در بخش اول مقاله، مسئله‌ی عشق و ازدواج را در آرای لکان به بحث گذاشتم و سویه‌ی واقع و بدنی عشق و وصال را در مبحث نوروبیولوژی عشق پی‌گرفتم تا به عوامل دخیل در ناپایداری روابط مشترک دائم بپردازم. همچنین با نظر به آرای دریدا، ازدواج سفید یا هم‌باشی را صورتی واسازانه از ازدواج دائم دیدم. در این بخش از مقاله، با تلفیق آرای پیش‌گفته‌ی لکان و دریدا، به تحلیل نشانه‌شناختی فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» ساخته‌ی روح‌الله حجازی خواهم پرداخت. در بخش اول مقاله، به دلیل توجهم به تحلیل این فیلم در ارتباط با موضوع ازدواج سفید و مواجهه‌ی واسازانه‌اش با ازدواج دائم، اشاره کرده‌ام. ضروری است آنچه در بخش اول مقاله آمده را در اینجا تکرار کنم، تا با پیش‌زمینه‌ی آماده‌تری با بحث مواجه شوید.
انتخاب این اثر سینمایی برای پرداخت به موضوع مورد بحث، از آن جهت بوده است که این فیلم از جمله اولین واکنش‌ها به پدیده‌ی اجتماعی ازدواج سفید در ایران بوده و به شیوه‌ی قابل تاملی تقابل میان این دو سبک زندگی مشترک را بازنمائی کرده است. به عقیده‌ی من آنچه در این فیلم در ارتباط با روابط مشترک هم‌باشانه و دائم به بحث گذاشته می‌شود، خروجی تامل‌برانگیزتری از آن چیزی دارد که در سال‌های اخیر و پس از پیدایی پدیده‌ی اجتماعی ازدواج سفید در ایران، در نشست‌های مرتبط بده‌بستان شده است. جسارت فیلمساز در رد شدن از خطوط قرمز و دست‌گذاشتن روی نکاتی از رابطه‌ی دائم که پرداخت به آنها مغایر با عرف و مصلحت جامعه است، وجه تمایز این فیلم با نشست‌های عمومی و تخصصی است که همواره سعی کرده‌اند با ملاحظات محتاطانه و محافظه‌کارانه‌ی عرفی و شرعی، بر تقدس و تحکم زندگی مشترک دائم، در تقابل با هم‌باشی تاکید کنند و ازدواج دائم را همچون موهبت ازلی- ابدی و همه‌جهانی و همه‌زمانیِ «رسیده از آسمان» تلقی کنند. این فیلم مسئله‌ی مهمی را به بحث گذاشته و آن ناکارآمدی عقد دائم در تحکیم روابط میان همسران است و در بیان این مسئله با زیرکی تمام توانسته همه‌ی آنچه خواسته را بگوید و از زیر تیغ سانسور جان سالم در برده و به پرده راه پیدا کند. با من همراه باشید تا تحلیل نشانه‌شناختی فیلم «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو» را با نظر به آراس پیش‌گفته‌ی لکان و دریدا پیش ببرم.
تحلیل نشانه‌شناختی فیلم
فیلم زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، ساخته‌ی روح‌الله حجازی، با رد شدن از خطوط قرمز جامعه‌ی ایرانی، توصیفی تامل‌برانگیز از ازدواج دائم و تنگناهای آن داشته است. به همین دلیل با اینکه فیلم با تائید وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تولید شده بود، اما از حضور آن در سی‌ویکمین جشنواره‌ی فیلم فجر ممانعت به عمل آمد و بعدها نیز اکران آن بارها تا مرز توقیف پیش رفت و سرانجام پس از دو سال کش‌وقوس، در بدترین فصل اکران، یعنی ماه رمضان سال ۱۳۹۳ روی پرده رفت. بازیگران این فیلم حمید فرخ‌نژاد، ترانه علی‌دوستی، هنگامه قاضیانی، پیمان قاسم‌خانی و ترلان پروانه هستند. لازم است برای ورود به بحث نشانه‌شناسی این فیلم، ابتدا به داستان آن بپردازم.
داستان فیلم
ساناز هفت سال است که زندگی‌اش را از خانواده جدا کرده است. او چندی است با شریک و هم‌خانه‌اش رامتین که اختلاف سنی زیادی با او دارد (بزرگ‌تر از اوست) زندگی می‌کند. رامتین برای زندگی با ساناز، همسر سابق خود را ترک کرده است. خانواده و بستگان ساناز از جمله خاله‌اش، محدثه، تصور می‌کنند رامتین همسر رسمی و دائمی ساناز است. رامتین مهندس معمار است. داستان فیلم از این قرار است که رامتین و ساناز برای تغییر معماری عمارت قدیمی خانواده محمودی، به خانه‌ی آنها دعوت شده‌اند. طی ماجراهایی، آقای محمودی در جریان مکالمات تلفنی مشکوک ساناز با پسری به نام متین قرار می‌گیرد و در ادامه متوجه سفید بودن رابطه‌ی ساناز و رامتین می‌شود. خاله‌ی ساناز به شدت به این مسئله واکنش نشان می‌دهد و آن را نشانه‌ی بی‌آبرویی می‌داند. ساناز نیز ساختار سنتی زندگی خاله و همسرش را به چالش می‌کشد و در نهایت موفق می‌شود رابطه‌ی به ظاهر آرام آنها را دچار تنش و بحران کند. در پایان، رابطه‌ی پنهانی ساناز با متین، رفیق قدیمی رامتین، برای رامتین آشکار شده و ساناز برای پیوستن به متین رامتین را ترک می‌کند تا به کشور دیگری سفر کند.
به این دلیل که ساناز شخصیت محوری است که ماجراهای داستان حول رابطه‌ی سفید او با رامتین شکل گرفته، شخصیت‌های داستانی فیلم را در مناسبت خانوادگی با او تعریف می‌کنم: منصور محمودی (شوهر خاله‌ی ساناز)، محدثه (خاله‌ی ساناز)، نگین (دختر نوجوان خانواده و دخترخاله‌ی ساناز) و رامتین (شریک زندگی ساناز).
تحلیل نشانه‌شناختی این فیلم را از پوستر داخلی و خارجی آن آغاز می‌کنم. چراکه آنچه قرار است در ادامه بر آنها تاکید کنم، به شکل فشرده‌ای در هر دو پوستر فیلم بازنمایی نشانه‌ای پیدا کرده است.
در پوستر داخلی، چینش شخصیت‌های فیلم به گونه‌ای است که ساناز در مرکز قرار گرفته است. چنانکه پیشتر گفتم ساناز، شخصیت محوری این اثر است و داستان فیلم حول ماجرای رابطه‌ی سفید او می‌چرخد. در اینجا می‌بینیم بر رسمیت/غیررسمیت پوشش و حضور شخصیت‌ها تاکید شده است (توجه کنید به رامتین و ساناز که دست در جیب دارند). دلیل این تاکید، بازنمایی نشانه‌ای تقابل دو سبک زیستی متفاوت و در برابر هم بوده است.
مورد دیگری که طراح پوستر بر آن تاکید داشته رخنه‌ی نگین، دختر ۱۴ ساله‌ی خانواده‌ی محمودی در رابطه‌ی میان ساناز و رامتین است. در اینجا می‌بینیم نگین به جای اینکه کنار والدین خود ایستاده باشد، میان ساناز و رامتین فاصله انداخته است. مسئله‌ای که بعدها در فیلم نمود آشکارتری می‌یابد. اما مهمترین بخش پوستر داخلی (و خارجی) کارکرد استعاری سیگار است که به چیزی بیش از خود دلالت دارد. در اینجا می‌بینیم عنوان فیلم که ارجاع به زندگی مشترک آقا و خانم محمودی است، در داخل کادری که ما را به یاد مهرهای قدیمی (سنتی) می‌اندازد، بسته شده است. این کادر، کارکردی شبیه به زیرسیگاری برای سیگاری نشاندار با رژ لب زنانه داشته است. می‌بینیم که سیگار، پوسته‌ی بیرونی این کادر را سوزانده و در آن نفوذ کرده است. این دقیقا اتفاقی است که طی فیلم شاهد آن هستیم و به‌شکل خلاقانه‌ای در پوستر فیلم بازنمایی نشانه‌ای پیدا کرده است. سیگار اینجا، به جای همه‌ی آن نشانه‌هایی نشسته است که با ورود خود به عمارت قدیمی آقای محمودی، زندگی و ساختار سنتی خانوادگی او را به تنش می‌کشاند. سیگار نشاندار با رژ لب قرمز در اینجا کارکرد واسازانه‌ای دارد. این کارکرد در پوستر خارجی فیلم نمود آشکارتری یافته است.
طراح پوستر خارجی با کمک گرفتن از حرف L”” در عبارت The Wedlock، که ارجاع به رابطه‌ی دائم زناشوئی دارد و نشاندن سیگار به جای آن، این واسازی را به شکل بهتری بازنمایی کرده است. در اینجا دیگر آن مهر قدیمی نمی‌تواند کارکرد استعاری خود در جامعه‌ی ایرانی را تکرار کند؛ چراکه مخاطب غیرایرانی، ارتباط معناداری با این کادر، که به جای سنت‌ها نشسته است، برقرار نمی‌کند. اما نشاندن سیگار به جای L”” به‌شکل خلاقانه‌ای واسازی این قفل قدیمی (ازدواج دائم) را بازنمایی کرده است. در پوستر خارجی، اثری از رامتین و نگین نمی‌بینیم. آنچه همچنان اهمیت دارد، وجود ساناز است. در اینجا ساناز اهمیت مضاعفی پیدا کرده است. آقا و خانم محمودی، سیاه‌وسفید و در پس‌زمینه بازنمایی شده‌اند، اما ساناز رنگی است. آقای محمودی همچنان با پوششی رسمی حضور دارد، اما این بار برخلاف پوستر داخلی، بر اهمیت حضور او بیشتر تاکید شده است و همسر او سهم ناچیزی از جمع را برعهده دارد. دلیل این تاکید، بازنمایی وضعیت مردسالارانه‌ی زندگی سنتی محمودی‌هاست. در خانواده‌ی محمودی، همچون دیگر خانواده‌های سنتی، مرد خانه وضعیتی محوری دارد. حذف رامتین از کنار ساناز نیز معنادار است. طی فیلم متوجه می‌شویم او هیچ سهم و نقشی در دغدغه‌ها و آرزوهای آتی ساناز ندارد و ساناز مدتها پیش از آنکه ما آنها را ببینیم، رامتین را کنار گذاشته است. علاوه بر این در رابطه‌ی سفید آنها، ساناز وضعیت محوری پیدا کرده است و همه‌ی بازی‌ها مطابق میل او چیده شده‌اند و رامتین تابع اوست. از این رو در پوستر خارجی اثری از رامتین، شریک زندگی ساناز نمی‌بینیم. توجه طراح پوستر خارجی به این مقولات نشان می‌دهد که او به سوی دغدغه‌های مخاطب خارجی متمایل بوده و برای جلب نظر او کار کرده است.
زندگی مشترک آقای محمودی و بانو، با تیتراژ خوبی آغاز می‌شود. تیتراژ فیلم نیز همچنان به موضوع واسازی رابطه‌ی زناشویی ارجاع می‌یابد و تصاویر عمارت قدیمی خانه‌ی آقای محمودی را در آب استخر لرزان می‌بینیم.
حال ببینیم رابطه‌ی زناشوئی آقا و خانم محمودی، چه ارتباط معناداری با عمارت قدیمی آنها دارد؟ و لرزش تصویر این عمارت در آب، چگونه می‌تواند به واسازی رابطه‌ی زناشوئی دائم ارجاع پیدا کند؟
برای پاسخ به این سوالات باید گفت حجازی توجه زیادی به کارکردهای استعاری عناصر و جزئیات داستانش داشته است و مولفه‌هایی همچون عمارت قدیمی، دیوار حمال سقف عمارت، نوع و رنگ پوشش شخصیت‌ها، نوع و رنگ اتومبیل ساناز و رامتین، پستو و انباری خانه، پاسپورت ساناز و .. کاملا حساب‌شده و با تدبیر خاصی در روند روایت به کار گرفته شده‌اند.
پیشتر گفتم رامتین و ساناز، اصلا به این دلیل به خانه‌ی آقای محمودی آمده‌اند که بخواهند معماری عمارت قدیمی او را تغییر دهند. این مسئله یعنی تغییر معماری عمارت در فیلم، دلالت‌های استعاری یافته و در کنار دیگر مولفه‌هایی که رابطه‌ی سنتی خانم و آقای محمودی را به مخاطره انداخته‌اند، بازنمایی نشانه‌ای پیدا کرده است. شروع فیلم، لحظه‌ی انتظار ورود میهمانان است؛ یعنی همان لحظاتی که تصویر عمارت قدیمی را در آب استخر می‌لرزاند. ساناز و رامتین با اتومبیل قرمز خارجی که پلاک موقت دارد، وارد عمارت می‌شوند. ورود آنها با اتومبیل خارجی، در دلالت‌های ضمنی خود، بر وارداتی بودن پدیده‌ی اجتماعی رابطه‌ی سفید تاکید می‌کند. ورود این اتومبیل، مانند نفوذ ویروس به داخل سلول زنده بازنمایی می‌شود. در یک لانگ‌شات می‌بینیم آقای محمودی در بزرگ عمارت را که بی‌شباهت به دروازه‌ی یک شهر نیست باز می‌کند و اتومبیل قرمز رامتین و ساناز با نور تند قرمزی که در فضا پخش شده، داخل می‌شود و قرمزی تند این نور تا زمان توقف اتومبیل همچنان بر درب عمارت و تاریکی شب می‌تابد. ترفندی که دلالت‌های جنسی پیدا کرده و ما را به یاد کلوپ‌های شبانه می‌اندازد و نامشروع و موقتی‌بودن رابطه‌ی سفید میان رامتین و ساناز را به سخره می‌گیرد. در لحظه‌ی ورود اتومبیل به داخل عمارت، صدای آژیری از کوچه به گوش می‌رسد. از این رو تندی نور قرمز ساطع شده از اتومبیل، با ترکیبی از صدای آژیر، بر التهاب لحظه‌ی ورود این زوج و ماجراهای پیش رو نیز تاکید می‌کند.
ساناز و رامتین آمده‌اند دیوار حمالی که بار سقف عمارت قدیمی بر آن سوار است را ویران کنند. دیواری که بیش از آنکه خودش باشد، کارکرد استعاری دارد و به ستون زندگی زناشوئی آقا و خانم محمودی، یعنی رابطه‌ی مشروع دائم آنها ارجاع می‌یابد. در گفتگویی که میان خانواده‌ی محمودی و ساناز و رامتین درمی‌گیرد، متوجه می‌شویم محدثه، خاله‌ی ساناز، با برداشتن دیوار مخالف است. او می‌گوید دیوار را برداریم به جایش چه بگذاریم؟ ساناز بدون تامل پاسخ می‌دهد که هیچ چیز و ادامه می‌دهد که اینهمه در و دیوار برای چیست؟ و او و رامتین حتی دیوار اتاق خوابشان را هم برداشته‌اند و اتاق خواب را انداخته‌اند سر سالن. رامتین اما با احتیاط بیشتری صحبت می‌کند. به ساناز می‌گوید که اگر دیوار را بردارند، باید به جایش دست‌کم سی‌چهل ستون بگذارند تا سقف سرجایش بماند.
آقای محمودی موافق برداشتن دیوار است، اما دقیقا نمی‌داند باید به جایش چه بگذارد. در گفتگویی که او با همسرش در اتاق خوابشان (محفل خصوصی) دارد، همسرش مخالفت شدید خود را با برداشتن دیوار اعلام می‌کند و می‌گوید این کار را بگذارید برای بعد از مرگ من. می‌گوید اضطراب دارد و برداشتن دیوار نگرانش می‌کند. می‌گوید نکند از قاعده خارج شویم. او به شدت در بند قواعد است. او جایگزین مادر خود شده است. در بدو ورود ساناز و رامتین متوجه می‌شویم مادر محدثه، که در همان عمارت قدیمی زندگی می‌کرده، اخیرا درگذشته است. ساناز حتی برای مراسم ترحیم او نیز حضور نداشته است. از دست رفتن مادر- نماد سنت‌های خاندان، در عمارت قدیمی را به روی ساناز و رفتارهای واسازانه‌ی او بازکرده است. اما محدثه با همه‌ی توان در برابر این نفوذ ایستاده است. محدثه نماینده‌ی سنت‌های ازدست‌رفته با مادر خود و سرسپرده‌ی نام پدر است. پوشش او ما را به یاد مدیران مدارس می‌اندازد؛ پوشش رسمی تماما سرمه‌ای.
رنگ سرمه‌ای بر رسمیت حضور او تاکید دارد. او مدام در حال نظارت بر امور و امر و نهی به دختر نوجوان خود است. کجا برود/با که برود/ چکار کند/ چه بپوشد/ چه طور بخورد/ چه طور حرف بزند/ چه طور بنشیند و … تمام تلاش او تربیت نگین به شیوه‌ای سنتی است. در مواجهه‌ی نخستین با مادر و دختر می‌بینیم مادر بر سر پوشش نگین که عروسکی و دخترانه است، بحث می‌کند و از او می‌خواهد لباس مناسب‌تری به تن کند. لباس مناسب از نظر او چیزی شبیه به لباس خود اوست. می‌بینیم نگین با همه‌ی مقاومتش، درنهایت تن به خواست مادر می‌دهد و لباس عروسکی‌اش را با پوششی تک‌رنگ عوض می‌کند. این نظارت‌ها بر ساناز و رابطه‌ی او با رامتین وحتی بر همسر او منصور نیز حکمفرماست و محدثه را مدام در حال تذکر دادن به آنها می‌بینیم.
اما از یک جایی به بعد نظارت‌های محدثه و سنگینی حضور او کمتر می‌شود. در گفتگویی که میان محدثه و ساناز در حضور رامتین و منصور درگرفته، ساناز به رابطه‌ی فراهمسری که منصور در گذشته داشته، اشاره کرده و کنار آمدن محدثه با این مسئله را به چالش می‌کشد. این مسئله اقتدار محدثه را در هم شکسته و او را برای مخاطب محقر جلوه می‌دهد و سبب بروز تنش میان او و همسرش می‌شود. برخورد تند و تهدیدآمیزِ منصور با محدثه در انباری خانه اتفاق می‌افتد. برخوردی که محدثه را می‌ترساند و شانه‌های او را فرو می‌اندازد. از این به بعد است که ما دیگر محدثه را ایستاده و قبراق نمی‌بینیم و آنچه از او می‌بینیم، چهره‌ای مردد، نامصمم، محزون و مغموم است.
محدثه نظارت بر دختر نوجوانش را کمتر می‌کند و دلخوری او از وضعیتی که سالها به آن سرسپرده، رفته‌رفته عیان‌تر می‌شود. گوئی ساناز به عنوان نماینده‌ی نفوذی که با اتومبیل غربی وارد عمارت این زوج شده، موفق شده است در رابطه‌ی به ظاهر محکم و بی‌نقص خانواده دست برده و اساس آن را بلرزاند. بازی ساناز با این رابطه از سوی دیگر، در خلوت‌هایی که با منصور دارد، عیان‌تر می‌شود. خلوت‌هایی که معصومیت رابطه‌ی میان منصور و ساناز را سوال‌برانگیز جلوه می‌دهد. لرزاندن این رابطه در ارتباط با تمایل ساناز بر برداشتن دیوار حمال عمارت، معنای موکدتری می‌یابد. از سوی دیگر رامتین هم در خلوتی که با محدثه دارد، تمایل خود را برای داشتن رابطه‌ای غیرمتعارف با او عیان می‌کند. محدثه نیز پس از آن تجربه‌ی تحقیر و فروافتادگی، چندان بی‌رغبت به این تمایل دیده نمی‌شود. از این رو زوجی که آمده‌اند دیوار حمال عمارت محمودی‌ها را از سر راه آنها بردارند، بیشتر به عاملانی می‌مانند که قصد از هم پاشیدن ساختار خانوادگی آنها را دارند. کاری که البته پیش از این با ساختار خانوادگی سنتی یعنی ازدواج دائم انجام داده‌اند.
دیوار حمال که قرار است رامتین برای برداشتن آن نقشه‌ای ترتیب دهد، حضور ناخوشایندی در هال خانه دارد. آقای محمودی برای اینکه دیوار صورت خوشایندتری به خود بگیرد، روی آن را با چوب پوشانده و چیزی شبیه به یک دکور چوبی مدرن از آن درآورده است. پوشش چوبی بر دیوار سنگی قدیمی ناخوشایند، در اینجا دلالت بر پوشش‌های ظاهری است که آقا و خانم محمودی به زندگی عمیقا سنتی خود داده‌اند. عمارت سنتی آنها مانند دیگر عمارت‌های قدیمی، پر از لوازم خانگی مدرن وارداتی است. میز ناهارخوری، مبل، تختخواب، دراور و … آشپرخانه‌ای که محدثه با تمام وجود از دیوارهای آن محافظت می‌کند پر از لوازم آشپزخانه مدرن است. تنها دیوار است که وضعیت سنتی این آشپزخانه را حفظ کرده است. محدثه می‌گوید مگر می‌شود آشپزخانه دیوار نداشته باشد؟ عمارت آقا و خانم محمودی مانند دیگر عمارت‌های قدیمی، میان سنتی ماندن یا مدرن شدن معلق مانده است. پوشش چوبی مدرن بر دیوار سنگی قدیمی در اینجا دلالت بر این تعلیق دارد. در بدو ورود رامتین، آقای محمودی به او می‌گوید بیشتر خانه‌های اطراف آنها کوبیده‌اند و از نو ساخته‌اند؛ اما آقای محمودی تمایلی به کوبیدن عمارت بزرگ خود ندارد؛ تنها می‌خواهد آن دیوار ناخوشایند را بردارد. اما رابطه‌ی این دیوار با شخصیت منصور محمودی چیست؟
منصور محمودی اگرچه مردی کاملا سنتی است؛ با شغل سنتی، ساختار زندگی زناشویی سنتی، پوشش رسمی و … اما چندان بی‌میل نیست پذیرای ایده‌های مدرن باشد. در گفتگوی میان او و خانم محمودی متوجه تفاوت میان این دو می‌شویم. آقای محمودی بدش نمی‌آید هر از گاهی به سنت‌ها پشت پا بزند. او همسرش را به خاطر رُفت و رو و پخت و پز دائمش نقد می‌کند. رابطه‌ی او با ساناز رابطه‌ای خارج از عرف نشان داده می‌شود. او حتی با ساناز شوخی دستی هم می‌کند. آنها در خلوت و به دور از حضور محدثه، گفتگوی نامتعارفی دارند؛ او ساناز را نازی صدا می‌کند و ساناز هم او را منصور.
در اینجا هم می‌بینیم آقای محمودی اصلا خودش خواسته است که رامتین برای برداشتن دیوار به عمارتش بیاید و حال دست او را برای هر کاری باز گذاشته است. اما چنین هم نیست که او مانند ساناز نگران ریختن سقف بالای سرش نباشد و بخواهد به کلی از قید دیوارها و درهای خانه‌اش رها شود. در گفتگویی که میان ساناز و او در خلوت انجام می‌شود، می‌بینیم او به شدت نگران رابطه‌ی زناشویی خود است. تا پیش از این از او تصویری انعطاف‌پذیر دیده‌ایم. او موافق است که خودش بتواند روابط متعددی داشته باشد، اما اینکه همسر او بتواند به مرد دیگری فکر کند، او را برمی‌آشوبد. ساناز از او می‌پرسد تو همان منصور بیست سال پیش نیستی، هستی؟ چرا باید به قولی که بیست سال پیش به خاله داده‌ای پایبند بمانی؟ تا اینجای مسئله منصور موافق است؛ اما از اینجا به بعد موضوع نگران‌کننده‌ای مطرح می‌شود. ساناز می‌گوید خاله هم محدثه‌ی بیست سال پیش نیست. باور کن اگر قرار باشد چیزهایی که از ذهنش می‌گذرد را برایت تعریف کند، کُرک و پرت می‌ریزد. از این لحظه به بعد است که منصور محمودی را آشفته و نگران رابطه‌اش با محدثه می‌بینیم. نگرانی که تا پایان فیلم، دیگر برطرف نمی‌شود. بنابراین او وضعیتی دوگانه در ارتباط با دیوار دارد. هم نگران برداشتن دیوار است؛ هم تمایل به برداشتن آن دارد. نگران از اینکه برداشتن این دیوار محدثه را از او نگیرد، اما متمایل به اینکه خودش بتواند روابط آزادتری داشته باشد؛ یعنی هم دیوار حمال باشد و هم نباشد؛ یا اگر هم نیست جایش چیز بهتری باشد.
رابطه‌ی ساناز با دیوار را پیشتر گفتم. او کاملا موافق برداشتن دیوار است و در این مسئله تا آنجایی پیش‌رفته که هیچ نگرانی برای سقف بالای سرش هم احساس نمی‌کند. در گفتگویی که دور میز ناهارخوری بین دو زوج در می‌گیرد ساناز به اینکه دیوارهای اتاق خوابشان را برداشته و آن را با سالن خانه یکی کرده‌اند، اشاره می‌کند و می‌گوید به چه کار می‌آید اینهمه در و دیوار. اینکه آنها خصوصی‌ترین حریم خود را با سالن خانه‌شان به اشتراک گذاشته‌اند، خود نمود آشکاری بر تمایل آنها در داشتن رابطه‌ی زناشویی متفاوت است. برای آنها چندان اهمیتی ندارد که اتاق خوابشان را با مهمان‌های احتمالی خانه‌شان به اشتراک بگذارند. دیوار، در ارتباط با شخصیت محوری ساناز علاوه بر نگهدارنده‌ی بار عمارت قدیمی و زندگی زناشوئی، معنای دیگری نیز پیدا کرده است. او از حصار و دیوار بدش می‌آید. دوست دارد در رابطه‌اش بی‌قید و آزاد باشد. او دوست ندارد کسی برایش تکلیف معین کند. از پاسخگویی به رامتین طفره می‌رود. از او نیز پاسخی نمی‌خواهد. زندگی زناشوئی برای او حصار است. به رامتین می‌گوید نمی‌تواند مدام پاسخگو باشد و در هر رابطه‌ای که احساس کند تحت مالکیت کسی قرار گرفته، خودش را بیرون می‌کشد.
شیوه‌ی زندگی مشترک او با رامتین انتخاب خود اوست. رامتین اصرار بر عقد دائم دارد، اما ساناز از هر نوع رابطه‌ی دائم بیزار است. پیش از این نیز دیده‌ایم او از خانواده‌ی خود بریده و سالها در تنهایی زندگی کرده است. در گفتگوی آخری که با رامتین دارد، رامتین به او می‌گوید مثل کولی‌ها داری از یک زندگی به زندگی دیگر می‌روی. ساناز هم او را با سوال مشابهی مواجه می‌کند می‌گوید مگر تو هم همین کار را نمی‌کنی؟ پیشتر گفتم که رامتین همسر سابق خود را بدون طلاق رسمی ترک کرده و زندگی با ساناز را انتخاب کرده است. ساناز این سوال را نه فقط از رامتین، که از همه‌ی کسانی می‌پرسد که رابطه‌ی دائم زناشوئی خود را اینگونه بیرحمانه ترک می‌کنند. منصور و محدثه هم با سوال‌های مشابهی مورد خطابند.
ساناز آنها را به چالش می‌کشد. آنها را متوجه رابطه‌ی کسالت‌بارشان می‌کند. خاله‌اش را به یاد رابطه‌ی فراهمسری گذشته همسرش می‌اندازد و از شوهر خاله‌اش می‌پرسد که آیا از خاله‌اش راضی است؟ عدم رضایت او را بد نمی‌داند؛ چراکه براین باور است که او موظف نیست به عهدی که بیست سال پیش بسته، پایبند بماند و می‌تواند انتخاب‌های دیگری داشته باشد. ساناز رابطه‌ی سفید را انتخاب کرده که بتواند بدون دغدغه و به سادگی از رابطه‌ای خارج و وارد رابطه‌ای دیگر شود و مجبور نباشد به قولی که سالها پیش به کسی داده، پایبند بماند یا مانند رامتین با فسخ یک‌طرفه‌ی قرارداد، به همسرش آسیب برساند. چنانکه در لحظه‌ی خداحافظی با رامتین می‌گوید قرارمان این بود که ببینیم می‌توانیم با هم باشیم یا نه. من به این نتیجه رسیده‌ام که نمی‌توانیم؛ و به همین سادگی می‌رود. البته رامتین نیز به همین سادگی رابطه با همسر خود را برای بودن با ساناز ترک کرده است.
درباره‌ی کارکرد سیگار پیش از این گفتم. سیگار کشیدن ساناز بازنمایی نشانه‌ای رفتار واسازانه‌ی اوست. اولین بار که خاله را بسیار عصبانی می‌بینیم، زمانی است که ساناز در حضور او و منصور سیگار روشن کرده و به لب می‌گذارد. سیگار کشیدن ساناز، تهاجم گستاخانه‌ی او به عرف و سنت‌هایی است که سالیان سال در زندگی آباء و اجدادی اشرافی محدثه جاری بوده است. سیگار کشیدن او قدعلم کردن در برابر قواعد زندگی سنتی است و از جمله اولین نمودهای رفتارهای واسازانه‌ی اوست. در پوسترهای داخلی و خارجی فیلم نیز این رفتار واسازانه مورد تاکید بوده است.
رابطه‌ی رامتین با دیوار، سرراست است. او به عنوان مهندس معمار به خوبی می‌داند برداشتن دیوار حمال خانه به ایستادگی سقف خانه صدمه می‌زند و مجبور است جای دیوار را با چندین ستون عوض کند. او به روشنی می‌داند که هیچ سقفی بدون دیوار و ستون پابرجا نمی‌ماند. در رابطه‌ی با ساناز هم همینطور است. او اصرار بر عقد دائم دارد، اما علاقه‌اش به ساناز سبب شده به رابطه‌ای سفید تن دهد. رامتین انعطاف‌پذیر نشان داده شده است. او علی‌رغم میل باطنی‌اش تن به خواست‌ها و انتظارات شریک زندگی‌اش داده، تا بتواند رابطه‌اش را با او پایدار نگه دارد. این انعطاف‌پذیری در پوشش راحت او نمود نشانه‌ای پیدا کرده است. پوششی که البته آن هم غربی است و در گفتگویی که میان منصور و ساناز درگرفته، درباره‌ی هزینه‌ی گزافی که پای آن رفته است، صحبت می‌شود. پوششی که در بدو ورود مورد انتقاد آقای محمودی قرار می‌گیرد: نمی‌شد یه لباس درست درمون‌تر تن این می‌کردی؟
زمانی که رامتین متوجه رابطه‌ی پنهانی ساناز با صمیمی‌ترین رفیق خود می‌شود و رابطه‌ی خود با ساناز را در معرض فروپاشی می‌بیند نیز برخلاف مردان سنتی از او انعطاف می‌بینیم. او دوست دارد ساناز را داشته باشد، اما چون دیگر نمی‌تواند، با این نداشتن کنار می‌آید. تنها کاری که توانسته بکند، گرو نگهداشتن پاسپورت ساناز است، که در نهایت مجبور می‌شود آن را نیز به ساناز پس دهد. رامتین در نقطه مقابل مردان سنتی قرار می‌گیرد که به خشونت‌آمیزترین شکل ممکن به به‌اصطلاح خیانت همسرانشان پاسخ می‌دهند.
رابطه‌ی نگین با دیوار، مانند رابطه‌ی ساناز با آن است. نگین یک نسل از ساناز پیشتر است و دنباله‌رو محض اوست. او را در مرز ساناز شدن می‌بینیم. او شیفته‌ی رفتار و گفتار ساناز است. از بوی سیگار ساناز و عطر رامتین خوشش می‌آید. علاقه‌ی او به ساناز مادر را نگران کرده است. داستان فیلم اصلا با او آغاز می‌شود. او را می‌بینیم که دیروقت از قراری به خانه می‌آید. در بیرون از خانه خود را مطابق میل مادر مرتب می‌کند و بعد وارد می‌شود. حاضر جواب است و توبیخ‌های مادر را بی‌پاسخ نمی‌گذارد. در حضور والدینش با علاقه پاکت سیگار را از ساناز گرفته و بو می‌کند و به آن ابراز علاقه می‌کند. مکالمه‌ی تلفنی پنهان با کسی دارد که پدر را نگران می‌کند. در گفتگویی که در خلوت با رامتین دارد، متوجه علاقه‌ی او به رامتین می‌شویم؛ علاقه‌ای نگران‌کننده؛ اینکه ممکن است پس از رفتن ساناز، اتفاقی بین رامتین و نگین چهارده‌ساله بیافتد. نگین نماینده‌ی نسلی است که آغوشی گشوده به سوی روابط سفید و باز دارد.
رابطه‌ی دائم یا سفید؟
حجازی از همان لحظه‌ی آغاز فیلم، با لرزاندن تصویر عمارت قدیمی محمودی‌ها در آب استخر، تکلیف ما را با رابطه‌ی سفید مشخص می‌کند. اینکه رابطه‌ی سفید آمده تا بنیان‌‌ها، ارزش‌ها و میراث‌های ما را از اساس بلرزاند (واسازی کند). در همان بدو ورود ساناز و رامتین هم، با وارداتی نشان دادن پدیده‌ی ازدواج سفید، آن هم در اتومبیل قرمزی که پلاک موقت دارد، بر غیرخودی بودن و حضور موقتی این پدیده تاکید کرده و ورود زوج ساناز و رامتین را همچون ویروسی که به ساختار یک سلول حمله کرده، بازنمایی می‌کند. گفتم که تاکید بر نور تند قرمز در لحظه‌ی ورود اتومبیل به داخل عمارت، به موقتی و نامشروع‌بودن رابطه‌ی میان این زوج تنه زده و آن را تا حد روابط موقتی که در یک کلوپ شبانه اتفاق می‌افتد، تقلیل داده است.
حجازی تصویر زنی لاابالی از ساناز ارائه کرده است. زنی که هیچ تعهدی در قبال رابطه‌ی خود با شریک زندگی‌اش احساس نمی‌کند و به سادگی می‌تواند جای او را با صمیمی‌ترین رفیق او عوض کند. شوخی‌ها و خنده‌های او نیز با آقای محمودی نامتعارف و غیرمعصوم جلوه می‌کند. او می‌تواند به سادگی در رابطه‌ی زناشویی محمودی‌ها نفوذ کرده و با خرسندی آن را از هم بپاشد. زنی که هیچ نگرانی از به اشتراک گذاشتن رابطه‌ی جنسی‌اش با دیگران ندارد و احترامی برای حریم جنسی خود و شریکش قائل نیست. چرا که پیشتر با تاکید بر کارکردهای استعاری دیوار گفتم او از اینکه اتاق خوابشان دیوار ندارد، ابراز خرسندی می‌کند.
این تصویری است که حجازی از زنی که متمایل به داشتن رابطه‌ی سفید است، ارائه می‌دهد. اما آیا باید این تصویر را از او باور کنیم؟ به نظر نمی‌رسد که حجازی آنقدرها که نشان می‌دهد، با رابطه‌ی سفید مخالف باشد. دیگر تقریبا همه‌ی ما به چارچوب‌های نظارتی وزارت ارشاد اسلامی واقف شده‌ایم و برخی حتی آنها را در خود درونی کرده‌ایم. آیا اگر حجازی تا این اندازه به ساناز بدوبیراه نمی‌گفت، باز هم می‌توانست مجوزِ جسارت رد شدن از خطوط قرمز وزارت ارشاد اسلامی را کسب کند؟ آیا بخشی از این بدوبیراه‌گوئی به این خاطر نیست که او خواسته موانع سر راه را پشت سر بگذارد و فیلمش را روی پرده بفرستد؟
در واقع باید گفت او از این بدوبیراه‌گوئی به‌مثابه‌ی یک استراتژی بهره برده است، تا بتواند مجوز آن چیزی که بنا داشته درباره‌ی ازدواج دائم بگوید را اخذ کند. استراتژی‌هایی که من از آنها به عنوان «استراتژی‌های دورزننده» یاد می‌کنم، امروزه کارکردی رایج در سینمای ایران پیدا کرده‌اند. به طور مثال فیلمساز ناگزیر است برای رفع توقیف فیلم یا کسب مجوز، در مواردی آیاتی از قرآن را به ابتدای فیلمش اضافه کند تا به ممیزان بگوید آنچه در این فیلم گفته، تائیدی است بر صحت آنچه در این آیه آمده است. از این موارد کم نیستند. به عنوان نمونه می‌توان به فیلم «پذیرایی ساده» اشاره کرد. مانی حقیقی برای رفع توقیف این فیلم، ناگزیر شد به آیه‌ای از قرآن در ابتدای فیلمش متوسل شود. فیلم «هاری» ساخته‌ی امیراحمد انصاری نیز با چنین استراتژی از زیر تیغ توقیفی سه‌ساله جان سالم در برد و روی پرده رفت. این استراتژی‌ها انواع متنوعی دارند.
در این فیلم نیز به نظر می‌رسد حجازی از استراتژی بدوبیراه‌گوئی به شخصیت اصطلاحا «کج‌رونده» استفاده کرده تا بتواند راه او را از «راست‌روندگان» جدا کند و به این واسطه نشان دهد که بنا دارد در تقبیح ازدواج سفید فیلم بسازد؛ اما آنچه شاهدیم این است که حجازی، با چتر حمایتی بدوبیراه‌گوئی به کج‌رونده‌ی فیلم، تا توانسته به ازدواج دائم و بنیان‌های آن حمله کرده است. بعلاوه شاید بتوان گفت حجازی اولین کسی است که توانسته رابطه‌ی اصطلاحا نامشروعِ خارج از ازدواجی را در سینمای پس از انقلاب، به تصویر بکشد. تا پیش از این چنین روابطی یا باید در قالب روابط آشنایی پیش از ازدواجی که هنوز درگیر مسائل جنسی نشده، نمایش داده می‌شد (نوع راست‌روندگان) و یا صرفا به تصویری از زنان خیابانی که در هیبت قربانیان بازنمایی می‌شده‌اند (نوع کج‌روندگان)، محدود می‌شد. حجازی از جمله اولین‌هاست که توانسته با استراتژی بدوبیراه‌گویی، شخصیتی را تعریف کند که متمایل به داشتن روابط جنسی خارج از ازدواج است. آیا اگر به این شخصیت بدوبیراه نمی‌گفت و او را از جمله کج‌روندگان به حساب نمی‌آورد، باز هم می‌توانست پای او را به پرده‌ی سینما باز کند؟
به این مسئله توجه داشته باشیم که حجازی از همان اولین کار سینمایی خود، «زندگی خصوصی آقا و خانم میم»، نگاهی انتقادی به تنگناهای رابطه‌ی دائم زناشویی داشته است. در فیلم زندگی خصوصی آقا و خانم میم، رابطه‌ی زناشویی هم از درون و هم از بیرون در بی‌اعتمادی و عدم اطمینان و در معرض گسست و فروپاشی مداوم تصویر شده است. در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو نیز او سویه‌ای انتقادی به قواعد زندگی سنتی زناشوئی دارد. همانگونه که خاله و رامتین رفتارهای واسازانه‌ی ساناز را به نقد می‌کشند، ساناز نیز جهان سنتی آنها را با پرسش‌های اساسی مواجه می‌کند. اینکه آنها انسان هستند و به سبب ماهیت انسانی‌شان حق دارند انتخاب‌های آزاد داشته باشند و چرا باید پای قراری که مدتها پیش داده‌اند، بسوزند و بسازند؟ چرا باید کنار بیایند؟ تحمل کنند؟
این اولین بار است که در سینمای پس از انقلاب، با این صراحت، به مسائلی از این دست اشاره می‌شود. به خاطر بیاوریم که ساناز منصور را با این مسئله مواجه می‌کند که اگر بدانی از ذهن محدثه چه چیزها که نمی‌گذرد، کُرک و پرت می‌ریزد. بدان که او نیز همچون تو، محدثه‌ی بیست سال پیش نیست؛ او نیز همچون تو انسان است. آیا این سکانس شما را به یاد سکانسی از فیلم «چشمان کاملا بسته» اثر استنلی کوبریک نمی‌اندازد؟ آن جا که همسر با پرده‌برداری از رویای جنسی که پس از ملاقات با مردی در گذشته، سالها در سر پروردانده، کُرک و پرِ همسرش را می‌ریزاند. و آیا جز این است که زنان نیز همچون مردان؛ اگرچه به شکلی پنهانی‌تر و پس‌رانده‌تر، در رویاها و فانتزی‌های خود آنچه با همسرشان ندارند را کامجویانه جبران می‌کنند؟ آیا مردان چیزی جز این از زنان در ذهن دارند؟ یا «چیزی جز این از زنان در ذهن داشتن» را بیشتر ترجیح می‌دهند؟
ارجاع صریح به پویایی روابط انسانی که تن به تثبیت‌شدگی و بستگی مطلوب‌ها (دال‌ها) نمی‌دهد و همواره ساری و جاری است و متوجه مطلوبی (دالی) دیگر، ارجاعی جسارت‌آمیز از حجازی است و همین مسئله است که فیلم او را تا بحران توقیف پیش می‌برد.
حجازی اما در بیان این مسائل، ناگزیر می‌شود یکی به میخ و یکی به نعل بزند. دیوار حمال عمارت، عنصر داستانی قابل تاملی است که او به جای عقدنامه یا هر نوع قرارداد رسمی ازدواج گذاشته است؛ اینکه همه‌ی بار سقف روی همین دیوار است و برداشتن این دیوار، سقف را روی ساکنان آن ویران می‌کند. او با تاکید بر مسئله‌ی دیوار، خانه‌ای که روابط سفید در آنها جاریست را بدون دیوار و حریم و ناامن تصویر می‌کند؛ اما از طرف دیگر ما را با یک پرسش اساسی مواجه می‌کند. آیا عقدنامه (هر قدر هم محکم) می‌تواند دلیلی برای ادامه‌ی یک رابطه‌ی زناشوئی باشد؟
اگر اینطور است پس چرا رامتین همسر عقدی‌اش را ترک کرده، اما بدون عقدنامه حاضر است پای همه‌ی خواسته‌های ساناز بماند و با او سر کند؟ چرا آقای محمودی روابط موازی داشته و حال نیز محدثه را تهدید به داشتن روابط دیگر می‌کند؟ چرا محدثه در خلوت مختصری که با رامتین دست داده، در شرف پذیرش رابطه‌ای نامتعارف از سوی او دیده می‌شود؟ و به قول ساناز چرا هیچ‌کس از هیچ‌کس راضی نیست؟ مگر این دیوار حمال درست کار نمی‌کند؟ پس چرا همسران مدام نگرانند که نکند …؟ این مسئله در فیلم قبلی حجازی، زندگی خصوصی آقا و خانم میم نیز مورد تاکید است. در آنجا نیز جای رضایت و آرامش را در زندگی مشترک زوجی همواره نگران و نامطمئن، خالی می‌بینیم.
حجازی با تعریف کارکردی استعاری برای پاسپورت، از این رفت و برگشت‌ها، نتیجه‌ی نهایی‌اش را می‌گیرد. پاسپورت در اینجا جای عقدنامه نشسته است. چراکه همین پاسپورت است که رفتن ساناز را به تاخیر انداخته و او را کنار رامتین نگاه داشته است. پاسپورت نیز همچون عقدنامه، یک سند رسمی است؛ اجازه‌نامه‌ای برای خروج قانونی از یک سرزمین. شاید بشود گفت پاسپورت در اینجا کارکرد دوگانه‌ای دارد. جای عقدنامه نشسته که بتواند رابطه‌ی در معرض فروپاشی ساناز و رامتین را برای مدتی هرچند ناچیز تمدید کند و جای طلاق‌نامه نشسته چون می‌تواند اجازه‌نامه‌ای برای خروج ساناز از رابطه و رفتنش به سوی متین، یعنی ترکیه، باشد.
نتیجه‌ی نهایی حجازی پرسش پایانی فیلم است. اگر شریک دائم/موقت زندگی‌ات دیگر نخواهد با تو بماند، با کدام سند و مدرک و دیوار و زنجیر و ستون می‌خواهی نگهش داری؟ اگر او بخواهد برود که می‌رود؛ بااجازه یا بی‌اجازه. همین است که رامتین سرانجام با از دست دادن ساناز کنار آمده و پاسپورت را به او پس می‌دهد؛ حتی وقتی که دقیقا می‌داند ساناز دارد او را به خاطر رفیق قدیمی‌اش متین ترک می‌کند. رفیقی که خود او مقدمات آشنایی‌اش با ساناز را فراهم کرده است و حالا باید به سادگی ساناز را به دست او بسپارد و جز این چاره‌ای ندارد.
و در نهایت قضیه‌ی «هیچ‌کس از هیچ‌کس راضی نیست» است که پایان غم‌انگیزی را برای فیلم رقم می‌زند. در پلان‌های پایانی کار همه تنهایند و محزون؛ رامتین، ساناز، منصور، محدثه و نگین هر یک در قاب‌هایی مجزا، تنها نشان داده می‌شوند.
چرا هیچ‌کس از هیچ‌کس راضی نیست؟
پیش از این در بخش مبانی نظری بحث (بخش اول مقاله) به منشا عدم رضایت انسانی اشاره داشتم. درباره‌ی میل، صورت در فرایند آن و عدم دستیابی آن به چیزی نام‌ناپذیر گفتم. گفتم میل همواره به چیزی غیرقابل دستیابی نظر دارد. همین مسئله سبب می‌شود که موجودیت انسانی همواره در طلب باشد و با هیچ دالی به تثبیت و ماندگی نرسد. مسیر عشق، برخلاف آنچه انسان در ابتدا تصور می‌کند، مسیری بدون مقصد است. مسیری که انسان همواره ناگزیر است در آن از دالی به دالی و انتخابی به انتخابی دیگر سرگشته باشد. انسان چیزی نام‌ناپذیر را می‌خواهد و تلاشش در نام‌گذاری آن تلاشی بیهوده است. دستیابی به هر مطلوب، لحظه‌ی طلب مطلوب دیگر است. طلب مطلوب دیگر، خاستگاه نارضایتی انسان از داشتن مطلوب حاضر است. انسان تلاش می‌کند این نارضایتی را در ساحت قانون پنهان کند و همواره به خود دروغ بگوید. او تلاش می‌کند دیوار حمالی برای سقف خانه‌اش تدارک ببیند که بتواند در آن به آرامشی که هرگز به آن دست نخواهد یافت، برسد. غافل از اینکه او هیچ‌گاه نمی‌تواند با چیز نام‌ناپذیری که در پی آن است، هم‌خانه شود و آن چیز نام‌ناپذیر همواره در جائی بیرون از خانه‌ی او به سر می‌برد.
همین است که وقتی رامتین به ساناز می‌گوید مثل کولی‌ها از یک زندگی به زندگی دیگر می‌روی او پاسخ می‌دهد: مگر تو غیر از این بوده‌ای؟ دستیابی به احساس رضایت، لحظه‌ی تلاشی جهان انسانی است. انسانی که به رضایت برسد، آرزومندی‌اش را متوقف کرده است. احساس رضایت، دستیابی به ِامر محال ژوئی‌سانس و دست کشیدن از ساحت انسانی است. انسانِ زنده قادر به دست کشیدن از ساحت نمادین نیست؛ قادر به دست کشیدن از آرزومندی و تمنامندی نیست. البته به این مسئله توجه داشته باشید که در مسیر آرزومندی و تمنامندی، میل انسان صرفا محدود به مطلوب انسانی نخواهد بود و می‌تواند به خواستِ سیری‌ناپذیر قدرت، ثروت یا هر مطلوب دیگری متمرکز باشد.
در مناسبات انسانی مبتنی بر ازدواج، ممکن است آرزومندی طرفین در مسیرهای دیگری با انواع مطلوب غیرانسانی از جمله مراتب اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، کسب ثروت، قدرت و مواردی از این دست ادامه یابد و این روند سیری‌ناپذیر را به شیوه‌های متنوعی پی‌بگیرد و به به‌دست‌آیی مطلوبی مشخص قانع نباشد. تنها در برخی موارد است که مسیر تمنامندی با مطلوبی انسانی ادامه می‌یابد و فروپاشی مناسبات زناشویی را قابل دید کند. در دیگر موارد، این فروپاشی می‌تواند به شکل آرام و خاموشی حتی تا پایان عمر طرفین ادامه یابد و رابطه را از هم نگسلد؛ اما این دلیل بر استحکام آن رابطه نیست. چنین رابطه‌ای که به‌خاموشی از درون پاشیده، رابطه‌ای منفعل است که طرفین در آن، بی‌آنکه به سوی یکدیگر معطوف باشند، مسیرهای فعال آرزومندی‌شان را به سوی مطلوب‌های دیگری می‌گشایند و تمایل کمتری به حضور در کنار یکدیگر نشان می‌دهند و مانند آن کوه‌هایی هستند که شاملو آنها را «باهمان تنهایان» نامید.
پایان
پی‌نوشت: برای مشاهده‌ی منابع به بخش اول مقاله رجوع کنید: