بحث در مورد فیلم “خانه پدری” فروکش کرده، اما یادآوری آنچه در آن خانه می‌گذرد، ضرورت خود را از دست نداده است.
فشار برای حذف صحنه تکان دهنده فیلم “خانه پدری” به بهانه نمایش خشونت از سوی کارگزاران جمهوری اسلامی، حکومتی که در آن اعدام در ملاء عام، شکنجه، تجاوز، قتل و کشتار جمعی مخالفان و معترضان امری عادی تلقی می شود جز توهین به شعور جمعی نیست. علت را باید دراعتراض به تداوم سرکوب صدای زن جست که فیلم بر محور آن استوار است.
اگر در فیلم سرکوب در پنهان کاری مردان خانواده نمود می یابد، در فضای فرهنگی و سیاسی حاکم بر ایران این عمل با ستردن مضامین انتقادی صورت می گیرد تا آنجا که سانسور خود به جزئی از فیلم مبدل می شود. موید این نکته سیر وقایع مرتبط با “خانه پدری” در یک دهه گذشته می باشد که از منظر کتمان حقایق و پیشگیری از آگاهی اجتماعی بی شباهت به اپیزودهای فیلم نیست. در هر دو مورد اصل بر حقظ فرهنگ و اقتدار نظام مرد سالار است که در بستر عرف و سنت نشو و نما می یابد.
“خانه پدری” در سال ۱۳۸۹ به نگارش و کارگردانی کیانوش عیاری ساخته شد، اما تا سال ۱۹۹۲ که برای اولین بار در فستیوال فجر(خارج از رقابت سینمایی) به نمایش در آمد در محاق توقیف بود. فیلم سرانجام در سال ۱۳۹۳ و سپس در آبانماه گذشته اکران یافت لیکن هر دو بار پس از چند روز از صحنه نمایش پایین کشیده شد. به این اعتبار می توان گفت که سانسورچی های حکومتی با جلوگیری از نمایش متن کامل فیلم پرده دیگری به آن افزوده و بدین سان نا خواسته نقش دستیار کارگردان را ایفا نموده اند.
مضمون فیلم
“خانه پدری” دوره ۷۰ ساله ای از تاریخ ایران را به تصویر می کشد که با تحولات عصر رضا شاه آغاز و با خیزش جامعه مدنی در زمان ریاست جمهوری محمد خاتمی پایان می یابد. آغاز و پایان این دوره نشانگر آگاهی کارگردان به ویژگی های تاریخی این دو عصر و تاثیراتی است که هر یک بر فرهنگ و جامعه بر جای نهاده است.
شروع فیلم توصیف گر جامعه ای است که در آن سیستم قضایی مدرن جایگزین قوانین شرعی و مناسبات عشیرتی-خویشاوندی گشته و دیگر جایی برای ارتکاب قتل های ناموسی بدون پی گرد قانونی نیست. در چنین شرایطی نظام مرد سالار بخش عظیمی از ساز و برگ ایدئولوژیک خود را از دست داده و به نهانخانه فرهنگ عامه گسیل داده می شود، تحولی که ضرورتا با پرده پوشی بر خشونت علیه زنان در محیط به ظاهر امن خانه همراه می باشد. بی دلیل نیست که در تمام طول فیلم دوربین بر فضای درونی خانه، افراد، و اشیاء آن زوم می کند.
سکانس آغازین فیلم روایت ملوک (نگاه خاقانی)، دختر جوانی است که به اتهام لکه دارکردن حیثیت خانوادگی توسط پدر، کلب حسین (مهران رجبی) و برادر نو جوانش محتشم (علی قره‌گوزلو) به قتل می رسد و در گوشه ای از زیر زمین خانه که کارگاه رفوگری قالی است دفن می شود. جزئیات دقیق این اتهام در داستان مشخص نیست: هنگامی که ملوک خطاب به محتشم می گوید “مگر چکار کرده ام” پاسخ روشنی دریافت نمی کند. این ابهام در فیلم بازگو کننده نگرشی انتقادی به سنت های متحجر می باشد، انگار که عیاری عامدانه می کوشد تا با پرهیز از جزئیات برغیر انسانی بودن نفس عمل تاکید ورزد. مهم نیست که انگیزه قتل یک سوءظن ساده یا رابطه عاشقانه پیشرفته قبل از ازدواج باشد، مهم رای بر محکومیت خشونت عریان و نهانی است که زن در معرض آن قرار دارد. نکته اساسی در این نگرش رهایی زن از قیودی است که فرهنگ مرد سالار برای کنترل او و جنسیتش بر وی اعمال می دارد. این رهایی فردیت و حریت زن را نوید می دهد و این همان عاملی است که حساسیت های رژیم حاکم را نسبت به “خانه پدری” بر می انگیزد.
راز فرهنگ مردسالار
عیاری با ساختن این فیلم یکی از خشن ترین سنت های فرهنگی جامعه مرد سالار ایران را به نمایش می گذارد که عصمت زن را نماد آبروی خانواده و “ملوث شدن” آن را نشان بی آبرویی می داند، ضایعه ای که تنها با ریختن خون زن قابل جبران است. این همسانی به طرزی نمادین در رفتارهاشم (حسین فلاح) برادر جوانتر کلب حسین دیده می شود. او علیرضا (محمد فرتوزی) پسر نوجوان خود را وا می دارد که مخفیانه شمشیری را که از صندوق زیرزمین در آورده و در قبر فرو کند تا در صورت مشاهده خون بر آن از کشته شدن ملوک یقین حاصل کند. اوبه محض دیدن رنگ قرمز خون بر لبه شمشیر خود را به پای برادر می افکند و او را به خاطر غیرت و مردانگی اش مورد ستایش و تمجید قرار می دهد.
اما در عصر تجدد و اقتدار دولت مرکزی این قتل می باید همچون رازی در بطن فرهنگ مرد سالار محفوظ بماند، موضوعی که در فیلم هم به شکل نمادین و هم در عالم واقعیت دیده می شود. وجه نمادین این موضوع موتیف فرش است که بلافاصله پس از جنایت بر روی قبر ملوک گسترده می شود. مهمتر، مهارت و دقت در پوشانیدن پارگی قالی است، چنانکه مشتری سالخورده ای هنگام تحویل گرفتن قالی رفو شده اش به محتشم پاداش می دهد. بُعد واقعی قضیه پنهان کاری چندین نسل از مردان خانواده است که هر یک به دلایل خاص خود بر این جنایت سرپوش گذاشته و به نوعی در آن سهیم می شود.
درپس ذهن کلب حسین، آمر قتل، تنها یک انگیزه واحد را هم در ارتباط با جنایت و هم در مخفی نگه داشتن آن می توان یافت و آن هراسِ او از دست دادن حیثیت و منزلت اجتماعی است. او متاثر از مجموعه باورهای فرهنگی است که آزادی زن را دال بر عفتی او و سرشکستگی مردان خانواده می داند و به همین علت به قتل دخترش کمر می بندد. اما او در عین حال یک شخصیت طالبانی نیست که با افتخار سنت ها و قوانین خشن عشیرتی را به نمایش بگذارد، بل متعلق به جامعه شهری است که ترس از قانون وعکس العمل همسر و نیز سلطه گفتمان تجدد خواهانه او را ازبیان آشکار این جنایت باز می دارد. کلب حسین در برزخ میان سنت و تجدد بسر می برد و همین از او چهره ای متضاد می آفریند.
این تضاد به طرزی دیگر در محتشم، عامل قتل، نمایان می گردد. ارتکاب چنین عملی اساسا در بستر یک نظام پدر سالار قابل توضیح است که اطاعت از پدر از ملزومات آن می باشد. اما این عاملیت همزمان او را با معضلی اخلاقی مواجه می سازد که در همه مراحل زندگی با اوست. محتشم به رغم آنکه ملوک خواهر خود را سزاوار مرگ می داند، در خلوت بر روی قبرش فاتحه می خواند، موردی که به وضوح تاثیر تحولات تاریخی را بر فرهنگ و بالطبع احساس و اندیشه او نشان می دهد. او گرچه دست به خشونت زده اما حس ندامت در رفتار و حالات او چه در دوره جوانی (ناصر هاشمی) و چه در دوران میان سالی و سالخوردگی (مهدی هاشمی) مشهود است. این خود نشانگر انگیزه دوگانه او برای پنهان نگه داشتن راز خانه پدری است که از یکسو در تداوم سنت های فرهنگی و از سوی دیگر برای رهایی از عذاب وجدانی می باشد که روح و روانش را آزار می دهد. از همین روست که او با کشیدن دیواری در زیرزمین قبر را از انظارو هم از خود پنهان نگه می دارد.
نسل سوم از مردان خانواده کلب حسین که ناصر (شهاب حسینی)، پسر محتشم، نمایندگی آن را برعهده دارد نه چندان پایبند سنت های اجدادی است و نه اصولا زن را نماد ناموس خانوادگی می داند. او محصول دوره ای است که از یکسو سنت زدایی ناشی از دین سالاری واز سویی دیگر حضور فعال زنان در حوزه های فرهنگی، اجتماعی، و سیاسی بسیاری از باورهای رایج را نسبت به زن و جنسیتش فروریخته، تحولی که متعاقبا زمینه ساز یک انقلاب جنسیتی در ایران گشت. اما به رغم این تحول، او همچنان در مخفی نگه داشتن راز خانه پدری با نسل های گذشته مردان خانواده هم صدا و هم داستان می شود. ناصر به خاطر رضای پدر و نه از سر اطاعت پیش از تخریب خانه پدری که اینک متروک گشته به آنجا می رود تا بقایای جسد عمه اش را موقتا به مکان دیگری انتقال دهد و بعد مجددا در زیرزمین خانه باز سازی شده دفن کند.
این تنش بین گذر زمان و تداوم سنت های فرهنگی به شیوه ای تمثیلی در آغاز هر اپیزود (به استثنای اپیزود پایانی) با تمرکز بر حرکت پاندولی تاب از پشت کنگره پنجره و دختری که بر روی آن آرام آرام از اینسو به آنسو در نوسان است برجسته می شود. اگر حرکت پیش رونده تاب را نشان گذر زمان بپنداریم که در تغییر شکل ظاهری دختر در هر اپیزود نمایان می گردد، حرکت پس رونده آن قطعا برگشت به گذشته سنتی است که در ذهنیت فرهنگی مدفون شده در زیرزمین خانه پدری تجسم می یابد. این ذهنیت گاه در اراده به قتل زن و گاه در منع او از آگاهی به مسائل وحقایقی تجلی می یابد که مردان سنتا و منحصرا از آن خود می دانند. در هر دو مورد اصل بر سلب ارده، سرکوب، و حذف اوست که در هر مرحله از تاریخ به شکل خاصی تظاهر می یابد.
از این منظر، ساده انگاری است اگر پنهان کاری مردان خانه پدری را صرفا به یک مشخصه فرهنگ اجتماعی تعبیر نماییم. این پنهان کاری همانگونه که در ابتدا گفته شد تجسمی از سرکوب صدای اعتراضی زن به شیوه ها و سامانه های فرهنگی است که برای کنترل، حصر، و حذف او بر وی اعمال می شود. الهام بخش این صدا ایده رهایی بخش عصر تجدد است که نفوذ آن در رفتار غیر متعارف ملوک به چشم می خورد. ملوک با وجود آنکه در محیطی کاملا بسته پزورش یافته با دنیای خارج چندان بیگانه نیست و این تصویری است که فیلم در همان لحظات آغازین به بیننده ارائه می دهد. ملوک با سراسیمگی از کوچه که نماد حیطه عمومی است به خانه بر می گردد و با پریشانی به ایفای نقش سنتی اش، رفوگری قالی، که بر او تحمیل گشته می پردازد. آشنایی ملوک با دنیای خارج که گستاخانه در آن قدم نهاده برانگیزاننده افکاری است که او را از جایگاه سنتی اش برکنده و مرگ او را رقم می زند. بی دلیل نیست که این مرگ با فرود آمدن ضربه دسته هاون سنگی بر جمجمعه صورت می گیرد، عضوی از بدن که خاستگاه تفکر است.
اما مرگ ملوک به هیچ رو به معنای پایان روح زنانگی در نظام مرد سالار نیست. او گرچه در زیر خاک مدفون گشته اما النگوها یش که نشانه هویت زنانه اوست از گوشه و کنار زیرزمین سر برآورده و به دست خواهرش می رسند. مرگ او همزمان آغازگر فصل نوینی ازمناسبات حاکم برخانه پدری است که در آن آگاهی زنان از راز جنایت مردان را در حالت تدافعی قرار می دهد. دیگر نه زنان به سادگی در مقابل خواست مردان سر تسلیم فرود می آورند و نه مردان اعتماد به نفس لازم را برای اعمال گفتمان مرد سالارانه خود دارند. خواهر ملوک با بی پروایی از اطاعت شوهر سرباز می زند و شوهر نیز به باور کلب حسین عرضه و جذبه مردان نسل های گذشته را ندارد. این دگرگونی در مناسبات خانوادگی که بی شک می توان آن را مبداء تحول زن سنتی به زن مدرن محسوب داشت در سکانسی از فیلم به طرزی کاملا نمادین دیده می شود. دختر خردسال محتشم با شنیدن صدای درب خانه به آنسو می رود و تلاش دارد تا به تنهایی کلوم چوبی سنگبن را کنار زده و در را بروی مهمانان بگشاید. در پشت سراو کلب معصوم (نازنین فراهانی)، مادر بزرگش ایستاده که صبورانه و با نگاهی سرشار از مباهات توفیق او را انتظار می کشد. تلاش موفقیت آمیزدختر در گشودن درب خانه ظهور نسل و نسل هایی از زن ایرانی را بشارت می دهد که با عزمی راسخ به مصاف با مظاهر فرهنگ و نظام مرد سالار برمی خیزند. مضامین این سکانس بر تمِ به مراتب مهمتری اشارت دارند که در سکانس های بعدی فیلم شاهد آنیم.
نخست، سکینه (ستاره میرمحمد) دختر جوان محتشم را می بینیم که در اعتراض به ازدواج اجباری با مردی که هم سن و سال پدر اوست با خوردن تریاک مبادرت به خود کشی می کند تا با این حربه عاطفی پدر مستبد را به عقب نشینی وادارد. سکانس دیگر زمانی است که ربابه (پادینا رهنما)، کوچکترین دختر محتشم، هنگام برگزاری مراسم ختم کلب حسین، پدر بزرگش، بی اعتنا به همه چیز وسایل گارگاه آموزش قالی بافی اش را به زیرزمین خانه پدری منتقل می کند. رفتار او که اعتراض بی حاصل پدر را بر می انگیزد حاکی از عزم راسخ زن تحصیل کرده ایرانی است که برای ارتقاء جایگاه اجتماعی خویش و موفقیت در حرفه اش به آداب و سنت ها ی آبا و اجدادی پشت پا می زند. به همین علت ربابه به محض اطلاع از وجود راز نهفته در زیر زمین خانه با گفتن “من نمی خوام توی این قبرستون بمونم” خانه پدری را ترک می کند.
پیام فیلم
اما مهمترین پیام فیلم در سکانس پایانی آن نهفته است و آن هنگامی است که مریم (مینا ساداتی)، نامزد ناصر، دانشجوی رشته پزشکی در مخالفت با بازگردانیدن بقایای جسد ملوک به زیرزمین خانه بازسازی شده خطاب به او می گوید: “من راضی نیستم بیام تو یه خونه ای زندگی کنم که زیرش یه جنازه خوابیده”. مریم معرف نسل معاصر زن ایرانی است که با ندای اعتراضی خود به تداوم بی عدالتی هایی که در حق زنان اعمال گشته پایان بخشد. در آخر سکانس دیگر نه تابی در نوسان است ونه دختری سوار بر آن. آنچه به چشم می آید تنها تابی شکسته و راکد در خانه ای مخروبه است که بر فرسایش و اضمحلال تدریجی نظام مرد سالار دلالت دارد. از اینقرار، وقایع هفتاد و چند ساله “خانه پدری” را می باید روایتی تاریخی از روند جنبش فمینیستی ایران دانست، جنبشی که اینک در صدر مبارزات سیاسی مردم ایران برای رسیدن به جامعه ای دمکراتیک قرار دارد.