ادبیات سیاسی، بلاگردانِ مردم ستمدیده

شرایط اضطراری

روزی شاملو -در شرایط اجتماعی سال‌های پس از کودتای مرداد ۱۳۳۲ – در مورد اشعار سپهری گفته بود: «چطور می‌توان وقتی که سر آدم‌های بی‌گناه را لب جوب می‌بُرند و من دو قدم پائین‌تر بایستم و بگویم “آب را گل نکنید”!». این شرایط اجتماعی که ضرورتاً هنر و ادبیات را مثل سایر عرصه‌های فرهنگ تحت تاثیر قرار می‌دهد را می‌توان «شرایط اضطراری» نامید. اکنون بعد از قیام دی‌ماه ۹۶ و بویژه بعد از آبان ماه خونین امسال(۹۸)، ما دقیقاً در دل یک شرایط اضطراری واقع شده‌ایم.

البته آنهایی که با هنر به مثابه‌ی یک کالا دارند کاسبی می‌کنند شاید نسبت به چنین شرایطی بی‌تفاوت باشند و هنر دکوراتیو را با تمام ظرافت‌کاری‌‌های ملهم از هنر سنتی ایرانی در گالری‌های آنسوی آب به فروش بگذارند. یا عده‌ای در اتاق عزلت خود همچنان ماجراهای سانتی‌مانتال و ادبیات آپارتمانی را به خورد مخاطب بدهند؛ انگار که آب از آب تکان نخورده است. اما هنرمند متعهد و هنر شهری نمی‌تواند خودش را بیرون از این «شرایط اضطراری» تعریف کند. این تفاوت‌ها حتی می‌تواند بیانگر تفاوت طبقاتی و جهان‌بینی متفاوت مولفان نیز باشد.

واقعاً دو قدم پائین‌تر از خیابانی که رد خون آدمیزاد بر آن نقش بسته، نمی‌توان همچنان به مجردات ذهنی وفادار ماند. مستقیم‌ترین راه بیانگری در هنر شهری در اصل گرافیتی -چه در قالب تصاویر و چه در هیات کلمات- است. می‌توان شعارنویسی روی دیوارها را موجزترین و گویاترین نقش ادبیات در دوران اضطراری تصور کرد. در چنین شرایطی هنرمندِ متعهد دیگر به گرافیتی به عنوان یک خرده فرهنگِ شهری و هنرِ تزئینِ شهر نگاه نمی‌کند. مثلاً در قالب تصویر، شاید پرتاب کردن یک لکه رنگ سرخ‌فام روی مجسمه‌های شهری یا بیلبوردهای تبلیغاتی، شتک زدن خونی که در خیابان ریخته شده است را به بهترین نحو بازنمایی کند. این تصاویر متکثر می‌تواند خاطره کشته‌شدگان را همواره در اذهان جمعی زنده نگه دارد. یا می‌توان کروکی پیکرهایی که در خیابان جان داده‌اند را به صورت خطوط محیطی همراه با لکه‌های  خون در جای جای شهر، خیابان‌ها، پل‌ها و خطوط عابر ترسیم کرد. این دلالتگری یا بازنمایی وقایعِ رخ داده کارکرد هنرِ سیاسی در دوران اضطراری است. اما حتی می‌توان پا از بازنمایی صرف یا “دلالتگری” فراتر نهاد و به “سرایت‌گری” هنر فکر کرد. به یک معنا، درون شرایط اضطراری نه تنها “هنرِ سیاسی” واجد معناست بلکه می‌توان از “سیاستِ هنر” یا سیاستِ زیبا‌یی‌شناختی نیز سخن به میان کشید. اینکه هنر علاوه بر بازتاب وقایع سیاسی، چه سیاست‌هایی را می‌تواند در خودش بازتولید کند؟ برای مثال، در شعارنویسی ضرورتاً نباید به شعارهای خیابانیِ از قبل موجود وفادار ماند، بلکه می‌توان ادبیاتی خلاقانه بکار بست و شعارهایی را به جنبش اجتماعی سرایت داد. از نظر نگارنده، در چنین دوران اضطراری، کار ادبیات به جای تاویل‌گری در اصل آزمونگری و کارکردی است. همانطور که مثلاً در شعارنویسی یا گرافیتی‌های خیابانی در این دوران، امر بازنمایی خودش یک ضرورت است اما می‌توان از سلبیت محض نوشتار و تصاویر پا به حریم گونه‌ایی ایجابیت گذاشت و آنرا به جنبش اجتماعی تزریق کرد؛ یعنی بخشیدن گونه‌ای از کنشگری به هنر و ادبیات. در حیطه‌ی ادبیات داستانی یا داستان‌ها و رمان‌های بلند نیز ماجرا از این قرار است: شاید باید مستندنگاری دقیق وقایع و بازنمایی آنها را بر عهده‌ی دوربین‌های موبایل، گزارش‌های ژورنالیست‌ها و وقایع‌نگاری تاریخ‌نویس‌ها گذاشت و در کنار این ادبیاتی خلق کرد که اگرچه ممکن است بازنمایان‌گر یا دلالت‌گر صرف امور نباشد، اما می‌تواند خواسته‌ها، مطالبات و حتی آسیب‌شناسی وضعیت اجتماعی را در قالب صناعات ادبی به جامعه سرایت دهد. برای این منظور، نگارنده تلاش کرده است تا تفاوت‌های «ادبیات دلالتگر» با «ادبیات سرایت‌گر» را با بازخوانی کارکردِ کلمات در اسطوره‌ها ردیابی کرده و مختصات و مولفه‌های آنها را ترسیم کند. البته قصد این نوشته اصلاً نفی ادبیات دلالتگر و بازنمایانه و کارکرد ضروری آن در شرایط اضطراری نیست؛ بلکه سعی بر این است تا به فرم‌های کنش‌مندیِ کلام و سرایت آن بر جامعه پرداخت که هم عجالتاً می‌تواند نقش کارکردی در اجتماع ایفاء کند و هم تصویری ماندگارتر و جهانشمول‌تری از وضعیت ارائه دهد. البته گفتنی است همانطور که خاستگاه این شورش‌های اجتماعی در شهرهای حاشیه‌نشین بوده، در این نوشته نیز سعی شده است تا کارکرد ادبیات از منظر مردم ستمدیده سنجیده شود؛ و به امکان‌های اندیشیده شود که ادبیات با استفاده از خصلت کنش‌ورزانه‌ی زبان می‌تواند تبدیل به ابزاری برای انتقال صدای مردم ستمدیده شود.

کلمه به مثابه‌ی بلاگردان در اساطیر

“وقتی باغ یا خانه‌ای به طاعون آلوده می‌شد، کاهنان با انتقال دادن بیماری به درخت بارهنگ و بردن درخت به زمین بایر آنجا را پاک می‌کردند. نحوه‌ی انتقال بیماری چنین بود. کاهنان نخست تعدادی سپر و نیزه‌ی کوچک از چوب بارهنگ و نی درست می‌کردند و در فاصله‌ی باغ تا جاده‌ی اصلی قرار می‌دادند. سپس نهال بارهنگی را که می‌خواست میوه دهد، می‌شکستند و ساقه‌اش را در راهی که به یکی از کلبه‌های طاعون زده منتهی می‌شد قرار می‌دادند و حداقل بیست نیزه‌ی نیی به آن می‌زدند و بعضی سپرهای ساخته شده از چوب بارهنگ را نیز به آن می‌بستند. این درخت را سپس از آنجا می‌بردند و در جای بایر و بی مصرفی می‌انداختند. این درخت به بلاگردان (کیونزیر) موسوم بود. برای اطمینان از اینکه طاعون به صحرا منتقل شده و دیگر از همان مسیری که رفته است برنمی‌گردد، کاهنان در محل انشعاب راه فرعی از راه اصلی طاقی می‌ساختند و با برگ درختان می‌پوشاندند.“(شاخه‌ی زرین، جیم جرج فریزر، فصل بلاگردان، انتقال شرّ)

در کتاب شاخه‌ی زرین روایتهای مشابهی از انتقال شرّ به اشیا یا حیوانات به نقل از اساطیر آمده است و در اغلب این روایتها شرّ به اشیایی از قبیل سنگ، درخت و آب منتقل شده و در نسخه‌های بی‌رحمانه‌تر آن، این شرّ از طریق اشیا به اولین فردی که به آن دست می‌زند، سرایت می‌کند. برای درک این اسطوره چه راهی برایمان گشوده است؟

در قلمرو پهنه‌های فراتر اسطوره، همیشه چنین پنداشته می‌شد که ذات هر شکلِ اسطوره‌ای را می‌توان یکراست از نام آن فراگرفت. این برداشت که نام و ذات رابطه‌ای ضروری و درونی باهمدیگر دارند و نام نه‌تنها بر یک موضوع دلالت می‌کند، بلکه در واقع ذات آن موضوع نیز هست. در این حالت می‌توان گفت قوه‌ی یک چیز واقعی با نام آن عجین است. یکی از فرضهای بنیادی آگاهی اسطوره‌ساز همین است. این همان چیزی است که در روح اسطوره به گونه‌ی یک اعتقاد زنده و بی میانجی کارکرد دارد و اصل مسلم یک روش بازاندیشانه‌ی علم اسطوره‌شناسی محسوب می‌شود. یعنی اعتقاد به وجود رابطه‌ی نزدیک میان نام‌ها و ذات‌ها و اینهمانی نهفته بین این دو. با این فرض مسلم در اسطوره‌ی بالا بازاندیشی می‌کنیم:

باید دید چگونه در چنین اساطیری بلا و طاعون در باورآدم‌ها قابل انتقال به چوب، آب، پارچه، برگ درخت و حیوانات می‌شود؟

شرّ و طاعون در این اسطوره باید در چیزی تجسْد یابد، چیزی که قابلیت آنرا داشته باشد تا طاعون را با خود به درخت بارهنگ منتقل کند. اعتقاد زنده و بی‌میانجی در روح اساطیر، امکان یکی شدن ذات طاعون با نامی که بر آن نهاده می‌شود را به بار می‌آورد. طاعون با نام خود یکی است، کلمه‌ای که آن را به تمامی در بر می‌گیرد. کلمه به درخت منتقل می‌شود، و از طریق درخت بارهنگ از خانه دور می‌شود. اینجا کلمه چیزی با خود به‌همراه داد: ذات طاعون. حتی ما در نسخه‌های دیگری از اسطوره‌ی انتقال شرّ می‌خوانیم:

“اگر یک آتخان(بومی جزایر الیوت) گناه بزرگی مرتکب شود و بخواهد از زیر بار این گناه درآید، دست به چنین اعمالی می‌زند؛ وقتی که خورشید می‌تابد و ابری در آسمان نیست، مشتی علف می‌کند و به خورشید می‌گوید شاهد باش و گناهان خود را اعتراف کرده و از این طریق آنرا به علف منتقل می‌کند و سپس علف را می‌سوزاند تا گناهش از میان رود.“(همان کتاب)

اینجا می‌توان نوشت ادراک آتخان از گناه منجر به چنین عملی می شود، با اینحال ادراک او جدا از زبانی که بازگو کننده‌ی عملش است، نیست. چنان که “ویلهلم فون هومبولت” در ارتباط با مسئله‌ی زبان معتقد است: “در واقع از آنجا که احساس و کنش انسان به ادراک‌های او بستگی دارد، می‌توان قاطعانه گفت که انسان با شناخته‌های خود به همان سان که زبان ارائه‌شان می‌کند ارتباط برقرار می کند”. و ارنست کاسیرر این نظر را در مورد مفاهیم اسطوره‌ای بنیادین درست‌تر می‌داند تا زبان. آتخان با اعتراف و بازگو کردن گناهش آنرا به علف منتقل می‌کند. شاید بتوان در اینجا بین “مفاهیم اسمی” و “مفاهیمی فعلی” منتقل شده در یک نام فرق قائل شد. زبان آتخان زبان یک توبه‌گر نیست، در توبه شخص با اعتراف به گناهش نزد دیگری طلب بخشش می‌کند. اما در اینجا گناه در هیات یک نام به چیزی منتقل می‌شود. آتخان در بازگویی کلماتش دست به یک کنش می‌برد(ارائه‌ی “مفهوم فعلی” کلمه). عملی در اعتراف او صورت می‌گیرد و اعترافش حامل هیچ مفهوم اسمی، ادراک‌ناپذیر و باواسطه از طریق زبان نیست. حال با چنین نگاهی به اسطوره‌ی زبان باید دید یک کلمه حاوی چه کارکردهایی است تا بتوان در شرایط اضطراری از آن بهره گرفت؟

اما از سویی دیگر، ماکس مولر روایت دیگری از زبان اسطوره دارد، او دست به نمادپردازی می‌برد. در نگاه او اسطوره فرآورده‌ی یک کوتاهی بنیادین و ضعف ذاتی زبان است. برای همین معتقد است “اسطوره حاصل سایه‌ی تاریک زبان بر اندیشه است”. و این سایه‌ هرگز ناپدید نمی‌شود مگر اینکه زبان و اندیشه کاملاً همطراز شوند، امری که هرگز رخ نخواهد داد و برای همین از نگاه مولر ما همچنان در حال اسطوره‌سازی هستیم. در این حالت کلمه با ذات چیز اینهمان نمی‌شود، بلکه به این خاطر که تمامیت اندیشه و ادراک از چیزها قابل انتقال در یک کلمه نیست، پس کلمه تبدیل به نمادی از آن چیز می‌شود. اینجا کلمه خصلت فعلی و کنشی‌خود را از دست می‌دهد. مفاهیم در این حالت تنها زاده‌ی تکرارند، این تکرار اسامی است که باعث می‌شود مفهوم شئی را در اسم آن نمادپردازی کنیم. از اینجا کلمه نابودی شئی را رقم می‌زند.

ادبیات دلالتگر و ادبیات سرایت‌گر

با توجه به دو بار معنایی “کلمه”(اسمی و فعلی) اکنون وقت آن است که بین ادبیات دلالتگر(استعاری) با ادبیات سرایتگر(کنش‌گر) تفاوت قائل شویم.

بهتر آن است برای درک بیشتر موضوع سوژه‌ی ادبی این دو ادبیات را مشخص کنیم. سوژه ادبی در ادبیات دلالتگر همان سوژه‌ی فلسفی عصر مدرن است. برای مثال در فلسفه‌ی دکارت این هویت یکسان “خود” است که در “من می‌اندیشم پس هستم”، نمود پیدا می‌کند و هماهنگی تمام قواها را پایه‌ریزی می‌کند، در مدل جزم‌اندیشی فلسفه‌ی معرفت‌شناختی در نهایت شناخت بر پایه‌ی کاربست هماهنگ تمام قوای مختلف بر یک شئی حاصل می‌شود. در این حالت فرض براین است که یک شئی در تمامی بازنمودهایش(حسی، ذهنی و عقلی) یکسان می‌ماند. آن‌چیزی که به ما این امکان را می‌دهد که از فلسفه‌ی جزم‌اندیشانه‌ی دکارت به تاسی از اندیشه‌ی دلوز بگریزیم، مفهوم ناهمسانی(تفاوت) است. دلوز به جای انتخاب یک خود یکسان، برساخته شدن سوژه در طرح و نقشه‌های متفاوت را مطرح می‌کند، این روش یک روش «درون‌مانی» است که در آن هر نیرویی خودش را در نسبت ناهمسانی کمی و کیفی با سایر نیروها تعریف می‌کند و برآیند کار سوژه‌ی چندگانه‌ی ناهمسان است که میزان کمیت ناهمسانی نیروها، کیفیت آنها را تعیین می‌کند.

با این نگاه سوژه‌ی ادبیات دلالتگر مدام در حال روایتگری یک کلیْت(مجموعه‌ی “خود”های همسان) است. شناخت او از جهان، حاصل یک ادراک کلی است که کلمات در آن همچون حلقه‌های جزئی از کل زنجیره‌ی روایتگر هستند و در کنار هم چیده می‌شوند تا همچون یک راوی نقالی کنند. در خوش‌بینانه‌ترین حالت، کلمه به مثابه‌ی کنشگری مولف در درون اثر، نه مسکوت بلکه بی‌تحرک می‌ماند تا طاعونی را بازنمایی کند که جامعه‌اش را فراگرفته است. ادبیات دلالتگر در واقع‌گرایانه‌ترین شکل ممکن روی می‌دهد و در بازنمایی خود از کلیت اجتماع بدان وفادار می‌ماند، او برای انتقال طاعون به زمین بایر و دور از اجتماع نقشی ندارد، او همه چیز را فقط به نمایش می‌گذارد و این روایتگریِ معضلِ اجتماعی را امر سیاسی خود می‌پندارد. اگر چه چنین ادبیاتی در شرایط اضطراری ضروری بوده و اولویت دارد اما می‌توان گفت این ادبیات حاضر به ناهمسان بودن و ایجاد تغییر نیست.

اما چگونه است آن ناهمسانی سوژه‌ی “ادبیات سرایتگر” که یک قدم جلوتر رخ می‌نماید؟ مثالی می‌آورم: نمایشنامه‌ی آنتیگونه را در ذهنتان مرور کنید. برادر آنتیگونه بواسطه‌ی نفرین پدرش (ادیپ) محکوم به نابودی شده و کرئون خاکسپاری او را منع کرده است. آنتیگونه از این فرمان تخطئی می‌کند، او روایت کلی اجتماع خود را دستکاری کرده و خودِ ناهمسان‌اش را از دیگران جدا می‌سازد. “جودیت باتلر” معتقد است آنتیگونه دوبار دست به تخطئی می‌زند، یک بار با عمل دفن کردن برادرش و باردیگر زمانی که کرئون از او می‌پرسد که آیا او این عمل را انجام داده و آنتیگونه عمل‌اش را باردیگر بر زبان جاری می‌کند. (آری، من برادرم را دفن کردم!) اینجا همان نقطه‌ای است که کلمات آنتیگونه با اعمالش اینهمان می‌شود. او عملش را با زبان منتقل می‌کند و اقرار می‌کند که چیز درست ]از نظر کرئون[ را انجام نداده است. کلمات او به هیچ چیزی جز عملش دلالت نمی‌کنند، کلام و عمل او یک روایت ناهمسان است. و کلمات یک عمل ناهمسان، هیچ‌وقت تکرار و دچار تاویل نمی‌شوند. او نه صرفاً با روایت ظلم‌ها و ستم‌ها اعمال شده بر جامعه‌اش، بلکه با تخطئی از آنها بر علیه نیروهای مقابلش می‌شورد. کلمات کنش مند او سیاسی‌ست. آنتیگونه یک ترومای ادبی‌ است.

سوژه‌ی ادبیات سیاسی نه آن سوژه‌ی تکرار شده در من می‌اندیشم… بلکه سوژه‌ی دیگر‌گونه است. مثلاً سرخ پوست‌ها در درست کردن قایق درختی و پرورش ذرت مهارت دارند. سوژه‌ی ناهمسان ادبی همانند آن فرد سرخ‌پوست است که هیچ کدام از این کارها را بلد نیست. برای او واقعیت از پیش موجود نیست بلکه واقعیت در یک زمینه‌ای بوجود می‌آید و دوباره بازتاسیس می‌شود. رئالیسم اینجا دیگر به مسئله‌ی محاکات و یا برابری قیاسی بین نشانه و مصداق رجوع نمی‌کند بلکه به احساس زمان، به مکاشفه‌ی دیرش زیسته‌ی زمان و به لغزش متحرک دوره‌های زبانی بازمی‌گردد. واقعیت یک جامعه طاعون زدگی است و نقش ادبیات نه بازنمایی بلکه کاشتن بیست نیزه از جنس نی و بستن سپرهای ساخته شده از چوب بارهنگ در راه طاعون است.

حال برای درک تفاوت بین فلسفه‌ی همسانی و ناهمسانی، می‌توان تفاوت این دو نوع ادبیات را از منظر روانکاوی بررسی کرد. در نزد روانکاوان نیز کلمه همه جا حضور دارد تا هر چیزی که هویت‌اش را ببازد، آنرا بدان بازگرداند. این کلمه دیگر تبدیل به همان عامل مستبدی می‌شود که خود را جایگزین کلمات غیردلالتگر می‌سازد. در امر نمادین روانکاوی فاصله‌ی بین کلمات و چیزها وجود ندارد، اما کلمه در این تعریف با ذات چیز اینهمان نیست بلکه به جای آن چیز می‌نشیند و به آن دلالت می‌کند.

از طرفی دیگر از نظر دلوز مفاهیم زاده‌ی گونه‌ای تکرارند. وقتی کلمه‌ی برگ برای برگهای مختلف تکرار شود ما به مفهوم واحدی برای برگ دست خواهیم یافت. این همان روش دست یافتن به استعاره است، استعاره برای چیزهای متفاوت تکرار می‌شود و جای همه‌ی آنها را به خود اختصاص می‌دهد. اما برای دلوز مفهوم دسترسی ناپذیر است و از آن تحت عنوان “مفهوم نادقیق” یاد می‌کند. این نادقیقی برابر با گنگی و ابهام نیست بلکه نشان از یک جنبش و حرکت دارد. جنبشی برای تولید مفاهیم ناهمسان و متفاوت.

 برای درک این تفاوتها دو مثال ادبی را مطرح می کنم:

به نمایشنامه‌ی اتاق درس از اوژن یونسکو(نمایشنامه نویس و خالق ابزرد کلمه درتئاتر) رجوع کنید. آنجا استادی می‌خواهد به شاگردش کلمه‌ی چاقو را یاد بدهد. استاد مدام این کلمه را بر زبان می‌آورد و شاگرد ناتوان از یادگیری آن است. بعد از تکرار چندین‌باره‌ی این کلمه، استاد چاقویی به دست می‌گیرد و به شاگرد حمله‌ور می‌شود. اینجا ما شاهد یکی شدن یک کلمه با یک چیز ناهمسان می‌شویم. طاعون از طریق کلمه به درخت منتقل می‌شود و کلمه‌ی چاقو در بدن شاگرد فرو می‌رود. این دقیقاً کنش‌گری کلمه است، مفهوم‌نادقیق برای کلمه‌ی چاقوی مشخص است که نمی‌توان به چاقوهای دیگر اطلاق کرد. کلمه‌ی چاقو استعاره‌ای از هیچ چیز نیست بلکه همان عملی است که روی می‌دهد و سرایت می‌کند. در وضعیت اضطراری نیز شاید ادبیات تبدیل به یک اجراگری دسته‌جمعی شود و کلمات کنش‌ورزی خود را ماهیتاً به نمایش بگذارد.

درجایی دیگر “پروست” درباره‌ی نام کوچک می‌گوید: “وقتی نام گیلبرت را بر زبان می‌آوردم، احساس می‌کردم تمام بدن لخت او را در دهانم جای داده‌‌ام”. نام او در پروست سرایت می‌کند، و کنش کلمه چیزی جز سرایت‌گری نیست.

با این تعاریف پس ادبیات آنجایی تبدیل به سیاستِ زیبایی‌شناختی می‌شود که دیگر فرمی از بودن نیست بلکه شکلی از انجام دادن است. البته این فرم از انجام دادن یا سیاستِ ادبیات، در اصل همچنان در فرم رئالیسم خود را جلوه‌گر می‌سازد. اما شاید به معنای دقیق‌تر بتوان از آن تحت عنوان «رئالیسم انتقادی» نام برد که نه تنها واقعیت را بازنمایی می‌کند بلکه به صورت درون‌مانی و انتقادی چیزی را بر واقعیت تحمیل می‌کند یا سودای تغییر آن را دارد. بر این مبناست که می‌توان از این ادبیات به عنوان ادبیات انقلابی نیز یاد کرد. حال در این شرایط اضطراری ایران که فرودستان و حاشیه نشینان به خاک و خون کشیده شدند، این رئالیسم انتقادی لاجرم باید از مردم ستمدیده‌ای سخن بگوید که ناهمسان هستند و از قلمروهای مسلط قدرت و ثروت بیرون رانده شده‌اند. البته این نوع ادبیات سیاسی نه تنها روایتگر بلکه نوشتن به جای همان مردم است؛ ادبیات در مقام خلق صدای ستمدیدگان؛ یا بازتاسیس و شرکت کردن در یک امر سیاسی از طریق اجرا کردن آن بواسطه‌ی کلمات. کلمات به هر نحو می‌بایست بلای مردم ستمدیده را به سرزمین ستمگران منتقل کنند. ادبیات سیاسی، بلاگردان مردم ستمدیده است.