ششمین دوره جشنواره«۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند، ۳۰ روز» که از سال ۱۳۹۰ در گالری «ایست» آغاز به فعالیت کرد، در دی سال جاری برگزار شد. این یادداشت نگاهی است به اجراهای امسال این جشنواره، و دستاوردهای آن در چند سال گذشته.
پرفورمنس‌آرت ایرانی و ناخرسندی‌هایش
پس از پس از سال‌های دهه ۱۹۶۰، جنبش هنری تازه‌ای در برابر اقتدارگرایی مدرنیسم هنری قد برافراشت و در رویارویی با فرمالیسم رایج آن، جان تازه‌ای به رابطه هنرمند، اثر هنری و مخاطب بخشید. این جنبش جدید با ارائه انگاره‌ها و فرم‌های هنری نو، جایگزین‌های تازه‌ای برای مواجهه با معضلات اجتماعی و مسائل سیاسی عرضه کرد و امکان مداخله مستقیم هنر در مسائلی همچون فمینسیم، تبعیض نژادی، پیامدهای شوم جامعه لیبرال و جهانی شدن را فراهم آورد. یکی از این تمهیدهای جدید در این جنبش، «پرفورمنس‌آرت» یا «هنر اجرایی» بود: پدیده‌ای که از سال‌های دهه ۱۹۵۰ رفته رفته در عرصه‌های هنری در هیأت اعتراضی، و ورای چارچوب‌های سفت و سخت مدیوم‌های متعین و رایح هنری پدیدار شد.
بحث در مورد حدود مفهومی پرفورمنس‌آرت طولانی و بعضاً گمراه‌کننده است و به دست دادن تعریفی جامع و مانع از پرفورمنس نه ممکن و احتمالاً نه مطلوب. به طور کلی اما می‌توان گفت صحت، اصالت و واقعی بودن و تأثیرگذاری و اثر بخشی دو شناسه‌ی اصلی برای تعریف هنر اجرا یا پرفرمونس است. در همین نقطه است که خط پرفورمنس از تئاتر جدا می‌شود.
تئاتر و نمایش درست همان چیزی است که پرفورمنس در تاریخ شصت ساله خود مدعی فراوری از آن بوده است: گذشتن از مرزهای خیالی نمایش و رفتن به سمت امر واقعی.
مطابق با همین الگو بود که کریس بردن در ابتدای دهه هفتاد با تفنگ واقعی به بازوی خود شلیک کرد. مارینا آبرامویچ، جینا پین و ریکا هورن، هنرمندان مشهور اجرا، نیز اگر وجه مشترکی داشته باشند، در همین گرایش و حرکت به سمت امر واقعی است. به قول آبرامویچ، هنر اجرا همان نمایش است، اما با چاقوها و خون‌های ریخته شده واقعی.
در ایران اما پرفورمنس‌آرت قدمت و از جهات بسیاری اصالت کمتری دارد. اگر از تجربه‌های شتابزده پرفورمنس، در اوسط سال‌های دهه ۱۳۵۰ بگذریم، سال‌های نخستین دهه ۱۳۸۰ را می‌توان مبدأ ظهور پرفورمنس میان ایرانی‌ها دانست. همچنان که هر مواجهه تازه‌ای اقتضا می‌کند، هیجان‌زدگی ویژگی اصلی پرفورمنس‌های اولیه در ایران بود. از آن مهم‌تر، نظر به فرمالیسم و فقدان پیوند میان کارهنری و امر اجتماعی/سیاسی در این پرفورمانس‌ها، این اجراها اغلب باسمه‌ای، خودنمایانه، و در نهایت غیرپرفورماتیو بودند. رفته رفته اما نقد همین تجربه‌های نخستین خود منجر به فعالیت‌های جدی‌تری در این زمینه شد. فعالیت‌هایی جدی‌تر از جمله همین جشنواره «۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند، ۳۰ روز» که می‌توان از آن به عنوان تحولی در تاریخ کوتاه پرفورمنس در ایران یاد کرد.
ششمین دوره این جشنواره که از سال ۱۳۹۰ به کیوریتوری امیر راد و در گالری «ایست» آغاز به فعالیت کرد، در ۳۰ دی‌ماه سال جاری به پایان رسید.
نیمه پر لیوان یا دستاوردهای جشنواره
وقتی جشنواره « ۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند، ۳۰ روز» آغاز به کار کرد، یافتن ۳۰ هنرمند پرفورمنس آرتیست در ایران مأموریتی کم و بیش ناممکن بود، اما استمرار و ممارست در برگزاری جشنواره «۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند…» خود به آموزش و گسترش این امکان تازه بیان هنری کمک کرد و باعث شد رفته رفته گروهی از هنرمندان فعال در این مدیوم تربیت شوند. آنچه که این جشنواره را از دیگر تجربه‌های مشابه متمایز می‌کند، همین اولویت و تأکید بر آموزش به خصوص برای جوانان است. حقیقتاً برگزاری ورک‌شاپ‌های رایگان و عمومی در دانشگاه‌ها و مؤسسات و همزمان در خود این حشنواره نقشی اساسی در گسترش آگاهی از این مدیوم داشته است، آنچنان که بسیاری از فعالان به میانجی فعالیت‌های آموزشی مجموعه برگزارکننده جشنواره، شروع به اجرا و آزمایش این مدیوم کرده‌اند.
جشنواره « ۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند، ۳۰ روز» همچنین در معرفی پرفورمنس‌آرت به حوزه‌های رسمی هنری مؤثر بوده است. پرفورمنس آرت هنری است که بر اساس زمینه آن شکل می‌گیرد و همواره فعالیتی بومی و محلی است، و درست به همین خاطر نمی‌توان به آن برچسب «غربی بودن» زد. احتمالاً به همین دلیل، مسئولین حوزه‌های رسمی ترس چندانی از نزدیکی به آن ندارند. نهادی و رسمی شدن پرفورمنس، اگرچه بدواً نقض غرض به نظر می‌رسد، اما پیامدهای مثبنی دارد، به خصوص در دوران کنونی که بیشتر از «دولت»، این «بازار» است که جریان هنرهای تجسمی را در ایران تهدید می‌کند.
اهمیت جشنواره « ۳۰ پرفورمنس، ۳۰ هنرمند، ۳۰ روز» نیز درست همین جاست. تاثیرگذارترین ویژگی این جشنواره در سال‌های اخیر تأکید آن بر نقد شرایط حاکم بر تولید، و عرضه آثار هنری و اقتصاد هنر بوده است. این مسأله خود در ضدیت ذاتی این مدیوم با کالاشدگی اثر هنری ریشه دارد. پرفورمنس‌آرت یک هنر نامانا است و قابلیت خرید و فروش ندارد؛ به لحاظ تاریخی همین مسأله موجب تقابل جدی پرفورمنس با دیگر عرصه‌های هنر بوده است. با توجه به شرایط خاص هنر در ایران و فشار خصوصی‌سازی و نرمالیزه شدن جریان کالایی شدن هنر، پرفورمس‌آرت فی‌نفسه می‌تواند نقشی انتقادی و خلاف جریان داشته باشد.
در یک دهه گذشته با گسترش فعالیت حراج‌های هنری، تعدد گالری‌ها، و شکل‌گیری طبقه‌ای جدید از نوکیسگان، مسیر هنرهای تجسمی به کژراهه‌های پر پیچ و خمی وارد شده و اعتبار اثر هنری به شکل مکانیکی به ارزش ریالی آن تقلیل یافته است. در چنین وضعتی، و در زمانه‌ای که خصوصی‌سازی هنر ترجیع بند مشترک هر اظهارنظری است، عالیت هنرمندان جوان دیگر نه معطوف به تجربه امر نو، و بازیابی زندگی و خویش از طریق هنر و .. بلکه محدود به «رقابت» برای ورود به بازار مکاره خرید و فروش هنری شده است. متأُسفانه جریان نقد هنری نیز متأثر از ریال‌های سرازیر از جیب مجموعه‌داران بوده است. کتاب‌های معرفی هنر معاصر ایران نیز کم و بیش به معرفی آثار مجموعه‌داران این آثار بدل شده است تا شاید نویسنده هم سهمی از افزایش قیمت این آثار ببرد. این وضعیت تاریک، افق موجود هنر در ایران امروز است. در چنین وضعیتی و همزمان با برگزاری حراج آثار هنرمندان معاصر، به لطف جشنواره «۳۰ پرفورمنس…» در موزه هنرهای معاصر تهران عده‌ای آثار هنری نامانا خلق می‌کنند و با اجراهایش خطی سفید بر تصویر تاریک پیش گفته می‌کشند. دست‌کم در این اجراها کرامت هنر و مخاطبانش زیرپا گذاشته نمی‌شود.
نگاهی گذرا به اجراهای ششمین دوره جشنواره
ششمین دوره جشنواره در حالی برای دومین بار در موزه‌هنرهای معاصر تهران برگزار شد که ماه‌ها کشمکش بر سر ارسال آثار گنجینه آثار به برلین و رم، باعث ابهام، بدبینی و کدورت مخاطبان موزه شده بود؛استقبال گسترده مخاطبان از این جشنواره را شاید بتوان به منزله آشتی دوباره مردم با موزه هنرهای معاصر تهران تعبیر کرد.
در دوره ششم این جشنواره هنرمندان می‌توانستند مانند دوره‌های گذشته متمرکز بر یک مسأله نظری(رابطه مکان و فضا و نقش آن در پرفورمنس‌آرت) و یا به شکلی کاملا آزاد مضمون یا ایده‌ای را اجرا کنند. اغلب آثار این دوره از جشنواره معطوف به نقد فضای هنری و مسائل اجتماعی داخلی یا جهانی هنر بود.
فراز فلاحی روی موضوع مهاجرت‌های گسترده جهانی دست گذاشته بوده و به معضل مرز پرداخته بود. مضمون اجرای امیر اسفندیاری، واکنش توده مردم ایران در طول تاریخ و میزان آگاهی و نقش شور جمعی آنها در قبال عهدنامه‌های سیاسی بود. کسری بردبار وضعیت اجراهای نمایشی در ایران، تنزل جایگاه نمایش و آشپزخانه‌ای شدن آن را دستمایه اجرا قرار داده بود.
اجرای کیارش انوری و صدف فروغی با نقد گسترش فضاهای مجازی، توجه مخاطبان را به دوگانه حضور فیزیکی/حقیقی و مجازی/تصویری جلب کرد. علی فیروز جنگ با ارجاع به آثار دادائیست‌ها، تلاش کرد چرخه‌ی معیوب هنری‌ای را به چالش بکشد که در اثر دخالت نهادهای قدرت هنری و دست‌های واسطه‌ها ایجاد شده‌است.
محور اجرای الیاس امینیان نقد هیاهوهای رسانه‌ای و اجتماعی بود. پرسش از چهارچوب تعاریف هنری مضمون اجرای زضا غیور بود و احرای علیرضا امین‌مظفری ادای دینی بود به هنرمندان بزرگ پرفورمنس‌آرت در جهان.
تارا فراهانی دست روی هویت فردی و هنری در خلق اثر گذاشته بود؛ و بی فاوتی اجتماعی دستمایه اجرای پارسا صمدپور بود. اجرای مهدی صدر نیز تلاشی برای نامگذاری دوباره آثار گنجینه موزه هنرهای معاصر با توجه به شرایط کنونی و وضعیت معاص بود.
زویا قلی‌زاده و تارا نظم علیزاده بیهودگی و پوچ‌گرایی در عرصه‌های عمومی را محور اجرا قرار داده بودند؛ و در دو اجرای جداگانه مهدی اسدی و پارسا آذری به سرگشتگی جوانان در انتخاب و تغییر مفاهیم پرداختند.
امیر راد کیوریتور و پایه‌گذار جشنواره نیز بر پایه تجربه‌های شخصی هنری‌اش درک دست‌اندرکاران بازار هنر از کسب درآمد را مورد انتقاد قرار داد؛ و در نهایت اجرای گروه بتا (برآمده از کارگاه‌های تئوری و عملی جشنواره) بر مبنای نقد رفتار‌های اجتماعی‌ای همچون سلفی گرفتن طراحی شده بود.
در همین زمینه:
- تئاتر: همگانی یا خصوصی؟
- خصوصی‌سازی جشنوارهها: پایان فجر، پایان یک ایدئولوژی؟
- خصوصی‌سازی جشنوارهها: خیزش هنری رانت‌خواران ایرانی؟
- «نوستالژی گچ»، آفریننده لحظاتی خوش
- دیکتاتوری بوبوها
- ماجرای اوسترمایر در ایران
- دختر زره‌پوش کابل، پنهان در زیرزمین‌ها
- نگاهی به نمایشگاه «سیم‌کشی روکار»
- گنجینه هنر غربی موزه هنرهای معاصر: شکست دیپلماسی فرهنگی دولت روحانی
- لغو قرارداد نمایشگاه گنجینه هنر غربی موزه هنرهای معاصر از سوی آلمان