:

“شمال و غرب و جنوب فرو می‌‌پاشند
تخت‌ها درهم می‌شکنند، امپراطوری‌ها به لرزه می‌افتند.
بگریز به شرق پاک
تا بچشی هوای پدرسالاری را.
در پرتو ِ عشق و باده و آواز است
که چشمه‌ی خضر، جوانت می‌کند.” [13]

البته علت سفر یا فرار گوته از وایمار تنها به بحران اجتماعی ناشی از جنگ محدود نمی‌شود. او در زندگی شخصی و ادبی‌‌اش هم دچار بحران می‌شود. او که همیشه بر فراز همه‌ی جنبش‌های ادبی قرار داشت و همیشه تأثیرگذار و مطرح بود، دیگر مانند گذشته آثارش خوانده نمی‌شوند. در محافل ادبی دیگر آن نفوذ گذشته را ندارد. جوان‌ها و ناسیونالیست‌ها از او به شدت انتقاد می‌کنند؛ چرا که او انسانی جهان‌وطن است و نمی‌تواند با ملت‌های دیگر، به‌ویژه ملت فرانسه (هنگام تسخیر آلمان توسط ناپلئون)، دشمنی ورزد، که او خود را به لحاظ آموزه‌های ادبی- فلسفی مدیون روشنگری فرانسه می‌داند. او در واقع در میهن خود احساس غربت می‌کند.

در همین زمان (۱۸۱۴) است که ناشرش ترجمه‌ی دیوان حافظ را که توسط کاردار سفارت اتریش در استانبول، یوزف فون هامر- پورگشتال، در ۱۳-۱۳۱۲ در دو جلد منتشر شده بود، به دستش می‌رساند. در واقع در ۱۸۱۴ دو حادثه دست به دست هم می‌دهند تا “دیوان غربی- شرقی” پدید بیاید: آشنایی با دیوان حافظ وعشق او به ماریانه. او با اتکا به دیوان حافظ و الهام از عشق ماریانه، با “هجرت” درونی به شرق، دیوان غربی- شرقی را می‌نویسد. او که در بحران شخصی-ادبی‌اش در میهن خود احساس تنهایی و غربت می‌کند، با آشنایی با حافظ، احساس می‌کند که یک همزاد یا همراه یافته است. بنابراین، تصمیم می‌گیرد در خیال خود به شرق سفر کند و با حافظ همسفر و هم‌پیاله شود. همان‌گونه که در یکی از شعرهای “دیوان” (در “حافظ نامه”) خطاب به حافظ می‌سراید:

اگر جهان فرو ریزد
حافظا! با تو، تنها با تو
می‌خواهم هماورد باشم.
رنج و لذت، بر ما همزادان یکسان باد!
به‌سان تو، عشق‌ورزیدن و باده نوشیدن
باید که فخر و زندگی من باشد. [14]

در واقع، عشق او به ادبیات فارسی، به‌ویژه حافظ، با عشق به ماریانه تکمیل می‌شود و با درهم آمیزی این دو نوع عشق، نیروی تخیل شاعرانه‌ی او به جنبش درمی‌آید.

۴. گوته در شعر حافظ چه می‌بیند؟ (دلایل ِ گرایش گوته به شعر حافظ)

همان‌گونه که آمد گوته همیشه در پی ِ ناشناخته‌ها و تازه‌ها بود. در این دوره که جنگ‌های ناپلئون ویرانی و بحران و تجزیه‌ی کشورها را درپی داشت، بهترین پناهگاه برای گریز از غربِ خسته و بحران‌زده، شرق بود.

اما چرا گوته این هجرت به شرق را در شعر حافظ جسته است، در حالی که در آن دوران، دیگر آثارِ شرقی، از هزار ویکشب گرفته تا لیلی و مجنون، یوسف و زلیخا و شعر شاعران ایرانی وعرب و شرق دور کم و بیش ترجمه شده و گوته با آنها کم و بیش آشنا بوده است؟ حتا سعدی معروف‌تر از حافظ بود و شعرش بسیار پیشتر، یعنی در سده‌ی هفدهم به فارسی ترجمه و بر جنبش ادبی باروک در آلمان، به‌ویژه بر شعر آندرِآس گریفیوس (Andreas Gryphius)، یکی از شاعران این جنبش، تأثیر گذاشته بود.

به نظر می‌رسد که گوته مانند بسیاری از شاعران ِ بزرگ در دو جهانِ آپولونی (جهان نظم و دیسپلین، مرز اندازه پذیر، کمال و زیبایی و فرم مطلق و ایده‌ال) و جهانِ دیونیزوسی (جهان بی‌مرزی، بی‌خویشی، شور و لذت‌جویی تا حد زوال خود) سرگردان بود. شاید به همین دلیل است که او هستی را جمع اضداد می‌دانست و بر این باور بود که چیزهای متضاد درهم کشیده می‌شوند؛ مانند دم و بازدم، جنگ و صلح، روز وشب و… در همین راستا در یکی از شعرهای “دیوان…” زیر عنوان “گینگوی دوبرگی” (Gingo Biloba) خود را مانند برگ درخت گینگو، دوپاره‌ی جدا و در عین حال یگانه می‌داند. گینگو یا ژنگو گیاهی است که در سده‌ی هجدهم از آسیا به اروپا آورده شده که هنوز هم در وایمار، شهر گوته، وجود دارد و به نوعی هم‌چون نماد فلسفه‌ی گوته نشان خود را در این شهر به جا گذاشته است. Biloba از دو واژه‌ی لاتینی ِ bi (دو) و lob (به آلمانی Laub، به معنی برگ) تشکیل شده است. هر برگِ این درخت به وسیله‌ی شکافی به صورت دو پاره به نظر می‌رسد. یعنی در عین حال که یک برگ است، دو برگ به نظر می‌رسد. گوته با الهام از این حالتِ برگ‌های گینگو، فلسفه‌ی خود را در این شعر (بخش “زلیخا نامه”) چنین بیان می‌کند:

آیا این [برگ] موجودی زنده ست
که خود در خویشتن جداست؟
یا دو تن‌اند که چنان درهم می‌تنند
که پنداری یک تن است؟
در پاسخ به این پرسش
معنایی در خور یافته‌ام:
آیا از شعرهایم درنمی‌یابی
که من در خود یگانه‌ام و دوگانه؟ [15]

این زیستِ دوگانه در یک تن در دیوان نیز مشهود است. گوته به عنوان یک دولتمرد ِ مشهور نمی‌تواند در برابر اخلاق مسلط جامعه به راحتی شور و عشق خود را آشکار کند. او خود و معشوقش (ماریانه) که متأهل هستند، می‌کوشند که راز این عشق دوسویه را پنهان نگه دارند. از این رو، در نامه نگاری با هم، که بخشی از “زلیخا نامه” را پدید می‌آورد، دیوان حافظ، کُدِ رمز آنهاست. یعنی از طریق صفحه و بیت‌های غزلیات حافظ، نامه‌هایشان را رمزگشایی می‌کنند.

با توجه به جهان‌بینی و موقعیت گوته (شرایط نابسامان پس از جنگ، بحران شخصی، نیاز گوته به یافت تازه‌ها وعشق و نیاز به چشیدن ِ لذت‌های مادی)، ناگهان با شعر شاعری از شرق روبرو می‌شود که از عشق و لذت از لحظه‌ها، با شور ِ رندانه‌ای سخن می‌گوید و در دوگانگی جهان عرفانی و جهان خاکی غوطه‌ور است. از سوی دیگر، از دیدگاه گوته زندگی او با حافظ شباهت‌هایی دارد؛ به ویژه در شرایطی که او باید با مخالفانش درگیر شود، می‌بیند که حافظ هم مورد حمله‌ی محتسب و خشک‌اندیشان و زاهدان بوده و با سلاح شعر به جنگ آنان می‌رفته. شعر حافظ برای گوته دریچه‌ای است رو به جهانی که او خود را با آن و با شاعرش، یگانه حس می‌کند. برای همین است که حافظ را همزاد یا “دوقلو”ی (Zwillinge) خود می‌نامد.

حافظ رندی است که هر کس، بسته به ذوق و دانش خود، می‌تواند از شعرش برداشت خود را داشته باشد. چند سویه‌گی شعر حافظ از یک‌سو به خاطر ایهام و ابهام درشعر اوست که گاهی از رهگذر باز‌ی‌های شاعرانه با کلام یا سخنوری یا به قول حافظ “سخن ِ دُرفشان” نشأت می‌گیرد و گاهی برای گریز از اتهام و گیر نیفتادن در قلاب محتسب و زاهد، دوپهلو یا به قول خود او به “زبان ِ اشارت” منظورش را بیان می‌کند:

خموش حافظ و این نکته‌های چون زر سرخ
نگاهدار، که قلابِ شهر، صراف ست

اگرچه گوته مجبور نیست مانند حافظ از ترس محتسب به زبان اشارت مقصودش را بیان کند، ولی می‌داند که حافظ با زبان شاعرانه‌ی فاخر وتوان‌مندش، از اتهام‌ها می‌گریزد و سرانجام سربلند به مقصد می‌رسد، چیزی که گوته هم در آرزوی آن است.

اما غیر از این، او در شعر حافظ نکات دیگری هم می‌بیند که او را جذب می‌کند:

– راز آمیزی و پوشیدگی: زیرا گوته خود شیفته‌ی جست‌و‌جو در راز هستی است. برای همین است که یکی از شخصیت‌های رُمانش، یعنی فاوست، روح خود را به شیطان می‌فروشد تا به راز هستی پی ببرد.

– لذت از زندگی مادی، چیزی که حافظ را مانند گوته انسانی زمینی نشان می‌دهد. نوع ترجمه‌ی دیوان حافظ به آلمانی به گونه‌ای است که جنبه‌های عرفانی شعرش کم‌رنگ می‌شود؛ زیرا مترجم برخی از اصطلاحات عرفانی در شعر حافظ را درست درک نکرده و در نتیجه معنای دیگری از آن ارایه داده است. برای همین است که در نزد گوته، حافظ کمتر عارف است. به‌ویژه اینکه گوته با عرفان، به‌ویژه عرفان شرقی نمی‌توانست کنار بیاید و آن را “مرگِ اراده” و “محو شدن (اضمحلال) خودآگاهی” می‌دانست. [16]

– یکی دیگر از نکات مهمی که گوته را جذب شعر حافظ می‌کند، روحیه‌ی انتقادی ِ حافظ نسبت به زاهدان و ریاکاران و کوته‌نظران است. گوته خود نیز درگیر دگماتیسم دینی و اندیشه‌های محدود ناسیونالیستی است و از آنها انتقاد می‌کند.

– حافظ برای گوته از این لحاظ نیز ارزش داشت که حافظ توانسته بود پس از سده‌ها همچنان محبوب ایرانی‌ها باشد، تا آن حد که مردم همچنان از شعرش فال می‌گیرند. یک زندگی ابدی در نزد مردم خود که حاقظ به‌ آن دست یافته بود، از آرزوهای خود گوته بود که چنین شاعری در نزد مردم آلمان شود. این خواست یا آرزو، در شعری از او در دیوانش به نام “طلسم” بازتاب می‌یابد.

اما آیا آنچه که گوته در شعر حافظ یافت، حافظ واقعی است؟ یا حافظی است که گوته آن را با بینش عصر و جهان بینی ِ خود و در همخوانی با نیاز شخصی- فرهنگی خود ساخته است؟ به‌ویژه اینکه ترجمه‌ای که گوته از آن استفاده کرده، ترجمه‌ی خوبی نیست. گوته چگونه و تا چه میزان از شعر حافظ در دیوان خود بهره برده است؟ آیا از حاقظ تقلید کرده یا اینکه آنها را با معیارها و ارزش‌های عصر روشنگری هم‌آهنگ کرده؟ و…

اینها البته بحث دیگری می‌طلبد که در کتابی که به آلمانی زیر عنوان ” گوته و حافظ: درک و کژفهمی متقابلِ فرهنگ ایرانی و آلمانی” نوشته ام، گسترده به آن و موضوعات دیگر پرداخته‌ام. این کتاب در واقع رساله‌ی دکترای من است که با بازبینی و ویرایش جدید، توسط ناشری آلمانی در برلین منتشر شده است (۴۲۷ صفحه). [17] امیدوارم روزی این کتاب به فارسی برگردانده شود.

---

پانویس‌ها

[1]  Barbara Baumann u. Oberle Birgitta: Deutsche Literatur in Epochen. 2. Aufl. Ismaning 1996, S. 64

[2]  Goethe: Faust I, eine Tragödie (Studierzimmer); München, 1958, S. 47

[3] Goethe: West-östlicher Divan. Hrsg. und erläutert von Hans-J. Weitz. Mit Essays zum „Divan“ von Hugo von Hofmannsthal, Oskar Loerke und Karl Krolow. 8. Auf., Frankfurt

     a.M. 1988, S. 129

[4]  در اینجا و یکی دو مورد دیگر به جای ترجمه از متن اصلی کتاب کاسیرر (Die Philosophie der Aufklärung) از ترجمه‌ی خوب آقای یداله موقن از آثار کاسیرر استفاده کردم: ارنست کاسیرر: فلسفه‌ی روشنگری. ترجمه‌ی یداله موقن. تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۰، ص ۱۱۸.

[5]  همان، ص 119

[6] Johann Gottfried Herder: Briefe zu Beförderung der Humanität. Hrsg. v. Hans Dietrich Irmscher. In: Herder; Werke. Bd. 7, Frankfurt a.M, 1991, S. 687

[7] Friedrich Schiller: Erzählungen, theoretische Schriften. Hrsg. v. Wolfgang Riedel. In: Schiller; Sämtliche Werke. Bd. 5, München/Wien 2004, S. 855

[8] Christoph Martin Wieland: Gespräche unter vier Augen. In: Wieland; Sämtliche Werke. Leipzig 1799. Hrsg. von der Hamburger Stiftung der Förderung von Wissenschaft und Kultur. Bd. 31, Der Hamburger Printausgabe 1984, S. 158

[9] ارنست کاسیرر:  اسطوره‌ی دولت (Der Mythus des Staates). ترجمه‌ی یداله موقن. تهران، انتشارات هرمس، 1377، ص 183  

[10] Konrad Burdach: Goethes West-östlicher Divan in biographischer und zeitgeschichtlicher

     Beleuchtung. In: Edgar Lohner (Hg): Studien zum West-östlichen Divan Goethes. Darmstadt 1971, S. 310-351, hier S. 318

[11] Goethe: West-östlicher Divan, S. 78

[12]  کاسیرر: اسطوره‌ی دولت. همان، ص ۲۸۶.

[13] Goethe: West-östlicher Divan, S. 9

[14] Ebd., S. 25

[15] Ebd., S. 69

[16] Fritz Strich: Goethe und die Weltliteratur. Bern 1957, S. 171

[17] Mahmood Falaki: Goethe und Hafis; Verstehen und Missverstehen in der Wechselbeziehung deutscher und persischer Kultur. Schiler Verlag, Berlin 2013

محمود فلکی: «اصلاح‌طلبان ادبی» می‌خواهند خیام را به علی شریعتی تبدیل کنند