پس مردگان واقعاً می‌میرند

درباره‌ی داستان‌های کوتاه احمد محمود کمتر سخن گفته‌اند شاید به این دلیل که او را بیشتر با رمان‌هایش می‌شناسند، رمان‌هایی که چندین دهه است تا با زبان و نگاه نویسنده‌ی بزرگی چون او در داستان‌نویسی ایران ماندگار شده اما گردشی در دنیای داستان‌های کوتاه او نشان می‌دهد که داستان کوتاه برای او همان‌قدر مهم بوده که رمان. محمود در داستان‌های کوتاهش همانی است که در رمان‌هایش هست، با همان نگاه شرافت‌مندانه به انسان و بر همان بستر که در زبان می‌آفریندش، این بار در شکلی دیگر، در داستان کوتاه.

احمد محمود نویسنده‌ای است که در بیشتر نوشته‌های خود از جهان‌گرایی و جهان‌وطنی تن می‌زند و روی نقطه‌ای خاص از جغرافیا در داستان‌های خود متمرکز می‌شود تا جهان را در آن دیار مشخص بازبیافریند. این نکته از این نظر مهم است که امروز در نگاه بعضی جهانی شدن به معنای جدایی از جغرافیا و تاریخ خودی است اما محمود از خوزستان می‌نویسد و دست‌کم ملی می‌شود. چون می‌داند نقطه‌ی اتکای داستا‌ن‌هایش را بالاخره باید در جایی و زمانی بگذارد، آدم‌های داستان‌هاش بالاخره باید شناسنامه‌ای داشته باشند.

بیشتر داستان‌های کوتاه و رمان‌های احمد محمود در مکانی معلوم و زمانی خاص (بیشتر در خوزستان) می‌گذرد اما او در چند کار خود از مشخص کردن مکان و حتی زمان داستان‌ خود به‌عمد سر بازمی‌زند، هرچند جغرافیا و زمان هیچ‌کدام از آنها را نمی‌توان بیرون از آن حیطه‌ی آشنای کارهای او در نظر گرفت. یکی از آن‌ها رمان درخت انجیر معابد است که خواننده باید به حدس مکان و حتی زمان داستان را مشخص کند و یکی دیگر از آن‌ها داستان کوتاه «چشم‌انداز» است. در رمان «درخت انجیر معابد» این تن زدن از مشخص کردن زمان و مکان به داستان برمی‌گردد، به درختی که ریشه‌های نامبارک‌اش تا فراتر از زمان و مکان می‌رود و در داستان کوتاه «چشم‌انداز» هم به همین ترتیب عمل می‌کند.

این داستان (که به سال ۱۳۵۳ در مجموعه‌ی «غریبه‌ها و پسرک بومی» منتشر شده) از آنجا که در فضایی اسرارآمیز و آکنده از نماد شکل می‌گیرد میان کارهای احمد محمود که به «واقع‌گرا» بودن مشهور شده‌اند کاری منحصر به فرد است. البته نمادهای این داستان از آنجا نماداند که «فکر می‌کنیم» باید ارجاعی به غیر از آنچه نشان داده می‌شوند داشته باشند، وگرنه بدون جادادن داستان در رده‌ی داستان‌های نمادگرا، باز هم همه چیز داستان در همان فضای غریب به صورتی رآلیستی و واقعی باقی خواهد ماند، هرچند بقای داستان در بستر این غرابت هم از داستان بودن کار (به معنای روایتی برآمده از دل کلمات که با تعریف در حرکت، خواننده را دنبال خود می‌کشاند) چیزی کم نمی‌کند. اهمیت داستان کوتاه «چشم‌انداز» اما صرفاً به این دلیل نیست که فضایی غریب را روایت می‌کند. آنچه به گمان من در این داستان کوتاه مهم است باورپذیر کردن این فضا و پیوند زدن آن به جامعه‌‌ای است که از پس هر بلا که در طول تاریخ بر سر آن نازل می‌شود باز بر سر جای اول خود برمی‌گردد و قصه را از سر آغاز می‌کند. همان فاجعه‌ای که احمد محمود در «درخت انجیر معابد» روایت کرده است و امروز، در چهاردهمین سالگرد درگذشت او همچنان پابرجاست.

پاره‌ی اول؛ آغاز بازی

داستان «چشم‌انداز» از آنجا شروع می‌شود که در شهری بی نام و نشان که شاید بر اساس بافت داستان و فضاسازی‌های داستانی بشود گفت یکی از شهرهای جنوب است، مردمی کسالت‌زده تصمیم می‌گیرند کاری کنند تا از این کسالت به درآیند. این کسالت را می‌توان به خمودگی مردمی تعبیر کرد که در روزمرگی خود مانده‌اند. این روزمرگی اما می‌تواند مترادف سکوت هم باشد؛ سکوتی که وهمی را در دل حاکمیت پدید می‌آورد که مبادا زیر خاکسترِ این خمودگی آتشی باشد که برخیزد و بساط حکومت را در هم بپیچد. شاید به همین دلیل است که «مشاور» (که نامش می‌تواند یکی از نمادهای داستان باشد به معنی کسی که «راهبری» و هدایت می‌کند) پیشنهاد می‌دهد او را بکُشند تا پس از آن ملت برای تنوع هم که شده مراسم شب هفتی و چله‌ای و خلاصه عزاداری و توسرزنانی داشته باشند. شاید مشاور به جلب ترحم مردم هم می‌اندیشد.

مردم پای بساط بازی می‌روند، سعی می‌کنند تا مشاور را بکشند اما مشاور که نمی‌میرد. طناب می‌اندازند گردنش و ماشین آن را می‌کشد اما او همچنان سر و مر و گنده است. پس باید تدبیر دیگری اندیشید. «… ما اگه روزی یه مرده داشته باشیم، اگه روزی یه تشییع جنازه داشته باشیم همیشه سرمون شلوغه، همیشه تو تلاش و تقلا هستیم، همیشه گرفتاریم و…»
می‌شود گفت برای ملتی که خوشی تخمه شکستن رو به آفتاب زیر دلشان زده پیشنهاد بدی نیست. پس «نوبت هرکس که می‌شد دراز می‌کشید و اشهدش را می‌گفت و چشم‌هاش را هم می‌گذاشت و ما هم خیلی سر و ساده می‌گذاشتیمش تو تابوت و می‌بردیمش قبرستان. حتی تو لحد هم جابه‌جاش می‌کردیم، حتی سر دست راست هم می‌خواباندیمش و حتی «و لاتخوف..» و بعد کار که تمام می‌شد از قبر بیرون می‌زد و همراهمان به شهر برمی‌گشت.»

حالا تقریباً بازی شروع شده است و بازیگران و لعبتکان این بازی مردمی هستند که بازیچه‌ی مشاورِ لعبت‌باز شده‌اند. در این بازی یک نفر می‌میرد، زنش زاری می‌کند و اگر مرده‌ی فرضی خانواده و پدر و مادری نداشته باشد سایر مردم شهر این «نقش» را بازی می‌کنند. لَختی مردم، رو به آفتاب نشستنشان و بی‌تحرکی‌شان همه می‌تواند نمادی از خمودی جامعه‌ای باشد که مردم در آن عمر را سپری می‌کنند اما این خمودگی صرفاً نشستن است و در داستان اما تصویری از ظلمِ مثلاً مشاور نیست که بنا به روایت راوی اول شخص جمع که گونه‌ای ضمیر ناخودآگاه اجتماعی می‌تواند باشد همیشه تو فکر است تا راه چاره‌ای برای «ما» پیدا کند: «تا هم سرمان تو آخور باشد و هم از کسالت و در گوشی حرف زدن نجات پیدا کنیم».

در این داستان توده به مرض یکنواختی دچار شده. از سویی هم مشاور مثل همه‌ی حاکمان از «حرف‌های درگوشی» می‌ترسد. نکته‌ی دیگر «نامیرایی» مشاور است. گردن او آن‌قدر «کلفت» شده که هیچ طنابی حریف آن نمی‌شود. و باز نکته‌ی دیگر خودآگاهی مشاور به نامیرایی خود است. این‌که او بخواهد مقام «شهادت» را برای اغفال مردم بپذیرد در «لحن» او نیست. این پیشنهاد او بیشتر به زدن کلیدی می‌ماند تا مردم خود، پیشنهاد مرگ خود را بدهند ولو به صورت بازی.

پاره‌ی اول داستان با شرح مناسک ابداعی برای مرده بازی به پایان می‌رسد و این مناسک همان چیزی است که می‌تواند ملت را به خود مشغول کند و به گونه‌ای جای پای تغییری را که مشاور در پی آن است محکم کند؛ همچون بسیاری از تغییرها و انقلاب‌ها که جا پای خود را با ابداع مناسک و مراسم خاص خود محکم می‌کنند. و حالا این مردم هم دسته‌ی سینه‌زنی دارند و هم یک قاری خوش‌صدا با بلندگوی دستی که «از رو بیاض‌های بلند بالا آواز می‌گرداند». بلندگوی دستی را هم در این‌جا می‌توان به عنوان نماد تکنولوژی در نظر گرفت که به خدمت «مناسک» درمی‌آید، در شهری که تا به این‌جای داستان هنوز تصویرش کامل نیست و همچون سیاه‌قلمی از یک شهر فرضی است.

تا به این‌جای داستان آنچه به عنوان یک پرسش مطرح می‌شود این است که چرا مردم قرار می‌گذارند «مرده‌بازی» کنند؟ چرا کسی به این فکر نمی‌کند که مثلاً عروس و داماد بازی کنند؟ در ابتدای داستان که مشاور پیشنهاد مرده‌بازی را مطرح می‌کند پیرمردها سکوت می‌کنند و جوان‌ها ناباورانه نگاه می‌کنند. به نظر می‌رسد در این شهر گزینه‌ی دیگری جز «مرده‌بازی» نیست. در واقع انتخاب این گزینه به عنوان بازی گزینه‌های دیگری را هم مطرح می‌کند که احتمالاً طرح نشدنشان (چه از جانب راوی داستان و چه از جانب نویسنده) تأکیدی است بر فضایی که در شهر در میان مردم می‌گذرد. تأکیدی بر گرایش مردم به عزا و مصیبت که ریشه در فرهنگ و تاریخ این سرزمین دارد و بیگانگی مردم با شادی. شهر تا این‌جای داستان تصویر خاصی ندارد. خیابان‌هایش را نمی‌بینیم، میدانش را نمی‌بینیم. صرفاً مفهومی است که مصداقی برای آن از جانب تصویرگر داستان ارائه نمی‌شود. اما در سایه‌ی باورهایی که از مردم شهر متساطع می‌شود می‌توان تصویری مبهم از آن داشت. شهری مه‌گرفته یا شاید هم پوشیده در شرجی عصرگاهان، شاید در جنوب، هرچند تنها ارجاع ما به جنوبی بودن این شهر فضای داستان و زبان نویسنده یا شاید هم راوی است.

پاره‌ی دوم؛ مرگ‌آگاهی

در پاره‌ی دوم داستان راوی عوض می‌شود. او دیگر «ما» نیست. راوی «من»ی می‌شود که حالا همزادی دارد و با او گفت‌وگو می‌کند. شب‌پره‌ای هم هست که به «خبر» آگاه شده. خبر این است که «عمو بندر» واقعاً مرده و از آن بدتر ملتی که هر روز مرده‌بازی می‌کردند حالا نمی‌دانند با یک مرده‌ی واقعی چه کنند. انگار «واقعه» جدی است. دیگر باید واقعاً عزاداری کرد و مناسکی واقعی به جا آورد اما چگونگی انجام کار بر هیچ کس مشخص نیست. گویی تا به حال کسی به قواعد این بازی در عالم واقع فکر نکرده است.

بعد از این توقفگاه مهم در روایت، وصف درهم‌ریختگی شهر می‌آید. در داستان هرچه مرگ واقعی‌تر می‌شود چهره‌ی شهر هم واقعی‌تر می‌شود، ماشین‌ها و چهارراه‌های شهر پدیدار می‌شوند، بساط روزنامه‌فروشی برجسته می‌شود و زندگی روزمره‌ به صورتی واقعی رخ می‌نماید. داستان، دیگر آن سیاه‌قلمِ نامشخص نیست. اجزای این نقش را حالا می‌شود با وضوح بیشتری دید. حالا در شهر هیأتی تشکیل می‌شود تا مرگ عموبندر را بررسی کند. اما نکته‌ی مهم این است که همه پشت میزهای لاک و الکلی رنگ تیره‌ی قهوه‌خانه نشسته‌اند و روزنامه می‌خوانند: عموبندر پیش از مرگ خبر مرگ خودش را به روزنامه‌ها داده است. در همین وقت «شب‌پره رو عتابه‌ی در افتاده بود. دهانش مثل ماهی صید شده که روی ماسه‌های خشک افتاده باشد باز بود و لب‌هاش می‌لرزید.» راوی هم از پشت پنجره‌ای مشبک (ما می‌پرسیم: همچون پنجره‌ی یک سلول؟) روایت می‌کند.

نویسنده پاره‌ی دوم داستان را اینچنین تمام می‌کند: «شاید او هم خبر مرگ خودش را به روزنامه‌ها داده است.»

در این‌جا مرگ جدی شده است. مرگ دیگر چیزی نیست که بتوان با آن شوخی کرد. پس مردگان واقعاً می‌میرند. اما سرنوشت جنازه‌ها چه خواهد شد؟ نویسنده باز هم بر واقعی‌شدن بازی تأکید می‌کند: جنازه‌هایی که «مثل مشکای بادکرده، دراز به دراز کنار هم افتادن» و تکرار این تصویر در شهر خبر از واقعیتی می‌دهد که هیچ کس قبل از «بازی» به آن فکر نکرده. حالا تصویر مرگ چیزی نیست که بشود با آن وقت پر کرد یا احیاناً به سرخوشی ناشی از بازی رسید. مرگ در قدم به قدم این شهر تصویر واقعی خود را نشان می‌دهد و مردگان، مجسمه نیستند، انسان‌‌هایی هستند که همین حالا هم بوی تعفنشان شهر را برداشته است.

پاره‌ی سوم؛ انتظار فاجعه

پاره‌ی سوم داستان همچنان از زبان اول شخص مفرد روایت می‌شود. راوی از جنازه‌هایی می‌گوید که باد کرده‌اند و روی هم افتاده‌اند. مرگ به جان همه افتاده و حتی مشاور هم قبل از عمو بندر مبتلا شده بوده. مرگ شبپره هم در اثر همین شیوع مرگ است. راوی یقه‌ی پالتوش را بالا می‌کشد و همراه جمعیت به طرف میدان بزرگ شهر کشانده می‌شود. در این همراهی راوی با جمع (یک حرکت جمعی در برابر فاجعه) میدانی که قبل از این یک مفهوم کلی بود عینیت می‌یابد با نوری که آن را در خود گرفته و سکوی سیمانی که جسد مشاور را بر آن گذاشته‌اند. و در این میدان نورانی، یک‌باره راوی نمی‌فهمد چه شد که ناگهان خودش را بالای گلدسته‌ی مسجد بزرگ میدان می‌بیند. از آن بالا می‌بیند که جسد مشاور یکباره شروع به بزرگ شدن می‌کند طوری که اجزای بدنش تمام شهر را فرا می‌گیرد. راوی همان بالا زانوهاش را بغل می‌گیرد و انتظار انفجار جسد را می‌کشد. درواقع باید گفت بازی که جدی بشود دیگر میان مردم و مشاور به عنوان راهبر یا هدایت‌کننده‌ی مردم فرقی نیست. قاعده‌ی بازی را اگر ندانی عفونت اجساد همه جا را فراخواهد گرفت.

در این داستان به گمان من به چند نکته باید توجه کرد. اول راوی داستان است: «ما» که می‌تواند ناخودآگاه جمعی توده باشد. بعد شخصیت‌های داستان است که هر کدام در هر صحنه از داستان که می‌آیند در ذهن خواننده ماندگار می‌شوند، مانند «ما»ی راوی و بعد «من» راوی و همزاد و مشاور، و حتی عموبندر که می‌خوانیم خودش قبل از مرگ خبر مرگش را به روزنامه‌ها داده است. اما نکته‌ی مهم‌تر خود داستان است با شرح آنچه بر توده می‌رود، که در فضایی پر از وهم و کسالت، همچنان با خرافات مرسوم دم‌خورند.

راوی این داستان چه اول شخص جمع باشد و چه اول شخص مفرد در هر دو صورت موجود منفعلی است که از مردم و توده‌ای که مرده‌بازی می‌کنند جدا نیست. تبدیل راوی جمع به مفرد در پاره‌های دوم و سوم داستان هم به نظرم بیشتر از جهت متمرکز شدن نویسنده بر یکی از آن مردم است که چیزی سوای بقیه یا کم از آنها ندارد. او تفسیر نمی‌کند، تصویر می‌کند. شاید از آن رو که در این مسیر، در زمانی که انگار هرگز به انتها نمی‌رسد، راوی چیزی برای به دست آوردن یا از دست دادن ندارد.

این داستان در حیطه‌ی رآلیسم قرار می‌گیرد اما جادویی نیست. جادویی نبودنش (با آن معیارها که از رآلیسم جادویی ارائه شده) از آن بابت است که مارکز هم می‌گفت حوادث داستان‌هاش و ادبیاتش جادویی نیست و در مملکتش هست. به نظر من هم هیچ‌یک از حوادث این داستان غریبه و جادویی نمی‌آید. گیرم نویسنده به مدد نمادهایی که ارجاعشان در درجه‌ی اول به خودشان است فضایی غریب را تصویر کرده اما این تصویر هرچقدر هم غریب باشد غریبه نیست. از سویی توده‌ای که محمود تصویر می‌کند هم نه غریب است و نه غریبه. همه‌ی ما این توده را دیده‌ایم و می‌بینیم. این داستان، متنی است که مشارکت مستقیم خواننده را طلب می‌کند تا با «کشف» به لذت خواندن برسد و زیبا این‌که آن‌چه در این متن نماد می‌شود می‌تواند بی‌نیاز از هر ارجاعی به خودی خود هم باشد. بی‌زمان و بی‌مکان بودن داستان هم بر لذت خواننده خواهد افزود اگر در هر خوانش، ارجاعی به زمانه‌ و روزگار خود بیابد. از سوی دیگر همان‌طور که گفتم در این متن نویسنده «تصویر» می‌کند. در تصویر او هرچه به سمت مرکز بیشتر پیش می‌رویم «هستی»های موجود در داستان پررنگ و پرررنگ‌تر می‌شوند و از آن بالا وقتی همراه با راوی به پایین و میدان نگاه می‌کنیم باز همه چیز رنگ می‌بازد. همه چیز در انتظار یک انفجار، در یک خاکستری محوشونده محوتر می‌شود.

از سویی انتظار انفجار هم سخت است و هم دلهره‌آور و حضور این دلهره را در موتیف‌های اصلی داستان می‌شود دید: کسالت مردم شهر، که می‌تواند آرامش قبل از توفان باشد که با قدرقدرتی مشاور، قبل از برخاستن و پیچاندن تومار حکومت مشاور به سمت مرده‌بازی «هدایت» می‌شود. از سویی آنجا که مرگ جدی می‌شود این انتظار بیشتر قوت می‌گیرد. زمانی هم که مشاور از این مرگ همه‌گیر نمی‌تواند جان سالم به در ببرد گام دیگری به سمت انفجار برداشته شده. با تراکم لاشه‌های دفن‌نشده بوی تعفنی که در داستان می‌پیچد خواننده را مطمئن می‌کند که حالا دیگر زمان انفجار فرارسیده و از این فرجام تلخ گریزی نیست. آخرین موتیف داستان که «انتظار انفجار لاشه‌ها» است فرق چندانی با اصل حادثه ندارد. این دیگر انتظار نیست. فاجعه‌ای است که رخ داده، مرگی است که دیگر بازی نیست.

یازدهم آذر ۱۳۸۰ که رفته بودم پیش احمد محمود با او از داستان «چشم‌انداز» صحبت کردم. پایین این داستان در کتاب خودم از قول محمود نوشته‌ام: «ما در بیست و هشتم مرداد سی و دو که دیگر بازی نبود نمی‌دانستیم چه بکنیم. ما قبل از آن که همه چیز بازی بود حزب داشتیم، میتینگ داشتیم، زنده باد و مرده‌باد می‌گفتیم اما بعد که ۲۸ مرداد آمد و همه چیز جدی شد ندانستیم که چه باید بکنیم.» آن روز به گمانم محمود از راوی هم گفت که بالای گلدسته نشسته. در داستان راوی انتظار می‌کشد، اما «انتظار» انفجار هم در واقع انتظار نیست. یک جور پیش‌بینی است که همچنان آن را همه‌ی کسانی که بالای گلدسته‌های مسجد میدان بزرگ رفته‌اند انتظار می‌کشند، در طول سال‌‌ها، قرن‌ها… مردگان واقعاً می‌میرند و فرقی هم میان مردم و «مشاور» نیست.

در همین زمینه و از همین نویسنده

«درخت انجیر معابد»، واپسین درنگ احمد محمود