داستانی کردن زندگینامه فروغ فرخزاد توسط فرزانه میلانی

پرواز را به خاطر بسپاریم یا پرنده را دریابیم؟

دست‌کم دو تکه از شعرهای فروغ برای همۀ فارسی زبانان آشناست و بارها آن را از زبان این و آن شنیده ایم. یکی: «تنها صداست که می‌ماند» و دیگری: «پرواز را به خاطر بسپار / پرنده مردنی است».

پس می توانیم بگوییم که «صدا»، «ماندگاری صدا» و «پرواز» برای فروغِ شاعر اهمیّت و ارزش خاصّی داشته است. با توجه به ترکیب این مصرع‌های ماندگارِ فروغ که صدا را «تنها» چیز ماندگار در این دنیا می‌خواند، و  به خاطر سپردن «پرواز» را ارزشِ ماندگاری می‌بخشد، می توانیم نتیجه بگیریم که او می‌خواسته تا پس از مرگش «صدا و پروازِ » او را ارج بگذاریم و فروغ شاعر را به یاد بسپاریم و نه تن خاکی پرنده‌ای را که دیگر در  خاک خفته است. پس می‌توان گفت خواستِ ماندگاری شاعر در  صدا و در شعرش در تضاد است با خواست کسی که می‌خواهد زادن، خورد و خواب، و مردن او را بررسی کند و در پیامد چنین کاری صدا و پرواز او را به زمان محدودِ زندگیِ خاکی‌اش محدود کند.

“… زمانی که شکسپیر نمایشنامه‌هایش را می‌نوشت، قبلاً می‌دانست که وقتی آن‌ها را نوشت و اجرا شدند، باعث ناپدید شدن خود او (شکسپیر) به عنوان کسی که تصورات‌اش را در آن‌ها بیان کرده، می‌گردد. شخصی که ما او را شکسپیر می‌نامیم تنها به عنوان بازتابی از این نمایش نامه‌ها وجود دارد و شخصیت نمایش نامه‌ها وجودشان را از مؤلف نمی‌گیرند، بلکه از کلمات نوشته شده می‌گیرند. ” (۱)

یا به عبارت دیگر:

“ما می‌نویسیم تا کلمات ما را ماندگار سازند تا در حضور همیشگی اثرمان جاودانگی به ما عطا شود. کلمات مرا ماندگار می‌سازند، چون به معنای دقیق کلمه وجود من به آن‌ها نامربوط است. “(۲)

جملۀ «کلمات مرا ماندگار می‌سازند» همان جمله‌ای است که در زبان فروغ می‌شود: «تنها صداست که می‌ماند».

امروز به لطف اینترنت می‌توانیم گفتگوی ایرج گرگین با فروغ فرخزاد را بشنویم. در همان ابتدای گفتگو، آنجا که از او خواسته می‌شود در باره زندگی و شرح حالش بگوید، چنین می‌گوید:

“والله حرف زدن در این مورد به نظر من یک کار خیلی خسته کننده و بی‌فایده‌ای است. خوب، این یک واقعیتی است که هر آدمی که به دنیا می‌آید، بالاخره یک تاریخ تولدی دارد. اهل شهر یا دهی است، توی مدرسه‌ای درس خوانده، یک مشت اتفاقات خیلی معمولی و قراردادی توی زندگیش اتفاق افتاده که بالاخره برای همه می‌افتد، مثل توی حوض افتادن دورۀ بچگی، یا مثلاً تقلب کردن دورۀ مدرسه، عاشق شدن دورۀ جوانی، عروسی کردن، از این جور چیزها دیگر. “

فروغ در گفتگوی با سیروس طاهباز و غلامحسین ساعدی در ۱۳۴۳، در آرش شماره ۸ که روی اینترنت هم در دسترس است می‌گوید:

“شعر «آدمی» است که در شعر جریان دارد. “

چند روزی است که فکرم دور شباهت و تفاوت‌های زندگینامه‌نویسان با منجمان و پیشگویان می‌گردد. منجمان و پیشگویان و جادوگرانِ قبیله‌ها رمل و اسطرلاب و استخوان جانوران و… در افسانه‌ها جام جهان‌نما داشتند. اما ابزار زندگینامه‌نویسان به جای همۀ اینها، مرجع‌های گفتاری، نوشتاری و تصویری است و نیز دسترسی نه به یک، بلکه به چندین جام جهان‌نما مانند گوگل، یوتوب، کانال‌های تلویزیونی، فیسبوک و…

اما تفاوت بزرگ جادوگران و منجمان با زندگینامه‌نویسان در این است که گروه اول باید آینده را می‌دیدند و گروه دوم گذشته را. گروه اول پیشگویان بودند و گروه دوم پسگویان (اگر بشود چنین گفت).

چیزی که برابر نهادنِ این دو گروه را جالب می‌کند این است که یک: هر دو گروه جهانی را تصویر و تفسیر می‌کنند که خود می‌بینند، دو: هر دو گروه در پی کشف ناشناخته‌ها هستند، و سه: هر دو گروه در پی آنند که برآیندِ غُور و تفحصشان به نتیجه‌ای مطمئن و بی‌چون و چرا، یعنی به «یک نتیجه» و «یک تعریف» از آینده یا گذشته برسد. یعنی خواهی نخواهی می‌خواهند به «یک حقیقت» برسند، یا مراجعه‌کنندگانشان را به یک حقیقت برسانند.

اما اگر پذیرش آنچه که پیشگویان در گذشته می‌گفتند، به خاطر کمبود و دیر رسیدن اخبار و اطلاعات، آسان بود، در روزگار ما که هرکس در خانه‌اش نه یک، بلکه چند جام جهان نما دارد، کار زندگینامه‌نویسانِ پسینْ‌نگرْ دشوار می‌شود.

از سوی دیگر، بی‌شک به دلیل‌هایی که اینجا جای بحثش نیست، مردم به زندگینامه‌ها علاقه دارند و نگاهی به رسانه‌های همگانی در پهنۀ گیتی به خوبی نشان می‌دهد که این یک نیاز است، اگرنه بازاری به این گرمی نمی‌داشت. همیشه چنین بوده و حالا هم هست، که مردم به زندگی خصوصی و حتّا جزئیاتِ زندگی روزمرّه‌ی قهرمانان و Idol (که نتوانستم معادل مناسبی در فارسی برایش پیدا کنم) و الگوهاشان سخت علاقمند هستند.

به گمان من فاصله‌ای هست میان شاعر و شعر. فاصله‌ای صعب و سربالا که شاعر آن را پیموده تا به شعرش رسیده است و ما که به شعر می‌رسیم، به چیزی رسیده‌ایم که شاعر فردیّت و وجودش را در آن نهاده، در آن حل کرده، و دیگر از شاعر جداست. به شعر که می‌رسیم، دیگر تنها همان را می‌بینیم و شاعر را نه، چرا که شاعر که می‌داند همیشه نمی‌ماند، تا بتواند در ترکیبی برتر از تنِ خاکی، جانی همیشه تازه بیابد، خود را در شعرش می‌نهد، ذوب می‌کند و زندگی روزمره و آنچه که در جامعه‌اش می‌گذرد، از فیلتر احساس و آگاهی و ذوق، از فیلتر فردیّتِ شاعر رد می‌شود تا بتواند پذیرشی همگانی بیابد و هر بار که شعرش خوانده می‌شود، در جان خواننده‌اش جانی تازه بگیرد و اینگونه هنرمند خود را از بندِ زمانِ محدود، و از بندِ رسم و قاعده و قانون و باید و نبایدهای زمانه‌اش، و از بندِ خواسته‌های تنِ محتاجِ خورد و خوراک و جفت و سرپناهش رهایی می‌بخشد و احساس و روانش را بالِ پرواز می‌دهد تا بتواند فاصله‌ی صعبِ از «من» و «تن» تا «هنر»، تا «شعر» را بپروازد؛ و چنین است که شاعر در شعرش تبلور می‌یابد و از آن جدایی ناپذیر می‌شود.

ابراهیم گلستان در گفتگو با خانم میلانی که در ص. ۱۹۸ کتابش آمده، درباره‌ی صعودِ فروغ چنین می‌گوید:

“ببینید، یک چیز را فراموش نکنید. فروغ سال‌های چهل و دو، به خصوص از چهل و سه به بعد، واقعأ فرق داشته با فروغ سال‌های قبل از سی و نه. مثل کسی که دارد از تپه‌ای بالا می‌رود و همیشه هم داشته بالا می‌رفته. بالا می‌رود، بالا می‌رود، بالا می‌رود. بالا که می‌رود، هم خسته می‌شود، هم از اینکه از شرّ پسکوچه‌های شهر آزاد شده و بالا هم خیلی نزدیک است یک جور رضایت، یک ناامیدی، یک خستگی احساس می‌کند که مجموعاً با هم جمع می‌شود. من دارم خیلی درست می‌گویم؛ قبلأ هم نمی‌دانستم که این جور خواهم گفت، ولی دارم می‌گویم دیگر. وقتی به آن بالا می‌رسد، می‌گوید خُب، من از آن زندگی آمدم بیرون، از آن حرف‌های آن شکلی آمدم بیرون و دارم این طوری شعر خودم را می‌گویم، در عین حالی که عدۀ زیادی نمی‌فهمند چه می‌گویم. تو سر همه‌شان هم زدم و خودم می‌فهمم که چقدر دارم درست می‌گویم. این جا دیگر احساس یک جور ناامیدی می‌کند. خُب بعدش چی؟ بعدش کجا؟ دیگر چیزی بالای سر من نیست. آن ارتفاع کوه آنجاست دیگر، من می‌رسم آن جا، بعدش کجا؟ “

از قول فروغ در ص. ۲۴۵ کتاب آمده است:

“من فکر می‌کنم همۀ آنها که کار هنری می‌کنند، علتش یا حداقل یکی از علت‌هایش یک جور نیاز ناآگاهانه است به مقابله و ایستادگی در برابر زوال… کار هنری یک جور تلاشی است برای باقی ماندن و یا باقی گذاشتن «خود» و نفی مرگ.”

حالا جمله‌های زیر را که در نامه‌های فروغ به ابراهیم گلستان آمده، با هم بخوانیم:

“اگر هیچ بشوم خودم را می‌کشم… ترجیح می‌دهم که شب‌ها توی خیابان‌ها بخوابم و در عوض وجودم حاصلی داشته باشد… ” ص. ۲۹۳

“کاش می‌توانستم شعری بنویسم که عشقم را با خودش تا آخر دنیا ببرد. ” ص. ۳۸۵

همچنین فروغ در ۱۳۳۴ در توضیحی بر کتاب «اسیر» که در ص. ۵۴۰ کتاب به چاپ رسیده می‌نویسد: “من اگر بسوی شعر و هنر گرویده‌ام به خاطر سرگرمی و تفنن نبوده و من این را همۀ زندگی خودم می‌دانم.”

پس فروغ به جاودانگی یعنی «جاودانه شدن در شعرش» نظر داشته و البته چون نسبی بودن زمان دیرزمانی است که کشف شده، پس باید جاودانگیِ هنرمند در آثارش به نسبتِ زمانی که قادر به شناختنش هستیم در نظر بیاید. با این پس زمینه می‌توانیم بگوییم که فروغ می‌خواسته خودش را در شعرش بگذارد یا ذوب کند تا جاودانه شود، و این همان فاصله‌ای است که شاعر آگاهانه می‌پیماید تا از زندگی دوروزه فراتر رود.

اما به عکس شاعر که از «من» و «تن» می‌گذرد تا به شعر برسد، زندگینامه‌نویس تلاش می‌کند، یعنی مجبور است تلاش کند تا شعر و شاعری را که در شعرش زنده است، از آن اوج و قله فروکشاند و به زیر و به پس، به زمانی براند که گذشته است و دیگر نیست، و در قالبی جا دهد که شاعر از آن گریخته، و دیدیم که شاعر آگاهانه از آن زمانه و قالب می‌گریزد تا بتواند به شعر، به آزادی اندیشه، به فراخنای بی‌انتهای خیال، به رهایی برسد؛ به همان رهاییْ که ما با خواندن شعرش خود را به آن رسیده می‌بینیم، آن هم به لطف او که جان در شعر می‌کند تا جانِ جاوید یابد.

و اما کیست که انکار کند شاعر پیش از آنکه در شعر شود، تنی زنده است و تنِ زنده همواره محتاج است و تنِ محتاج همیشه دوست‌داشتنی نمی‌تواند باشد و زندگینامه‌نویس گاه انتخاب می‌کند و گاهی حذف، و هیچ زندگینامه‌نویسی را به جانی که شاعری در شعر کرده راهی نیست. به دیگر سخن شاعر خود را می‌کُشد تا در شعرش زنده شود، اما زندگی‌نویسِ شاعر، شعر را می‌کُشد، تکه تکه می‌کند، تا شاعرِ مرده را دوباره زنده کند، آن هم از سرِ ناچاریِ تن دادن به محدودیّت‌های نوشتنِ زندگینامه.

به روایتی دیگر، شاعر یا نویسنده از زندگی، تخیل و تجربه‌هایش اثری می‌آفریند. در واقع از راهی می‌گذرد و فاصله‌ای را طی می‌کند تا از واقعیت‌های روزمره فراتر رود. اما زندگینامه‌نویس برمی‌گردد تا ببیند که شاعر فلان شعر و فلان جمله را کِی و در چه حال و هوا یا وضعیتی گفته است. یعنی شعر را تجزیه و تحلیلی غیر ادبی می‌کند. این تجزیه و تحلیل ممکن است در رابطه با علم روانشناسی، جامعه‌شناسی، تاریخ، تاریخ ادبیات و… باشد که نه تنها هیچ عیبی ندارد، بلکه ضروری هم ممکن است باشد و ما خوانندگان را هم بسیار خوش می‌آید که زندگینامه‌ها رابخوانیم. و زندگینامه‌ها همیشه خواهند بود و باید سپاسگزار این زحمتکشان هم باشیم. اما این کارها با شعر و با شاعر چه می‌کند هرچند شاعر مرده باشد؟ و آیا تصویری که زندگینامه‌نویسان می‌دهند همان است که شاعر خواسته در اثرش از خویش برجا بگذارد؟

کتاب «فروغ فرخزاد: زندگی نامۀ ادبی» که خانم فرزانه میلانی گفته برای جمع و جور کردنش سال‌ها تلاش کرده کتابی است خواندنی که زاویه‌های تاریکی از زندگی و دردها و دغدغه‌های فروغ را برای ما روشن می‌کند و سرچشمه‌هایی که برای آگاهی از زندگی فروغ نشانمان می‌دهد پرارزش‌اند. از جمله ما در این کتاب به گفتگوی او با ابراهیم گلستان و نیز به نامه‌های فروغ به گلستان دسترسی پیدا می‌کنیم. ولی از آنجا که زندگینامه‌نویس ناچار است به زندگی روزانۀ شاعر بازگردد و آن را زیر ذره‌بین ببرد تا بتواند بگوید او در چه شرایطی چه نوشته، پس به ناچار به عقب و به روزمرگی‌های شاعر نظر می‌کند و خانم میلانی “ناچارنویسنده‌ای” می‌شود که برای نوشتن زندگینامۀ فروغ باید شعرهایش را تکه تکه کند و سپس جستجو کند در زمان‌هایی که گذشته‌اند و دیگر نیستند و چیزهایی از زندگی شاعر بیابد که تکه تکه، اینجا و آنجا هنوز قابل دسترسی و حامل فراز و فرودهایی از زندگی شاعر هستند که بی شک خود آن دستاوردها، یا دست کم مقداری از آنها بر اثر مرور زمان و از پسِ دهان به دهان گشتن‌های بسیار، فرسوده، و با منظور راویان نیز درهم تنیده شده‌اند. پس ذاتِ زندگینامه‌نویسی، برای نویسندۀ زندگینامه مرز می‌گذارد و محدودش می‌کند.

زندگینامه‌نویسی به عنوان یک رشتۀ ادبی سه شاخه‌ی مهم دارد. یک شاخۀ آن زندگینامه‌نویسی کلاسیک است که در آن به فراز و فرودهای زندگی شخص اولِ زندگینامه و برخورد و واکنش‌های او در برابر وقایع و مشکلاتِ زندگی و زمانه‌اش می‌پردازد.

شاخه‌ی دوم زندگینامه‌نویسی، روانی- وجودی است که به بررسی روان و ضمیرناخودآگاه شخص می‌پردازد و زندگینامه‌های ادبی در این نوع نگارش جا می‌گیرند.

زندگینامه‌های ادبی را می‌توان به شش گروه بخش کرد که موضوع‌های زیر در مرکزیت و اولویت آنها قرار می‌گیرند،: ا- اثر / آثار نویسنده. ۲- موضوع یا عقیده و نظری که در اثر هست. ۳- ارتباط اثر با آثار دیگر. ۴- نویسنده. ۵- بده بستان نویسنده با محیط، جامعه و گروه‌های اجتماعی. ۶- مخاطب.

اهل فن شاخۀ سوم را «زندگینامۀ مستند» می‌خوانند و آن را طیفی می‌دانند که یک سر آن بیوگرافی مستند است که شامل بازخوانی، تفسیر و توضیح سند و مدرک‌های گردآوری شده است و سر دیگر آن به شبه‌رمان می‌رسد که در آن از روش‌های دیگر زندگینامه‌نویسی هم استفاده می‌شود.

خانم میلانی علاوه بر محدودیت‌های گریزناپذیری که موجب می‌شوند هر زندگینامه‌نویسی تا حدودی تصویر و تصور خودش را از واقعیت بدهد، با اظهار نظرهای مستقیم و وارد کردن احساسات خویش در این کتاب که نه یک رمان است، نه یک رمانِ زندگینامه‌ای و نه یک اثرِ تنها مبتنی بر سند، یک زندگی‌نامۀ ادبیِ «نویسنده محور» در قالب شبه رمان پرداخته‌اند که در طیف زندگینامه‌های مستند جا می‌گیرد.

اگر به این کتاب به عنوان یک اثر پژوهشی نگاه کنیم، اظهارنظرها، جهت‌گیری‌ها و دخالتِ احساسات خانم میلانی مزاحم برداشتِ آزادانۀ خواننده می‌شود، و اگر به عنوان یک رمان زندگینامه‌ای به آن نگاه کنیم، عنصر تخیل، یک‌دستی، ساخت داستانی و چیزهایی دیگری را کم دارد. او روشی را به کار می‌برد که پیش از او عباس میلانی در کتاب معمای هویدا به کار برد. همان زمان در کیهان لندن در نقدی نوشتم و به ضعف‌هایی اشاره کردم که در کار خانم فرزانه میلانی هم به چشم می‌خورند:

“اگر به کتاب «معمای هویدا» همچون کاری تحقیقی بنگریم به این ضعف برمی‌خوریم که در بسیاری از جاهای آن احساسات بر منطق پیشی می‌گیرند، و اگر به آن همچون یک رمان تاریخی نگاه کنیم، ضعفش این است که با پانویس‌ها و مدرک‌های فراوان و پشت سرهمی روبه‌رو می‌شویم که لطفِ سرگرم شدن را از ما می‌گیرد. پس در هر دو مورد، یعنی چه کار را تحقیقی ببینیم و چه رمان، اظهار نظرهای راوی مزاحم و گاهی آزاردهنده هستند. “

برای روشن شدن مطلب تنها به یک نمونه اشاره می‌کنم. خانم میلانی با نظر به چند سطر از شعر «آن روزها» از فروغ که در پی نوشت ۱۸ (۳) آمده، و با اشاره به پی نوشت ۱۹(۴) از قول پوران فرخزاد که هر دو در ص. ۷۰ آورده شده‌اند، به نقش نویسندۀ دانای کل درآمده و قطعۀ ادبی و سرشار از احساسات زیر را می‌نویسد و از «حیرت» زهرا خانم در میان جمع خبر می‌دهد:

“زهرا خانم، مادر توران [یعنی مادر فروغ فرخزاد] که آغوش گرم و پذیرنده‌اش پناهگاه تنها دختر و هفت نوه‌اش بود، در گوشه و کنار خانه می‌لولید و از کار این جهانِ پر از رنگ و نیرنگ سخت در حیرت بود. او که میان عروسی و سوگواری، میان ابراز تهنیت و تسلیت معلق بود، چادر سفید گلدارش را با انگشتان چروکیده و لاغرش محکم نگه داشته بود. گویی می‌خواست افکار مغشوش و پریشانش را زیر آن پوشش پنهان کند یا دست کم در آن دژ امن و آشنا پناهی، مفری یا پاسخی برای کارهای این چرخ گردونِ سنگدل و خودسر بیابد. حیران به عروس جوان می‌نگریست که هرچند به خاطر سرسختی و لج بازی‌هایش به او لقب «دخترۀ چشم سفید» داده بود، ولی به جان دوستش می‌داشت. “

در نمونۀ دیگری که در زیر می‌آورم، خانم میلانی گذشته از وارد کردن احساس و تخیل در روایت، تکنیک‌های ایجاد تعلیق و صحنه سازی را هم از رمان نویسی وام گرفته است:

“ایستگاه راه آهن تبریز به غایت شلوغ بود. پسرک شیطان و شیرین زبانی که در دو جذام خانۀ باباباغی و محراب خان، در غرب و شرق ایران، «بلبل» صدایش می‌کردند، دستان کوچکش را به دستان نوازشگر ولی ناآشنای زنی جوان سپرده بود که درست سیزده روز پیش ناگهان وارد زندگی پر تلاطمش شده بود. نمی‌دانست کجا و چرا می‌رود. ولی با سرعت به پیش رانده می‌شد و به پیش می‌رفت. نمی‌دانست چرا می‌لرزد، ولی مثل ساقۀ نازک بید در باد می‌لرزید. نمی‌دانست چرا می‌ترسد، ولی مثل پرندۀ سحر شده‌ای هراس در بند بندِ وجودش لانه کرده بود، زبانش بند آمده بود، و دیگر نشانی از بلبل زبانی در خود نمی‌یافت. گویی دچار یک «نوع فلج عصبی» شده بود.

پسرک وارد قطار شد، ولی چنان می‌لرزید که زن جوان با محبتی مادرانه او را در آغوش گرفت. قطار به حرکت درآمد. مسافر، مات و مبهوت، از پنجره نگاهی به بیرون افکند. خورشید را دید که با تمام جلال و جبروتش با او هم سفر شده است. به تیرهای برق نگاه کرد که با شتاب از پیش چشمش می‌گذشتند. ناگهان مادرش را دید که چادرش را محکم گرفته بود و به سرعت به دنبال قطار می‌دوید. خورشید و قطار و سرنشینان قطار و تیرهای برق با شتابی فزاینده به سفر خود ادامه دادند، ولی آن صحنه در آن روز فراموش نشدنی در آن ایستگاه پر هیاهو در ذهن مسافر حک شد. او تبریز و باباباغی را برای همیشه ترک کرد، ولی چشمان گریان و نگاه ملتمس مادری که با تمام توان به دنبال قطار می‌دوید، هرگز او را ترک نکرد، هرگز. ” ص. ۲۲۳

خانم میلانی بر اساس گفتگویی که با حسین منصوری داشته که همین کودک بوده، این روایت را پرداخته است.

اول نگاهی بیندازیم به واژه‌ها و جمله‌های احساسی در متن بالا: پسرک شیطان و شیرین زبان، دستان کوچک، دستان نوازشگر، مثل ساقۀ نازک بید در باد می‌لرزید، مثل پرندۀ سحر شده، نگاه ملتمس مادر.

به کار بردن واژه و جمله هایی که بار احساسی دارند، بی شک خواننده را به جهتی می‌برد که نویسنده خواهان آن است و ما در همان فصل اول کتاب به خوبی متوجه شیفتگی ایشان به فروغ فرخزاد می‌شویم.

خانم میلانی اگر نقش نویسنده‌ی دانای کل را برای خودش قائل نمی‌شد، به عنوان یک پژوهشگر نمی‌نوشت که مادربزرگ فروغ در خانۀ آنها:

“از کار این جهانِ پر از رنگ و نیرنگ سخت در حیرت بود. او که میان عروسی و سوگواری، میان ابراز تهنیت و تسلیت معلق بود… “.

در یک کار تحقیقی اینگونه انتقال احساس به خواننده می‌تواند یک ضعف به حساب بیاید، چون انتقال احساس به حیطۀ هنر و داستان و رمان تعلق دارد. و می‌توان پرسید که خانم میلانی چگونه رفته است در مغز زهرا خانمی که هرگز ندیده و فهمیده که در آن موقعیت او “از کار این جهانِ پر از رنگ و نیرنگ سخت در حیرت بود”. و از کجا فهمیده که آن زن “حیران به عروس جوان می‌نگریست”؟

بی‌شک خانم میلانی اجازه دارد احساسی را که پس از خواندن شعر فروغ در باره مادربزرگش به او دست داده بیان کند، اما نه اینگونه و نه در اثری که آن را “زندگی‌نامه” نام نهاده و قرار است کاری تحقیقی باشد.

اگر واژه‌های احساسی را از نقل قول بالا، چنانکه باید در یک کار جدی پژوهشی آورده شود، برداریم، می‌شود چیزی شبیه این:

«زهرا خانم مادر توران یعنی مادربزرگ فروغ با آنها زندگی می‌کرد. توران تنها دختر او و مادر هفت نوه‌اش بود. او در عروسی فروغ چادر سفید گلداری سر کرده بود. زهرا خانم با آنکه فروغ را بسیار دوست داشت، به خاطر لجاجتش لقب «دخترۀ چشم سفید» به او داده بود».

در این تکه از کار خانم میلانی که تنها نمونه‌ای است از بسیار، چنین نیست که ما با یک بررسی ژرف از شعری که از فروغ آورده شده روبرو باشیم تا بتوانیم به روحیۀ زهرا خانم در آن مجلس، یا به نظر فروغ در باره مادربزرگش برسیم.

در این شبه رمان بسیاری از منابع در روایت حل می‌شوند، روایتی که روایتگرِ آن فرازهایش را انتخاب کرده و شکل داده و با وامگیریِ تکنیک هایی از رمان و نمایشنامه، تلاش می‌کند تا تأثیری دراماتیک بر خواننده‌اش بگذارد که در بعضی جاها خوب از کار درنمی آید. برای نمونه یک بار دیگر به قطعه‌ای که در بالا آوردم توجه می‌کنیم: ایستگاه راه آهن تبریز به غایت شلوغ است. پسرک شیطان و شیرین زبانی دستان کوچکش را به دستان نوازشگر ولی ناآشنای زنی جوان سپرده که سیزده روز پیش ناگهان وارد زندگی پر تلاطمش شده. او نمی‌داند به کجا برده می‌شود. ولی با سرعت به پیش رانده می‌شود. مثل ساقۀ نازک بید در باد می‌لرزد و نمی‌داند چرا. مثل پرندۀ سِحر شده‌ای هراس در بند بندِ وجودش لانه کرده، زبانش بند آمده، و گویی دچار یک «نوع فلج عصبی» شده است. پسرک لرزان وارد قطار می‌شود. زن جوان با محبتی مادرانه او را در آغوش می‌گیرد. قطار به حرکت درمی آید. مسافر، مات و مبهوت، از پنجره نگاهی به بیرون می‌افکند. خورشید را می‌بیند که با جلال و جبروت با او هم سفر شده. به تیرهای برق نگاه می‌کند که با شتاب از پیش چشمش می‌گذرند و او ناگهان مادرش را می‌بیند که چادرش را محکم گرفته و به سرعت به دنبال قطار می‌دود. خورشید و قطار و سرنشینان قطار و تیرهای برق با شتابی فزاینده به سفر خود ادامه می‌دهند، ولی آن صحنه در آن روز فراموش نشدنی در آن ایستگاه پر هیاهو در ذهن مسافر حک می‌شود.

ما در این متن، گذشته از انتقادی که ممکن است به دراماتیک بودنش داشته باشیم، با چند مشکل دیگر روبرو هستیم که یکی از آنها اشتباه در صحنه سازی است. ما می‌خوانیم که قطار به حرکت درآمده و مسافرِ مات و مبهوت، از پنجره خورشید را می‌بیند که با او هم سفر شده و پس از آنکه تیرهای برق را هم می‌بیند که با شتاب از پیش چشمش می‌گذرند، تازه مادرش را می‌بیند!

تجسم کنید که شما در کنار این کودک در قطار نشسته و می‌بینید: “به تیرهای برق نگاه می‌کند که با شتاب از پیش چشمش می‌گذرند” و حالا که تیرهای برقِ “زیاد”ی از برابرش گذشته‌اند، چون تیرها با قید “با شتاب” دارند می‌گذرند، او می‌خواهد به ایستگاه نگاه کند و مادرش را ببیند. آیا او امکان دیدن مادرش را دارد یا قطارِ شتابان چنان از ایستگاه دور شده که این امکان را زایل کرده است؟

در اینجا دوست دارم اشاره کنم به بار منفی و سنگینیِ کمرشکنِ شعر فارسی بر نثر فارسی که در بسیاری از کارها، از جمله جاهایی از این کارِ خانم میلانی موجب شده تا معنا فدای زیبایی ظاهری کلام، خوش آهنگی، و تاثیر احساسی جمله شود. در هیمن قطعۀ کوچکی که خواندیم، ما مترادف‌های «جلال و جبروت» و «مات و مبهوت» را می‌بینیم که تنها برای تزیین کنار هم گذاشته شده‌اند. از طرف دیگر می‌بینیم که نویسنده جاهایی بر اثر سِحر زیبایی کلام جملۀ زیر را می‌آورد که فهمیدنش بی تفسیری احساسی ممکن نیست: “مثل پرندۀ سحر شده‌ای هراس در بند بندِ وجودش لانه کرده بود”. ما از کجا بدانیم پرندۀ سِحر شده چگونه می‌ترسد؟ و تازه بر اثر کدام سِحر؟

و وقتی می‌گوید “خورشید و قطار و سرنشینان قطار و تیرهای برق با شتابی فزاینده به سفر خود ادامه می‌دهند”، فراموش می‌کند که وقتی قطار و سرنشینان قطار در حرکت هستند، خورشید و تیرهای برق ثابت و محکم بر جای خود ایستاده‌اند و با مسافر سفر نمی‌کنند.

شاید به نظر بعضی دارم ایراد بنی‌اسرائیلی می‌گیرم، اما دقّت به جمله و سبُک سنگین کردن آن پیش از آنکه نوشته شود، موضوع مهمّی است که در خیلی از کارهای فارسی سبُک گرفته می‌شود و خوانندگان نیز عادت می‌کنند به سهولت از روی خیلی از جمله‌ها بپرند.

دو نکتۀ مهم دیگر یکی این است که بسیاری از پی‌نویس‌ها اگر در متن گنجانده می‌شدند، نه تنها لطمه‌ای به کار نمی‌زدند، بلکه آن را جاندارتر و خوندنی تر می‌کردند. و دیگر اینکه بعضی قسمت‌ها، مانند چیزهایی که در صفحه‌های ۲۴۲ تا ۴۴ آورده شده و در مورد زنان است و ربط مستقیمی با موضوع کتاب ندارند، هرچند مطالب جالبی هستند.

ناگفته نگذارم که به نظر می‌رسد خانم میلانی از جانبداران نقد پدیدارشناسانه هستند، چون در مصاحبه با ایران وایر در پاسخ “این کتاب چه تفاوتی با مابقی کتاب‌هایی دارد که تا کنون در مورد شعر و شخصیت خانم فرخزاد منتشر شده است؟ ” می‌گویند:

“قضاوت را به خوانندگان می‌سپارم تا ارزیابی کنند که این زندگی‌نامۀ ادبی تا چه حد تازگی و تفاوت با کتاب‌هایی دارد که پیش‎تر چاپ و پخش شده‌اند. “

پانویس:

۱- اولریش هاسه و ویلیام لارج: موریس بلانشو. ترجمه رضا نوحی. نشر مرکز ۱۳۸۴- ص. ۹۱
۲- همانجا، همان صفحه.
۳-با خش و خش چادر مادربزرگ آغاز می‌شد / و با ظهور سایۀ مغشوش او، در چارچوب در / – که ناگهان خود را رها می‌کرد در احساس سرد نور – / و طرح سرگردان پرواز کبوترها / در جام‌های رنگی شیشه. / فردا… “
۴- “شعرکی می‌گفته؛ یعنی خون شعر داشت نه این که شاعر باشد. “

بیشتر بخوانید:

آن پنج شعر و صدای پای آینده