کاروون غم کجاس غممه کنم بار / سرنشینش مو بووم گردم کیچه بازار ـ از متن رمان
قطعۀ اول
برخلاف بسیاری از تعریف‌های کلیشه‌ای از ادبیات، و ژانر ادبیاتِ ضد جنگ که ادبیات را آینۀ تمام‌نمای جامعه و بازتابندۀ وقایع اجتماعی می‌داند، اما آن هنگام که «وضعیت عادی/نرمال» به «وضعیت اضطراب» تبدیل می‌شود، غایت ادبیات با شکست روبه‌روست و آنچه که از پیکر ادبیات می‌مانند مفصل‌هایی است این دو وضعیت فوق را به یکدیگر پیوند می‌زند. پس سودمندیِ یک ادبیاتِ شکست‌خورده در اتصال دو وضعیت متضاد است. در زمین سوخته احمد محمود، وضعیتِ تقریباً عادی پس از رخداد انقلاب، به‌طور مفاجا تبدیل به وضعیتِ اضطراب ناشی از جنگ می‌شود. به تعبیر دیگر اضطرابِ انقلاب، جای خود را به اضطراب جنگ می‌دهد و خیابان تبدیل به جبهه می‌شود.
در این نوشتار استدلال خواهم کرد که «خوزستان» در رمان زمین سوخته چگونه به ماشین تولیدِ اضطراب صیروریت پیدا خواهد کرد و راوی رمان چگونه به‌مثابه یک فلانور عمل خواهد کرد و چهرۀ شهر را از اشارات هندسی به «تاریخ واقعی» تغییر خواهد داد.
احمد محمود رمان را در آذر ماه ۱۳۶۰ تمام کرده است و تمام اتفاقات داستان حول سه ماه ابتدایی جنگ است: از اواخر شهریور تا اوایل آذر ماه ۱۳۵۹. شرجی و گرمای هوا، خمودگی تابستان و کرختی زندگی جنوب بر خانۀ راوی و خانواده‌اش سایه انداخته است:
«روزهای آخر تابستان است. خواب بعدازظهر سنگینم کرده است. شرجی هنوز مثل بختک رو شهر افتاده است و نفس را سنگین می‌کند. کولر را خاموش می‌کنم و از اتاق می‌زنم بیرون. آفتاب از دیوار کشیده است بالا» (ص ۱۱).
بالا رفتن «آفتاب» که در این ساخت جمله معنایی استعاری به خود می‌گیرد، همزمان می‌شود با آمدن شاهد. هنگامی که شاهد، برادر راوی، خبر روزنامه را برای اهل خانه می‌خواند، وضعیتِ راکدْ در آستانۀ فروپاشی قرار می‌گیرد:
«تانک‌های عراقی تو مرز ایران مستقر شده‌اند». عدم رسمیتِ خبر به ذهن اهل خانه و حتی اهل محله نیز سریع رخنه می‌کند و آن را شایعه‌ای بیش نمی‌پندارند زیرا از سوی دولت مرکزی هیچ واکنشی صورت نگرفته است. «خو اگه ئی راست باشه پ چرا هیچکه هیچی نمی‌گه؟… دولت، رئیس دولت، رئیس جمهور… نمی‌دونم مسئولین مملکتی» (ص ۱۲).
قطعۀ دوم
رخ‌دادن جنگ مانند وقوع یک انقلاب است. باوجود پیش‌زمینه‌های سیاسی اما به یک‌باره فرود می‌آید: مفاجا و نابه‌هنگام. در اینجا باید به سطور ابتدایی رمان برگردیم، به منطق و کارکردِ «بختک» در زمین سوخته که به‌مثابه شوک عمل می‌کند. موجودی که موذیانه به هنگام آرامش (زمان خواب) بر حلقوم انسان چنبره می‌زند و او را فلج می‌کند. اما بختک در چه فضایی و چگونه می‌تواند بر خوزستان چنبره بزند؟
نویسنده عنصر «شوک» را در خلوت راوی و به‌هنگام خواب و رخوت بر او عارض می‌دارد. به تعبیر دیگر، زمانی که جامعه جنوب در رخوت پس از انقلاب قرار دارند، بختک جنگ ظهور می‌کند:
«رخوت بعد از ناهار و صدای کولر منگم کرده است. دراز کشیده‌ام که شاید چرتی بزنم. بچه‌ها تو کوچه قشقرق راه انداخته‌اند. عجب تاب و توانی دارند بچه‌ها! گرما و سرما سرشان نمی‌شود. صلاۀ ظهر و هوای شرجی، اما انگار نه انگار. تا مژه‌هایم روی هم می‌رود، توپ می‌خورد به پنجرۀ اتاق و از جا می‌جهم. قصد می‌کنم بلند شوم و بروم سرشان هوار بکشم اما هنوز از جا بلند نشده‌ام که باز، وارفته، دراز می‌کشم. سیگاری می‌گیرانم و رو دست غلت می‌زنم… صابر به در اتاق ضربه می‌زند.
– بیداری؟
– بیدارم.
– فرودگاه را زدن.
یکهو، تمام رخوت از تنم زایل می‌شود» (ص۲۱).
درست در همین بزنگاه «وضعیت عادی» به «وضعیت اضطرار» تبدیل می‌شود و آنچه جای رخوت را می‌گیرد، ترس و بُهت است. راوی که دیگر نمی‌تواند در خانه بماند، ترجیح می‌دهد چند محله را سرک بکشد و از احوال آدم‌ها باخبر شود. به تعبیر دیگری به‌سان فلانوری (پرسه‌زن) بُهت‌زده عمل می‌کند که نخستین راوی وضعیت جنگی در خوزستان است.
قطعۀ سوم
راویِ زمین سوخته (فلانور) چگونه می‌تواند مبدع خاطرات جنگ باشد و زیستِ جنگی را در پیوند با شهر برقرار کند؟ درحالی که صابر برادر او، مادر و بسیاری دیگر از اقوام‌اش به تهران مهاجرت می‌کنند، اطرافیان نزدیک او از جمله باران، ننه‌باران، مهدی پاپتی، رستم افندی، خالد، امیرسلیمان هرکدام به طریقی شهید می‌شوند و شاهد نیز مجبور می‌شود اهواز را ترک کند. اما راوی گویی که در محاصره‌ای شخصی قرار گرفته باشد. وی ما را به یادِ آخرین شخصیت کتاب مهاجرین وینفرد سبالد می‌اندازد: ماکس فربر نقاش منزوی‌ای که ساکن منچستر است. او در جملاتی گنگ می‌گوید «منچستر برای همیشه مرا محسور خود کرده است من نمی‌توانم بروم. نمی‌خواهم بروم. نباید بروم» (Sebald, 1997:169). سبالد در منچسترِ ۱۹۶۰ میان ساختمان‌های دودگرفتۀ سیاه قدیمی و خالی از سکنه، آسیاب‌های ویران، کارخانه‌ها و انبارهای متروک، خیابان‌های دلگیری که در شرف نابودی‌اند و گستره‌های مخروبۀ در انتظار بازسازی پرسه می‌زند. (گیلوچ و کیلبی،۱۳۲:۱۳۹۶). احمد محمود نیز مانند سبالد به ترسیم تصاویر پیچیده و ناپایی از خاطره، فضای شهری، فقدان‌های فردی و جمعی دست زده است. اما راوی زمین سوخته در اطراف محله‌ها و خانه‌های متروک و در شهری در آستانۀ فروپاشی پرسه می‌زند و تفاوت دیگر این دو پرسه‌زن در عنصر «شوک» است. در روایتِ سبالد هیچ رخداد شوک‌برانگیزی صورت نمی‌گیرد اما در زمین سوخته راوی پس از یک خواب عصرگاهی با شوک از خواب بیدار می‌شود.
قطعۀ چهارم
بنیامین در مطالعات‌اش در مورد شارل بودلر و مارسل پروست سعی در فراهم کردن زمینه‌ای در مورد ارتباط میان زندگی شهری، خاطره و تروما دارد. البته چنانکه که گیلوچ و کیلبی توضیح می‌دهند، تروما در این بافت، نه به‌مثابۀ تجربۀ وقایع خاص فاجعه‌بار، بلکه بالعکس، به معنایی گسترده‌تر و به‌مثابۀ شرطِ بدیهیِ تجربۀ زندگی شهری، چونان یک شوک (همان، ۱۴۰). دیالکتیک شوک را باید از زمین سیاست‌ِ رهایی‌بخش به تلقی‌های زیبایی‌شناختی از تمثیل تغییر دهیم. و ایدۀ بنیامین را جور دیگری بازتعریف کنیم و از «تاریخ به مثابه / در مقامِ شوک»، به شوک به‌مثابۀ آغاز تاریخ قائل شویم. در جلد ششم مجموعه آثار بنیامین (قطعۀ fr72) آمده است که: تاریخْ شوکی است میان سنت و سازمان سیاسی. [۱] اما با همراهی راوی زمین سوخته به شوکی در میانۀ شهر و تاریخ مواجه خواهیم شد. شوک به‌عنوان نوعی تمثیل بنیامینی که از منطقِ جنگ پیروی می‌کند. (این نوشتار تفاوت نماد و تمثیل در فلسفۀ بنیامین را پیش‌فرض گرفته است). زیرا تمثیل نه به یک موقعیت نمادین تاریخی، بلکه به کلیت تاریخ اشاره می‌کند. به تعبیر دیگر، اختلاف بین نماد و تمثیل در زمین سوخته احمد محمود اختلافی زیبایی‌شناسانه نیست. تمثیل در این اثر نه یک وضعیت تاریخی بلکه خود تاریخ را روایت می‌کند. چنانکه که لوکاچ معتقد است بنیامین به روشنی دیده که تضاد میان تمثیل و نماد، می‌تواند در تحلیل نهایی محصولی از قاعده‌بندی‌های زیبایی‌شناسانه باشد، بلکه از سرچشمه‌ای ژرف‌تر برخاسته است: از واکنش ضروری مردم در برابر واقعیتی که در آن زندگی می‌کنند، واقعیتی که در آن کنش‌های آنان تکامل یافته و یا متوقف می‌شود. واقعیتی که لوکاچ از آن یاد می‌کند، همانا هستیِ خالد، شاهد، ننه‌باران و راوی‌اند به‌مثابۀ موجودی تاریخی.
اختلاف بین نماد و تمثیل در زمین سوخته احمد محمود اختلافی زیبایی‌شناسانه نیست. تمثیل در این اثر نه یک وضعیت تاریخی بلکه خود تاریخ را روایت می‌کند. چنانکه که لوکاچ معتقد است بنیامین به روشنی دیده که تضاد میان تمثیل و نماد، می‌تواند در تحلیل نهایی محصولی از قاعده‌بندی‌های زیبایی‌شناسانه باشد، بلکه از سرچشمه‌ای ژرف‌تر برخاسته است: از واکنش ضروری مردم در برابر واقعیتی که در آن زندگی می‌کنند، واقعیتی که در آن کنش‌های آنان تکامل یافته و یا متوقف می‌شود. واقعیتی که لوکاچ از آن یاد می‌کند، همانا هستیِ خالد، شاهد، ننه‌باران و راوی‌اند به‌مثابۀ موجودی تاریخی.
شوک یکی از ویژگی‌های فلانور (پرسه‌زن) است؛ پرسه‌زنی بی‌هدف در شهر که برای وی، گمنامی، بیگانگی و فراموشیِ برخاسته از جمعیت سرگردان و تحریک‌پذیر مضاعف نظام حسانی بشر در کلان‌شهر حامل توأمان لذت و رنج است. تجربۀ شوک، تجلی بارز تکه‌تکه‌شدگی تجربه و تقلیل همزمان حافظه است. بنیامین در تأملات شبه‌خودانگارانۀ خود در رابطه با برلین می‌نویسد:«حافظۀ ما امحاپذیرترین خاطرات خود را مدیون قربانی‌شدن خودِ درونی ما در شوک است». پرسه‌زن در اینجا به فیگور یادآوری بدل شده است؛ کسی که منظر شهری برایش چونان محرکی در جهت برانگیختن حافظه، همچون ابزار «یادآورنده» عمل می‌کند. مکان‌ها، عمارت‌ها و نشانه‌هایی که فضای شهری را شکل می‌بخشند، انباشتی هستند از روابط و پیوندهای آغازین و جملگی، همچون مجموعه‌ای از [نشانه‌ها] عمل می‌کنند که عابران پیادۀ پرسه‌زدن امروزی را برمی‌انگیزند. شوک واکنشی است به لحظاتی ناگهانی و غیرمنتظرۀ شناخت؛ تکانه‌ای که خود بر حافظۀ ما وارد می‌آورد. (گیلوچ و کیلبی، ۱۳۹۶: ۱۳۱-۱۳۵).
قطعۀ پنجم
احمد محود چگونه از «خوزستان» یک قلمرو سیاسی می‌سازد؟ خوزستان در رمان زمین سوخته چه حدود و ثغوری دارد؟ در پاسخ ابتدایی و سطحیْ هیچ حد و مرزی نمی‌توان برای خوزستان قائل شد. شاید بهتر باشد برای پاسخ به این سؤال از دو نوع برخورد احمد محمود با خوزستان یاد کنیم. محمود در اولین برخورد با خوزستان، در رمان همسایه‌ها، که هفت سال پیش‌تر آن را نوشته است، برخوردی کاملاً غیرسیاسی دارد:
«تا ماسه‌های خشک و داغ را پشت سر بگذاریم و به ماسه‌های مرطوب کنار کارون برسیم، کف پاهایمان حسابی می‌سوزد. از بوی زُهم ماهی خوشمان می‌آید. از رو کارون، هُرم گرم و مرطوبی بلند می‌شود. کارون آرام است. بهار سیلابی می‌شود و خانه‌های ساحلی را تهدید می‌کند. از زیر پل سفید رد می‌شود» (همسایه‌ها، ص ۲۴). اما اولین برخورد با خوزستان در زمین سوخته برخوردی سیاسی است. و به سراغ مهم‌ترین موتیف خوزستان یعنی «نفت» می‌رود. «اگر حمله کنه تمام خوزستان دم تیغه. خوزستان!… یعنی سرزمین نفت» (ص ۱۳).
برخوردهای سیاسی نویسنده با خوزستان در ادامۀ رمان نیز ادامه پیدا می‌کند و خوزستان مدام با نفت به یاد آورده می‌شود. و این یادآوری در میانۀ رمان همراه می‌شود با تشییع تابوت شهدا:
«صف بلند تابوت‌ها، فلکۀ پاداد را دور می‌زنند. حالا، جادۀ نفتی کوت عبدالله، پیش روی جماعت، نور خورشید را باز می‌تابد. کنار جاده، شش رشته لولۀ نفت، همچون مار، روی زمین خزیده‌اند. لوله‌ها از ’لالی‘ می‌آیند. از ’مسجد سلیمان‘، از ’نفت سفید‘ و… از رشتۀ بلند کوه‌های شمال دشت خوزستان سرازیر می‌شوند و به دارالخزینه که می‌رسند نفس تازه می‌کنند» (ص ۲۶۶).
احمد محمود با استفاده از جامعه‌ای که هنوز در قید و بند آرمان‌های انقلاب است، سعی می‌کند از «خوزستان » یک «جبهه مردمی» بسازد. بنابراین در سه ماه نخست جنگ که تهران آرام است و تا صد کیلومتری خوزستان نیز خبری از بمباران نیست، نویسنده خوزستان را بدل به جبهه می‌کند. او ابتدا سعی می‌کند که گزارش‌هایی از تمام محله‌ها و شهرهای خوزستان ارائه کند. از غرب کارون، ملاشیه و دب‌حران و سیدغیاث تا حمیدیه، سوسنگرد، خرمشهر، آبادان، فارسیات، ام‌الطمیر و کوت عبدالله. اما در مختصات جغرافیایی احمد محمود، یک عنصر سیاسی ـ انسانی دیده می‌شود: بی‌دفاع‌بودن. شهرهای بی‌دفاع چگونه قابلیت تبدیل شدن به جبهۀ مقاومت را دارند؟ نویسنده به خوبی سعی می‌کند که احساسات جوانان انقلابی را به رخ بکشد و توصیف کند و موتور محرکۀ جبهه‌های شهری را آرمان‌های انقلاب می‌داند. فیگورِ جوان انقلابی در شخصیتِ باران بیش از هرکس دیگری نمود دارد. او که جزو اولین نفرات محله است که به جهبه رفته، در اولین مرخصی خود در قهوه‌خانه برای دیگران موعظه می‌کند:
« شاید ئی احرف خیلی گنده باشه!… اما هرچی هست، همینست که هست! این حکم تاریخه! حکم انقلابه! تاریخ این وظیفه را به‌عهدۀ نسل ما گذاشته. اگر نجنگیم به خودمون خیابان کرده‌ایم. به نسلمان خیانت کرده‌ایم. به انقلاب خیانت کرده‌ایم» (ص ۱۹۰).
نویسنده که سعی دارد ابتدا از خوزستان یک قلمرو سیاسی و در وهلۀ بعد یک جبهه مبارزه تولید کند، بر عنصر «بی‌دفاع‌بودن» شهر مدام دست می‌گذارد. جایی که تقریباً تمام مردم خوزستان از کمک حکومت مرکزی و ارتش ناامیدند، خودشان باید با تشکیل گروه‌های محلی به دفاع از شهرِ بی‌دفاع بپردازند. و این سؤال که «مدافع خوزستان چه کسی است» مدام در فصول کتاب، از سوی شخصیت‌های رمان، به صورت مستقیم و غیرمستقیم مطرح می‌شود:
«شهدای خرمشهر هر لحظه فزونی می‌گیرد. کوی طالقانی درهم کوبیده شده است. میگ‌ها، هر روز، از ساعت پنج بعدازظهر، از غرب خرمشهر پیداشان می‌شود، شهر را می‌کوبند و برمی‌گردند. شهر، کاملاً خالی شده است. خرمشهر، بدجور بی‌دفاع است» (ص۹۸). یا پس از شهادت خالد، شاهد می‌گوید:«گفتم جنگه برادر، جنگ. شوخی که نیست… گفتی جنگ درست اما چرا دیگر شهرای بی‌دفاع؟» (ص۱۴۴).
به فصول پایانی رمان که نزدیک می‌شویم خوزستان از شهری در آستانۀ سقوط به جبهه‌ای در نبرد تبدیل شده است. جبهه‌ای که فقط جنازه و ترس تولید می‌کند. کتاب را می‌بندیم و به دهۀ نود شمسی می‌رویم. جنگ هنوز در خوزستانِ بی‌دفاع ادامه دارد. هنوز هفت‌تپه در جنگ است و مردم برای داشتن هوا، آب و زمین می‌جنگند.
یادداشت‌ها
[۱] این عبارت ترجمه‌ای است از امید مهرگان در جزوۀ «تاریخ به‌مثابۀ شوک»، انتشارات گام نو (۱۳۸۹) آمده است که نیز برای درک بهتر ایدۀ بنیامین می‌توان به شرح مهرگان از این عبارت رجوع کرد.
منابع:
– احمد محمود ، زمین سوخته، انتشارات نشر نو، ۱۳۶۱.
– احمد محمود، همسایه‌ها، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۵۳.
جین کیلبی و گرام گیلوچ، «تروما و خاطره در شهر»، ترجمۀ سپیده برزویی، انتشارات خرد سرخ، ۱۳۹۶.