صادق هدایت نیز مثل جیمز جویس و میلان کوندرا از سنگینی بار گذشته در رنج است اما راه حل را در فراموش کردن آن نمی‌یابد و همواره سایه‌ی سنگین تاریخ سیاه و سنت گذشته در آثارش به تصویر کشیده می‌شود.

جیمز جویس، میلان کوندرا، صادق هدایت
جیمز جویس، میلان کوندرا، صادق هدایت

ویلیام فاکنر جمله‌ی معروفی دارد که می‌گوید: در آمریکای جنوبی «گذشته هرگز نمی‌میرد. درواقع، گذشته حتا گذشته نیست.» بی‌تردید در دنیای مدرن، گذشته انگار باری است که یکی، فرد یا جامعه، مجبور است در حال، با خود به هر جا بکشد. معمولاً گذشته و تاریخ باری می‌شود بر دوش حافظه‌ی همگانی یا حافظه‌ی ملی. به همین دلیل بسیاری از متفکران قرن بیستم درگیر «بحران حافظه»ای بوده‌اند که علتش وسواس نسبت به قدرت گذشته و بار گذشته بوده است، باری که میلان کوندرا در «کتاب خنده و فراموشی» آن را «بار حافظه» نامیده است. البته فروید، و روی‌هم‌رفته روانکاوها، مجذوب قدرت گذشته بر حال بوده‌اند، اما به گفته‌ی اَن وایت‌هد، «فروید روز به روز بیشتر به این نتیجه رسید که روانکاوی نمی‌تواند بار گذشته را، که بر ما مقدر شده همواره با خود بکشیم، از میان بردارد، زیرا نمی‌توانیم حافظه‌ی گذشته را به‌آسانی پاک و نابود کنیم؛ بی‌شک، همه‌ی تلاش ما برای از میان بردنش، متناقضاً، به بازگشت شدیدتر یا زنده کردن آن منجر خواهد شد.» می‌بینیم که حافظه‌ی جمعی هم پس از تلاش برای فراموشی و نابودی‌اش به همان سرنوشتی مبتلا می‌شود که حافظه‌ی فردی. مثلاً در «سرزمین هرزِ» تی اس الیوت ارجاعات تاریخی و فرهنگی تصویری از دوره‌ای می‌دهد که ارتباطش را با گذشته از دست داده است، جایی که خاطره‌ها قطعه‌هایی هستند که در ساحل ویرانه‌ها کناره می‌گیرند. در این اثر هدف اصلی فراموش کردن است اما به ضد خودش تبدیل می‌شود و به یادآوری قطعه‌های فراموش‌شده می‌انجامد.

 ارنست رنان یکی از نوادر افرادی است که هوادار پروپاقرص فراموش کردن است، هوادار نیاز به فراموش کردنِ بار تاریخ و حافظه. کارل مارکس نیز، در مقاله‌ی هجدهم برومر لوئی بناپارت (۱۸۵۲) به تفصیل شرح داده که چطور بار گذشته مثل روح می‌آید و به حال فرمان می‌دهد، به‌ویژه این‌که چطور فرانسوی‌ها «نمی‌توانند حافظه‌شان را از خاطره‌ی ناپلئون رها کنند.» بدین ترتیب مارکس از پشت سر گذاشتنِ گذشته جانبداری می‌کند: «انقلاب اجتماعی قرن نوزدهم اشعارش را فقط می‌تواند از آینده خلق کند، نه از گذشته.» مارکس دلیل این ادعایش را در آغاز مقاله‌اش به شکلی فراموش‌نشدنی نوشته است: «میراث نسل‌های مرده مثل کابوس بر اذهان زندگان سنگینی می‌کند.» جمله‌ای که اغلب سرراست‌تر و این‌گونه ترجمه شده: «تاریخ مثل کابوس بر ذهن زندگان سنگینی می‌کند.»

در رابطه‌ی جویس و کوندرا با کشور خودشان شباهت چشمگیر و عجیبی وجود دارد: هر دو ترک وطن کرده و به اختیار تبعیدی‌اند و بیرون از کشور خود زندگی می‌کنند، هر دو در پاریس زندگی کرده، یا در کشور دیگری از جهان، درحالی‌که درباره‌ی سرزمین مادری خود نوشته‌اند. هدایت را هم به دلایلی می‌توان در این جمع قرار داد. زیرا او هم تبعیدی‌ خودخواسته بوده، در پاریس زیسته، از وطن خود نوشته و اثرش را در کشوری دیگر چاپ کرده است. هر سه از مردم خود رنجیده یا مورد نقد تند و خشن آن‌ها واقع شده‌اند.

در فصل دوم یولسیزِ جیمز جویس، استیون دِدلس جمله‌ی مارکس را با حس و حال خودش بازگو می‌کند و به لحنی گلایه‌آمیز می‌گوید «تاریخ کابوسی است که می‌کوشم از آن بیدار شوم.» ذهن استیون درگیر کابوس است و بار تاریخ/حافظه بر روح و روانش سنگینی می‌کند. بی‌شک، استیون باید مستعد آن چیزی بوده باشد که وینست چنگ، پروفسور انگلیسی دانشگاه یوتا اسمش را می‌گذارد «تخیل فراموشی» و می‌گوید «خیالاتی که من هم در جوانی داشتم یعنی تخیل کامروایی که در آن، خودم را در حال رنج بردن از نسیان می‌دیدم و هیچ نمی‌دانستم کی هستم… به‌گمانم من تنها آدمی نبودم که چنین خیالاتی داشتم؛ اصلاً چه کسی در دوره‌های ناراحتی آرزو نمی‌کند که ای‌کاش جای کس دیگری بود، یا دست‌کم آرزو نمی‌کند که می‌توانست گذشته‌اش، هویت و کابوس تاریخ را دور بیافکند؟ و چه تخیلی دراماتیک‌تر و جذاب‌تر است (حتا جذاب‌تر از رمانس‌های خانوادگی فروید) از زدودن گذشته و هویت خود با یافتن خود در نسیان؟ »

معضل فردی استیون معضل جمعی مردم ایرلند در مواجهه با تاریخ تکان‌دهنده‌ی استعماری هم هست. معضل استیون رویارویی با تاریخ تکان‌دهنده‌ی استعمار مذهب کاتولیک نیز هست. توصیف تاریخ به‌عنوان کابوسی که فرد می‌کوشد از آن بیدار شود بر رابطه‌ی پیچیده‌ی میان گذشته، ضربه‌ی روحی، رنج، خواب، بیدار شدن، فراموشی، حافظه، نسیان، و سرکوب دلالت دارد. بدین سان، برای استیون و هم‌میهنان ایرلندی‌اش تاریخ امپریالسیم کابوس سرکوبگری است که بیدار شدن از آن در زمان حال سخت است. کابوس استیون صرفاً تاریخ امپریالیسم بریتانیا نیست بلکه همان‌طور که در فصل اول از رمان یولسیز، با اندوهی آشکار به زبان می‌آورد، خود را خدمتکار دو ارباب می‌داند: «دولت امپراتوری بریتانیا، و کلیسای مقدس کاتولیک…» این حضور سرکوبگرانه و هژمونی‌ای که بر پیشانی ایرلند نوشته شده و در خودآگاهی فرهنگی آن‌ها نمایان است به محتوا و سیاق افکار و تجارب آن‌ها شکل می‌دهد، مثلاً در فصل ششم از رمان یولسیز، کالسکه‌ای که چهار مرد تشییع‌کننده‌ی جنازه‌ی پتریک دیگنم را به سمت گورستان پراسپکت می‌برد از کنار مجسمه‌های متعددی در خیابان‌های دابلن رد می‌شود. مجسمه‌ی اول متعلق به ویلیام اسمیت اُبراین است، قهرمانی وطن‌پرست در شورش شکست‌خورده‌ی سال ۱۸۴۸. سپس از «زیر بزرگ‌ردا‌پوش آزادی‌بخش» می‌گذرند که منظور مجسمه‌ی دنیِل اُکانل است. اُکانل برای کاتولیک‌های ایرلندی حق رأی گرفت و پارلمان ایرلند را به دابلن برگرداند. بعد، از کنار بنای یادبود بسیار بلند و بزرگی می‌گذرند که به یاد دریاسالار هوراشیو نلسن (۱۸۰۵-۱۷۵۸) در وسط خیابان سک‌ول (اکانر امروزی) و مرکز شهر دابلن بنا شده است. گویی این چهار مرد تشییع‌‌کننده از دل حافظه می‌گذرند و جنازه‌ی سنگین تاریخ استعماری را بر دوش می‌کشند. سنگینی بار این جنازه بر دوش آن‌ها در مکالمه‌های میان این مردانِ سوار بر کالسکه احساس می‌شود. بلوم، یکی از آن چهار مرد، از پنجره‌ی کالسکه، استیون ددِلس را در خیابان می‌بیند و این را به پدرش، سایمن ددلس، دیگر مسافر این کالسکه، می‌گوید. سایمن ددِلس بی‌درنگ برآشفته می‌شود و می‌خواهد بداند که آیا دوستش، «مالگنِ پست» هم با او بوده. سایمن فکر می‌کند که مالگن پسرش را از راه به‌در می‌کند و او را از تاریخ و گذشته‌اش جدا می‌کند، به‌خصوص از مذهب کاتولیک، بخشی از همان «کابوسی که استیون می‌کوشد از آن بیدار شود.» پس از چند لحظه با خشم می‌گوید: «پیش یک مشت آدم بی‌شرف است. آن مالگن از هر نظر یک یاغی تمام‌عیار ملعون فاسد است. اسمش در سرتاسر دابلن بوی گند می‌دهد. اما به خواست خدا و یاری حضرت مریم، آستین همت را بالا می‌زنم و می‌نشینم یکی از همین روزها نامه‌ای می‌نویسم برای مادرش یا عمه‌اش یا هر کسِ او که هست و چشم‌هایش را مثل دروازه باز می‌کنم. دخلش را درمی‌آورم، باور کن.

بلندتر از تلق‌تلق چرخ‌ها داد زد: نمی‌گذارم این برادرزاده‌ی حرمزاده‌اش پسر من را خراب کند… مطلقاً نه.»

بدین ترتیب، گفت‌وگوهای داخل کالسکه هم گویاست که این تاریخ نباید فراموش شود و خیابان‌های دابلن هم شاهدانی جسیم‌اند که نه‌تنها هرگز به هیچ‌کس اجازه نمی‌دهند که هیچ جزئی از آن تاریخ استعماری و سرکوبگر گذشته را فراموش کند، بلکه یکسره آن را یادآوری می‌کنند و هر گونه خلاصی از کابوس تاریخ را انکار می‌کنند. البته بعدها ترجیح دادند که این تاریخ دردناک را از طریق مجسمه‌های قهرمانانشان یادآوری کنند، زیرا استقلال‌طلبان ایرلند، در سال ۱۹۶۶، ستون یادبود هوراشیو نلسن را (با ۱۳۵ متر ارتفاع و ۱۳۸ پله‌ی مارپیچ) با کاشتن مواد منفجره در پایه‌ی آن، به‌شدت ویران کردند. ‌به گفته‌ی جان هانت، استاد ادبیات انگلیسی ایرلند در دانشگاه مینه‌سوتا، «مردم ایرلند معتقدند که انگیزه‌ی نابود کردن آن بنا این بود که نلسن یادآور دوره‌ی سلطه‌ی استعمار انگلیس بر ایرلند بود و استقلال‌طلبان می‌خواستند این خاطره‌ها را از حافظه‌ها بزدایند.» اگرچه بعدها ارتش ایرلند بقایای آن را نیز خراب کرد، هنوز این دوره در حافظه‌ی ملی ایرلند زنده است.

برخلاف دابلنِ جویس، خیابان‌های پراگ که در «کتاب خنده و فراموشیِ» میلان کوندرا وصف شده مکان‌های فراموشی‌اند و جاهایی برای خلاصی از حافظه و تاریخ. به گفته‌ی کوندرا، «پراگ در رمان‌های کافکا شهری است بدون حافظه. حتا نامش را فراموش کرده است. «زمان» در رمان‌های کافکا زمان انسانی است که همه‌ی پیوستگی‌اش با انسان را از دست داده است، از آنِ انسانی است که دیگر هیچ‌چیز نمی‌داند و هیچ‌چیز به خاطر نمی‌آورد، و در شهرهای بی‌نام زندگی می‌کند با خیابان‌های بی‌نام و نشان، یا خیابان‌هایی با نام‌های متفاوت از آن نام‌های دیروزشان، زیرا یک نام یعنی پیوستگی با گذشته و مردمی بدون گذشته مردمی بدون نام‌اند.» در رمان کوندرا که در دوره‌ی جنگ سرد نوشته شده، پراگ شهری است که به‌طور مشابه به فراموشی ملی یا همگانی دچار است: «انواع روح‌ها در این خیابان‌های گیج پرسه می‌زنند. روحِ بناهای یادبودی که با جنبش اصلاحی بهار پراگ نابود شده‌اند، و (چند قرن قبل از آن) با جنبش اصلاحات متقابل اتریشی‌ها (مبلغان مذهب کاتولیک)، به دست جمهوری چکسلواکی و نیز اردوگاه شرق. در حالی‌که دابلن جویس پر از بناهایی است که تاریخ طولانی استعمار را ثبت کرده و بار سنگین گذشته را در حافظه‌ها حفظ می‌کند، پراگِ کوندرا مثل لوحی است که بر آن تاریخ‌های گوناگون نوشته و پاک شده و بناهایی ساخته شده و غیب شده‌اند.

مکان‌ها در آثار صادق هدایت هویتی متفاوت دارند. در داستان «عروسک پشت پرده» مکان‌ها و خیابان‌های پاریس واقعی‌اند و با نام‌های واقعی می‌آیند ولی وقتی مهرداد، شخصیت اصلی و راوی داستان، از فرانسه به ایران برمی‌گردد تصویر واضحی از مکان‌ها و نشانه‌ها به ما نمی‌دهد. در داستان تاریکخانه، و نیز در بوف کور این مکان‌ها بیشتر به مکان‌های وهم‌آلود شبیه می‌شوند و اگرچه راوی مسافری است که از شهری به شهری دیگر می‌رود هیچ‌یک از بناهایی را که می‌توانند زمینه‌ساز کابوس راوی (نویسنده) شوند به تصویر نمی‌کشد.

جویس در آثارش فکر و ذکرش کابوس و بار تاریخی است که در آغاز قرن بیستم بر دوش تک تک افراد و کل جامعه‌ی ایرلند سنگینی می‌کند. استیون به شاگردانش، پسربچه‌های ابتدایی، تاریخ درس می‌دهد و به این تاریخ به‌عنوان نابودگر می‌اندیشد.‍

کوندرا هم مثل نیچه در رمان «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» نگران بار گذشته است و به یاد آوردن آن. وقتی از قول نیچه مفهوم «بازگشت جاویدان» را بیان می‌کند، گویی در این ایده، که یادآوری گذشته باری تحمل‌ناپذیر است، با نیچه همراه می‌شود:

«فکر کنید هر چیزی را که ما تجربه کرده‌ایم روزی بازگردد و این بازگشت تا ابد تکرار شود. این افسانه‌ی دیوانه‌وار چه معنایی دارد؟ » سپس می‌گوید: «در جهانِ بازگشت جاویدانِ بار مسئولیت تحمل‌ناپذیر بر هر حرکت ما سنگینی می‌کند. به همین دلیل نیچه ایده‌ی بازگشت جاویدان را سنگین‌ترینِ بارها می‌نامد.»

مفاهیم «سنگینی» و «سبکی» در آثار کوندرا مثل حافظه و فراموشی نیچه است، مثل بار حافظه و تاریخ که از نظر نیچه رهایی از آن از طریق فراموشی ضروری است یا کابوسی که باید از آن بیدار شد. «سنگینی» برای کوندرا بار تحمل‌ناپذیری است در سطح فردی و در سطح جمعی و ملی، به‌ویژه در رمان، آن واقعیات سنگینی است که آدمی آرزو می‌کند از آن به دنیای نسیان یا اغماض بگریزد. از سوی دیگر، «سبکی باشکوه» از طریق همین فراموشی میسر می‌شود و با رهایی از آن بار سنگین. کوندرا از قول پارمنیدوس که جهان را به دوگانه‌های روشنایی – تاریکی، هستی – نیستی… و سبکی و سنگینی تقسیم می‌کند و روشنایی و هستی و سبکی را مثبت و قطب دیگر را منفی می‌داند، می‌پرسد: «اما آیا این سنگینی اسف‌بار است و آن سبکی باشکوه؟ » برای نیچه فراموشی ضرورت رهایی از سنگینی این بار است، اما از نظر کوندرا، سبکی، یا توانایی رها شدن از آن بار سنگین انسان را به موجودی نیمه‌واقعی تبدیل می‌کند: «سنگین‌ترین بارها ما را خرد می‌کند، به پایین می‌کشد، به زمین میخ می‌کند. اما در اشعار عاشقانه‌ی همه‌ی دوران، زن آرزو دارد که زیر بار بدن مرد خم شود. بنابراین، سنگین‌ترینِ بارها در عین حال تصویری است از تحقق شورانگیزترین بخش زندگی. هر چه بار سنگین‌تر باشد زندگی‌مان به زمین نزدیک‌تر می‌شود و در نتیجه واقعی‌تر و راستین‌تر می‌شود.» سپس می‌گوید: «برعکس، فقدان مطلق یک بار باعث می‌شود که انسان از هوا هم سبک‌تر شود، به بالاها اوج بگیرد، به زمین و بودونبودش بدرود بگوید و به موجودی نیمه‌واقعی تبدیل شود، موجودی که همان‌قدر که حرکاتش آزادانه است بی‌اهمیت نیز هست.»

کوندرا به این پرسش می‌رسد که پس کدام‌یک را باید انتخاب کنیم «سبکی» یا «سنگینی» و به عبارت دیگر فراموشی یا حافظه؟ و در پاسخ به این پرسش، از زبان راوی‌اش (توماس) می‌گوید در موقعیت‌های سختِ زندگی‌مان از استعاره‌ی «سنگینی» استفاده می‌کنیم و آن را باری سنگین می‌نامیم. یا موفق به تحمل آن می‌شویم یا زیر سنگینی‌اش می‌شکنیم… برنده می‌شویم یا بازنده. خلاصه، کوندرا طرف «سنگینی» را می‌گیرد و معتقد است که «سنگینی» وضعیتی واقعی‌تر است: «هر چه بار سنگین‌تر باشد زندگی‌مان به زمین نزدیک‌تر می‌شود و در نتیجه واقعی‌تر و راستین‌تر می‌شود و «سبکی» (یا فراموشی) ما را به موجودات نیمه‌واقعی تبدیل می‌کند.»

کوندرا و استیون ددلسِ جویس مثل نیچه معتقدند که بار حافظه و مسئولیت چنان سنگین است که ما را خرد می‌کند و آن کابوسی است که می‌کوشیم از آن بیدار شویم. اما کوندرا «سنگینی» را به «سبکی» ترجیح می‌دهد همان‌طور که جویس پذیرش وجود آن را. در جای‌جای رمان «یولسیز» شخصیت‌ها به این بار سنگین اشاره می‌کنند و جویس نشان می‌دهد که مردم ایرلند آگاهانه با این گذشته در ستیزند اما نمی‌خواهند آن را از حافظه‌ی ملی‌شان بزدایند. در دابلنِ جویس و در داستان «یولسیز» متوجه می‌شویم مردانی که به ارتش بریتانیا می‌پیوندند، از ماشین جنگ سود زیادی به جیب می‌زنند، ولی این از نظر ایرلندی‌های ملی‌گرا ناپسند است. در این داستان رواج ملی‌گرایی به‌وضوح نشان داده می‌شود، و شخصیت‌ها حتا به سلطه‌ی زبان انگلیسی معترض‌اند (که این تا همین امروز هم در میان مردم ایرلند ادامه یافته و در مدارس زبان گی‌لیک ایرلندی را درس می‌دهند) اما جویس هم مثل کوندرا طرف سنگینی را می‌گیرد و با فراموشی و سبکی مخالف است. به گفته‌ی ریچارد المن، زندگی‌نامه‌نویس جویس، «جویس روزنامه‌ی یونایتد آیریش‌من را بهترین روزنامه‌ی ایرلندی می‌دانست و از سیاست شین فیْنیِ آرتر گریفث حمایت می‌کرد و “افکار جدایی‌طلبانه‌ی” گریفث درباره‌ی رهایی ایرلند از استعمار انگلیس را می‌پسندید. دلیل آن را در نامه‌ای برای برادرش این‌گونه شرح می‌دهد: “ایرلندِ امروز را یا شین فیْن یا امپریالیسم فتح خواهد کرد. اگر در برنامه‌های فرهنگی ایرلند بر زبان ایرلندی پافشاری نشود، فکر می‌کنم من هم خودم را ملی‌گرا می‌دانم.”»

اما هدایت چه؟ او هم که مثل دو نویسنده‌ی دیگر همیشه درباره‌ی وطن و مردم خودش می‌نویسد اگرچه زمان‌هایی در پاریس و دیگر شهرهای جهان زندگی کرده، او هم بوف کورش را در تبعید چاپ کرده، آیا از سنگینی بار گذشته گریزان بوده است و گذشته برایش کابوسی بوده که نتوانسته از آن بیدار شود؟

به نظر می‌آید که گذشته، سنت و مذهب حافظه‌ی کابوس‌وار او را می‌سازند. برای هدایت گذشته همان «زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته می‌خورد و می‌تراشد.» اما هدایت در صدد رهایی از آن برمی‌آید ولی چون چاره‌ای برای رهایی از سنگینی این بار نمی‌یابد «تنها داروی آن فراموشی به توسط شراب و خواب مصنوعی به وسیله‌ی افیون و مواد مخدر است.» با این‌همه از نظر او این هم وزن بار را سبک نمی‌کند بلکه پس از مدتی آن را سنگین‌تر می‌کند: «و به‌جای تسکین پس از مدتی بر شدت درد می‌افزاید.» هدایت بار گذشته را در سلطه‌ی سنت و سلطه‌ی مذهب وصف می‌کند.

مهرداد در داستان «عروسک پشت پرده» خجالتی و غمناک و افسرده است و «تاكنون با زن نامحرم حرف نزده بود و پدر و مادرش تا توانسته بودند مغز او را از پند و نصايح هزار سال پيش انباشته بودنـد.» هدایت در این داستان نشان می‌دهد که سنت و تاریخ گذشته باری است که بر سینه‌ی هر فرد و جامعه سنگینی می‌کند. مهرداد حتا در پاریس و میان دوستان پاریسی‌اش که علنی عشق و صفا می‌کنند زمان را فقط به درس و مشق می‌گذراند و از نزدیک شدن به هر دختری می‌پرهیزد. سنت او را به درون‌گرایی و فردگرایی مطلق کشانده است تا آن‌جا که برای رفع نیاز طبیعی جنسی، عاشق مانکن پشت ویترینی می‌شود و سرانجام آن را می‌خرد. زیرا خیالش آسوده است که با عشق‌بازی با او هیچ سنتی را زیر پا نخواهد گذاشت. بدین ترتیب، سنت، مهرداد را به شدت منزوی می‌کند. در این داستان خود مانکن که همان عروسک پشت پرده است (اسمی که درخشنده روی آن می‌گذارد) نماد مدرنیته است و درخشنده و ازدواج اجباری‌اش با مهرداد برپایه‌ی رسمی از گذشته که عقد دخترعمو و پسرعمو را در آسمان‌ها می‌بندند، نماد سنتی مذهبی است. مهرداد در این میان وادار می‌شود یکی را انتخاب کند و دیگری را نابود. هر چه به خود فشار می‌آورد نمی‌تواند مانکن را کنار بگذارد و سنگینی بار گذشته، سنت مذهبی، وادارش می‌کند که به مشروب پناه ببرد. او که به دلیل فشار سنت می‌خواهد «هميشه همان مهرداد عفيف و چشم و دل پاك بماند» زیر تأثیر عامل فراموشی (شراب) دچار توهم می‌شود و در تلاشی ناخواسته درخشنده (نماد سنت) را با مانکن (نماد مدرنیته) اشتباه می‌گیرد و او را با شلیک سه تیر از میان برمی‌دارد. حال این سوال مطرح است که با نابودی نماد سنت (درخشنده) آیا از زیر بار سنگینی گذشته و خود سنت خلاص می‌شود؟

در داستان «توپ مرواری» از قول زیگموند فروید می‌نویسد: «آلت تناسلی اولین مرحله‌ی نشو و نمای فکر مذهب نزد طوایف بشری به‌شمار می‌رود، زیرا در آن زمان بشر ساده‌لوح بجز آلت تولید مثل خدای دیگری را نمی‌شناخته…» این جمله نگاه انتقادی او نسبت به مذهب را نشان می‌دهد. بدین ترتیب، از نظر هدایت منشا مذهب و خدا خود انسان است. در داستان تاریکخانه می‌نویسد: «توي اين محيط فقط يه دسته دزد، احمق بی شـرم و نـاخوش حـق زنـدگی دارند و اگه كسی دزد و پست و متملق نباشه ميگن: قابل زندگی نيس! دردهایی كه مـن داشـتم، بـار مـوروثی كـه زيرش خميده شده بودم، اونا نميتونن بفهمن! خستگی پدرانم در من باقی مونـده.»

بدین ترتیب، می‌توان گفت که هدایت نیز مثل دو نویسنده‌ی دیگر، از سنگینی بار گذشته در رنج است اگرچه نوع رویکردش با جویس و کوندرا متفاوت است، راه حل را در فراموش کردن آن نمی‌یابد و همواره سایه‌ی سنگین تاریخ سیاه و سنت گذشته در آثارش به تصویر کشیده می‌شود.

از همین نویسنده

بازتولید نظم موجود در ادبیات