شهاب را همیشه دوست داشته‌ام. تحت‌تأثیر قرارم می‌دهد. آن صفای صمیمانه‌ای که در برخورد اول از خودش ابراز می‌دارد، هر قصدی از آن دیدار را تحت الشعاع خود قرار می‌دهد. در پسِ پشت این صمیمیت شرقی اما، اراده‌اش پابرجاست. کافی است نگاهی به آنچه در مینوتِر (آسیابی مستعمل) کرده بیندازید، جایی در فرانسه که توانسته بازسازی و احیایش کند و هم‌اینک آن آسیاب به هنر و هنرمندان اختصاص دارد. بازدیدکنندگان در همان بدو ورود فوراً حرف مرا متوجه می‌شوند. این ساختمان انگار نشان روشنی از جوهر بازپیداییِ پیشینۀ ایرانی در آمیزشِ با فرهنگ غربی دارد. همین موجب می‌شود که ارتباط با او هم اندکی غریب، اما همیشه گرم و ثمربخش باشد. اراده‌اش سخت بر سرِ زندگی‌اش سایه افکنده، و بیش از سی سال پیوسته در کانون آفرینشش بوده. حتی به خودم جرئت می‌دهم که بگویم بی‌بدیلیِ هنر شهاب حاصل یک جور دستپخت است! اما سوءتفاهم نشود، این واژه در این‌جا به شریف‌ترین مضمونش به کار رفته. به این قصد که بگوید هنر شهاب آمیزه‌ای از جسارت، خلاقیت، و ترکیبی از ایده‌ها در پی کشف احساسات بدیع است. خود او هم تصریح کرده که در سنین خردسالی‌اش چقدر به جملگیِ ابعاد فنی خلق آثار تلفیقی علاقه‌مند بوده. او مصمم شده بود که این‌ها را بعضاً همزمان فرابگیرد و از این رهگذر، عالی‌ترین تأثیر را بپذیرد و بگذارد که بدین‌وسیله در معرض کشف نتایج تازه و غیرمنتظره‌ای قرار گیرد.
شهاب که به یک خانواده ایرانیِ نظامی از تبار قفقاز تعلق دارد، در ۲۲ سالگی کشور خود را به قصد پیوستن به برادش داریوش، که به‌تازگی در کسوت نقاش در شهر فلورانس آغاز به کار کرده بود، ترک گفت. در ۱۹۷۴ [۱۳۵۲ ش. ] به شهر نیس فرانسه نقل مکان کرد. و همزمان با شرکت در دوره‌های دانشگاهیِ ادبیات و جامعه‌شناسی، در مقطع شبانه مدرسه هنرهای ویلا آرسون هم ثبت نام کرد. ملاقات با پُل هِرویو، مجموعه‌دار و مدیر گالری، نقطه عطفی در زندگی حرفه‌ای‌اش شد؛ هُنروَری که دیری نگذشته، حمایت‌اش کرد و از او برای شرکت در اولین نمایشگاه گروهی خود در ۱۹۷۷ [۱۳۵۵ ش. ] دعوت به عمل آورد. در امتدادِ همین مسیر، او بعدها با هِنری گوئتز، جیمز کوگنراد، سرژ هلنون، و ماکس پاپار نیز آشنا شد. باز این هرویو بود که رغبت شهاب را به فراگیری گِراوور هم برانگیخت. او بعدها در مدرسه هنرهای زیبای شهر مارسی، زیر نظر جوئل کرمارِک، کریستین ژاکارد، رنه ریشیه، و وسنیا هاف، آنچه را که بعدها به هنرهای فرعی معروف شد، فراگرفت: هنرهایی از قبیل چاپ سنگی، گراوور، سرامیک، و چاپ ابریشم، در برابر هنرهای اصلی‌ای همچون نقاشی و مجسمه‌سازی.
عمده‌اشتیاق او که از همان بدو امر همراهی‌اش می‌کرده، کسب شناختی جامع از جملگی این فنون بوده تا بدین‌وسیله مناسباتِ سابقاً نامکشوف مابین‌شان را خود بیافریند. و کل سالیان تحصیل‌اش را هم به همین قصد سپری کرد. او دیپلم خود را با نمره A از مدرسه هنرهای زیبای مارسی گرفت و در همان‌جا هم به کار دستیاری پرداخت. مدتی بعد، به کسوت یک معلم مستقل (در مدرسه هنرهای زیبای مارسی درآمد؛ مدرسه‌ای واقع در بخش شمالی این شهر فُکایی. در اِکس‌آن‌پِروانس، ملاقات تعیین‌کننده دیگری با یک معلم دیگر صورت گرفت؛ با کلود لسنل. عطش شهاب به دانستن، او را دیگر بار به شرکتِ در کلاس‌های دانشکده هنرها و سپس کلاس‌های رسانه‌های تلفیقی، و در نهایت، به همین یمن، به برقراری عُلقه محکمی با شهر مارسی کشاند؛ عُلقه‌ای که همچنان باقی‌ست.
طی همین دوران، علاقه‌اش به خطاطی هم پا گرفت؛ گرچه به‌عنوان شیوه‌ای بیانی در هنرهای تجسمی، نه روشی برای انتقال معنا.
مسلماً علاقه‌مندیِ شهاب به این نشانه‌های نخستین، با رجعت به ریشه‌های ایرانیان نامرتبط نیست. آگاهی وی از این آثار کهنِ تمدنی هنگامی به وقوع پیوست که انقلاب اسلامی گرایش‌های جامعه ایرانی را که در آن برهه به غرب تمایل داشت، معلق ساخت. علاقه وی به غارنگاره‌های تاریخی هم مصادف با کشف طیف متنوعی از متریال‌هایی بود که می‌توانستند بستری برای آثارش به شمار آیند. و در این مورد، سنگ. استنباط دلایل این امر، به مجرد درک شیفتگی شخص هنرمند به این متریال، کار دشواری نخواهد بود…. او به اتفاق دوستان خود، باز هم در اکس‌آن‌پروانس، در احداث مرکز هنرهای معاصرِ 3 Bis F مشارکت کرد؛ مرکزی که هنوز هم پابرجاست. در همین شهر، کلاس‌هایی در زمینه هنردرمانی نیز ارائه کرد، و در زمینه طراحی صحنه، با تئاتر شهر هم وارد همکاری شد. سه دفعه سفر به جزیره رئونیون برای خلق و عَرضه آثار، عاقبت نقطه پایانی بر این مقطع از حیات هنری او بود که در جریان آن، ادراک وی از جهان حسی و تقیدش به هنر، متبلور شد.
شگفتیِ از ترکیبِ متریال‌ها به شوق آفرینش‌گری، شد اساس همان سمت و سویی که شهاب در هنرهای تجسمی برگزید. مسیر بسط پژوهش‌های شخصی او، در جهت تلفیق نقاشی، مجسمه‌سازی، و انواعی از فنون چاپ و تکثیر رقم خورد. و حدود و ثغور خلاقیت وی نیز آهسته از رهگذر به کار بستن دانش شخصی و قوه ابداع‌اش، همزمان با تلفیق فنون متنوع، هویت یافت. حال، سی سال از پیِ آن آغاز، کنجکاوی وی همچنان بکر است؛ و چه جای شگفتی که ببینی به رغم علاقه‌مندیِ فعلی‌اش مثلاً به طراحی مبلمان شهری، تمایل‌اش به مجسمه‌سازی را هم به طرز فزاینده‌ای می‌پرورد.
در سال ۱۹۸۶، شهاب به دلایل شخصی به آمستردام نقل مکان کرد. هرچند که همچنان آثارش را مرتباً به معرض نمایش می‌گذاشت، اما کماکان به همان شوق یادگیری، در کلاس‌های آکادمی ریتفلد هم شرکت می‌جست. اما سمت و سوی پژوهش شخصی او طی همین دوره، که حالا شخصاً هنرکده‌ای برای خود شده بود، صبغه‌ای باز شخصی‌تر گرفت. از آن پس آفریده‌هایش حول سه محور تبلور یافت: گراوور، سرامیک، و نقّاشی. چندین نمایشگاه را در هلند برگزار کرد، و یک سازه موقت را برای موزه جامعه‌شناسی شهر روتردام نیز طراحی کرد. روند نسبتاً سریعی که در آن او به خلق اثر می‌پرداخت، به برگزاریِ مکرر نمایشگاه‌هایی در پاریس، سوئد، و آلمان انجامید.
۱۹۹۰ [۱۳۶۸ ش. ]؛ دومرتبه جلای وطن، و بازگشت به فرانسه. این دفعه به استان اوت‌پیرنه جذب شد و در شهر تاربه سکنی گزید. یک کارگاه بزرگ، در آنجا فراغ بال بیشتری به او می‌داد. در نارنجستان پارک ماسه، سازه‌ای را به یک فرم تلفیقی ساخت، که در مرز سیالیت و مجسمه در نوسان بود.
نمایش این سازه، تأثیر دیرپایی بر حافظه فرهنگی شهر گذاشت، چراکه این مکانِ افسانه‌ای هرگز چنین چیزی را به چشم خود ندیده بود. تأثیری آنچنان که رنه تروسه، سرپرست وقت «اتحادیه آثار هنری سکولار»، F. O. L.، او را برای نمایش آثار نقاشی خود در نمایشگاه سالانه کتاب ماه مه شهر تاربه در سال ۱۹۹۴، دعوت کرد.
شهاب در سال‌های ۹۶ و ۹۷ میلادی، در جستجوی آثار سابق خود، کوتاه‌زمانی را باز در مارسی گذراند، و سپس برای همیشه به پیرنه بازگشت.
یک سال بعد، آسیاب مستعملی در منطقه نای را، با ایده احداث یک مرکز هنری، به تملک خود درآورد. همتی چهارساله، با مساعدت دوستانِ منطقه و همچنین اعضای انجمن Nayart، این پروژه جاه‌طلبانه را هم به فرجام رساند. شهاب با یک واقع‌بینیِ خلل‌ناپذیر، یکه و تنها، بار مسئولیت این پروژه را به دوش کشید؛ بی‌آنکه به کوچک‌ترین بادی به لرزه درآید.
با این‌همه، او در این اقدام، هم از جانب دوستان و هم از جانب معدود مجموعه‌دارانِ وفاداری همچون فردریک شِوالیه که قیمومیت هنری پروژه را به عهده گرفت، حمایت معنوی شد. در این بین، ژان و مونیک آره‌نه هم بودند که او در جریان نمایشگاهی که در صومعه بانوانِ شهر سنت داشت، با آن‌ها آشنا شده بود. مینوتِر امروزه محضر راستین هنر پویا، و در کلِ منطقه پیرنه-آتلانتیک یک مکان منحصربفرد است. این ساختمان، تقسیم شده به یک Artothèque، که یک کارگاه گراوور است، و نیز یک تالار نمایشگاهی، که از یک برنامه سالانه میزبانی می‌کند. در آنجا امکان دعوت از هنرمندان مقیم، و به‌ویژه برگزاری نمایشگاهی از آثارشان برای هنرمندان محلی و همچنین نقاشانی که شهاب در حاشیه نمایشگاه‌های مختلف‌اش به آن‌ها برخورده نیز وجود دارد. با این‌همه، برپاسازی مینوتِر، که می‌توانسته بسیاری را از پا بیاندازد، هرگز مانع از پیگیری کار شخصی‌اش نشد.
کار او، مثل همیشه بین فنون محبوبش تقسیم شده؛ بی‌آنکه بین نقاشی و مجسمه‌سازی و حکاکی مخیر بماند… گراوور به خدمت تزئین مجسمه‌هایی درآمده که آن‌ها را بعداً از برنز قالب می‌ریزد؛ به همان طریقی که یک نقش‌برجسته، با آمیزه‌ای از متریال‌ها و با فشار بر کاغذ مرطوب، به چاپ‌های سنگی، گراورها، و حروف‌چینی‌ها جان می‌دمد. هنرمند مسلماً از طریق همین تلفیق متریال‌های مختلف بوده که به سبک خود قوام بخشیده. کمااینکه اندک‌بقایای آنچه می‌توان نقاشی او نامید، در آمیزش با تسلطش بر فنون تلفیقی، بیشتر به یک غارنگاریِ ماقبل تاریخی می‌ماند.
همچنان‌که که کل مورخان هم گفته‌اند، غارنگاری، این هنرِ متعلق به اعصار نخستین، حقیقتاً نخستین بیان هنریِ انسان است؛ اولین برون‌داد حس‌ورزی او.
ویلم دو کونینگ عادت داشت که بگوید: “اینکه بدانی به کاری مشغولی که بالغ بر ۳۰ هزار سال از عمرش می‌گذرد، تسلابخش است”. و شهاب به‌خوبی در این طرز تفکر می‌گنجد. پنج سال پیش که باستان‌شناسان بقایایی ۵۰۰۰ ساله را در شهر جیرفت، واقع در جنوب ایران، کشف کردند، او سخت احساساتی شده بود. باستان‌شناسان به طرح‌های بس گویایی پی برده بودند که بر اشیای سنگی نقر شده بود. به‌یک‌باره پیوند بین این کشفیات و پژوهش او، ریشه‌هایش را یافت؛ و به طریقی، مؤید عزم او به بسط تلاش‌هایش شد. به همین خاطر عجیب نیست که ببینی چگونه آثار تصویری او، با کاربست رنگ‌دانه‌ها و کانی‌ها، با دلالت‌هایی که پیوند استواری با صور نخستینِ بیان دارند، ارائه شده‌اند. خواه این دلالت‌ها برگرفته از خطاطی بوده باشند یا نه، خواه معنی بدهند یا نه، به هر جهت نقشی کمتر از اِعراب‌گذاری‌هایی را ندارند که به نقاشی‌اش حالتی موزون می‌دهند. این دلالت‌ها، با گسست از معنای مبدأشان، حاملان یک هویت فرهنگی و در عین حال هم، ماهیت منحصربفرد اثری مبتنی بر یک بستر تمدنی‌اند.
بی‌هیچ اِبایی می‌توان مدعی شد که شهاب ترجیح داده تا در یک روح جهان‌مقیاس به آفرینش‌گری بپردازد. او این خصیصه را با مشق کردن یک حرفه در تمامیت خود، حاصل کرد. از همه بالاتر، این کنش است که علاقه‌اش را برمی‌انگیزد! او لاجرم به این نیازِ حیاتی مجهز بوده که توانسته آثار خودش را به نحوی فیزیکی به جامه عمل درآورد. و عمل‌اش، وزن کل معرفتی که ضمن ارتباط با این فنون عملاً به بوته آزمون درآمده را داراست. البته این عمل، همه‌سر غرق در حیرتِ همراه با هر اقدام خلاقانه‌ای که در متریال‌ها و زمان حلول کرده باشد نیز هست. به قول پیِر سولاژ: “آنچه می‌کنم است که به من می‌گوید در جستجوی چه‌ام! “
خوب می‌دانیم که این تسلیم شدن به کاری که کماکان کار می‌بَرَد، تا چه حد عنصری رازوَرزانه را درون خود دارد؛ عنصری که گهگاه چه بسا به طرزی مجزه‌آسا عیان می‌شود. می‌شود که هنرمند، با حصول یک دستاورد تمام‌عیار، حیرت خود را برانگیزد؛ به همان ترتیبی که ممکن است با عقب‌گرد تلخی هم مواجه شود و به فکرِ ناتوانی خود از کسب آنچه می‌طلبیده هم فرو برود.
سال ۲۰۰۰، سال عقد رابطه‌ای تازه با یک صنعتگر ساکنِ شهر نای بود؛ همان‌جا که شهاب هم‌اینک سکونت دارد. کریستین کَنسه، مدیر شرکت کنسه، یک کارخانه فلزکاری است. نخست کار فوق‌العاده‌ای به شهاب سفارش داده شد، و اعتماد حاصل از این رابطه منجر شد به اینکه این صنعتگر هم‌اینک نقش یک پشتیبانِ مولد را برای هنرمند ایفا کند. در وضعیتی شبیه به آنچه که شاید بشود اسمش را اقامت گذاشت، محوطه‌ای از کارخانه به وی اختصاص پیدا کرد. شهاب هم سرمست از مواجهه با یک متریال تازه، مصمم به تبدیل برخی از آن ضایعات فلزی به مجسمه شد؛ تا جایی‌که درک تازه‌ای از مبلمان شهری و حتی تیرچراغ‌برق‌های خورشیدی پدید آمد. در سال ۱۹۹۹ هم او از تجربه مشابهی در صومعه آسپَکِ شهر کایزرزبرگ، واقع در استان آلزاس فرانسه رونمایی کرده بود. در آن سال، او به دعوت تولیت منطقه‌ایِ امور فرهنگی (DRAC) و شورای شهر، سازه خارق‌العاده‌ای را از دل ضایعات کارخانه Packaging که شامل کاغذ و شیشه مصنوعی می‌شد، به نمایش گذاشت.
شهاب افزون بر سی سال مسحور مصاحبتی‌ست که با آفرینش‌گری‌اش دارد. این عزمِ مصمم به جهان ممکنات، هرگز او را کسل نکرده. ترک هم نگفته! از آن بالاتر، او خود مدعی‌ست که این هم‌جوشی‌ای که او را به کار پیوند داده، نزد وی، عنصر جوهرینِ هستیِ اوست.
این به این خاطر است که بین هنرمند و کارش ارتباطی حقیقتاً حیاتی وجود دارد. تعهد برخاسته از عزم و احترام، او را به گفتن این حرف واداشته که کارش همواره خودانگیخته خواهد ماند. ولو هم‌اینکه آن کار را در مقطعی بتوان کامل‌شده پنداشت، آن کار حیاتی دارد که مستعد دگردیسی‌ست؛ حیاتی که کار را وامی‌دارد تا به سمت فضای دیگری که چه بسا زمان و قوه تشخیص هنوز بر آن وقوفی نیافته‌اند، متحوّل گردد.
شهاب از پذیرش این واقعیّت اِبا دارد که می‌شود از طریق همان عقلی که تصمیم به تکمیل یک کار می‌گیرد، اقلّا به فکر چنین تکمیلی بود. چراکه عقل همان‌قدر که در این دنیا حضور دارد، باید توان تعیین سرنوشت خودش را هم داشته باشد. اما کافی‌ست که کم‌ترین ریسکی در این قمار احساس شود تا دیگر هیچ چیزی نتواند یک آفریننده را از گشودن درهای عقل خود به روی آرمان‌شهر بازدارد….
مسلماً در این اقدامِ هنرمند، راهی است برای حفظ عصمت نهفته در هر آفریده‌ای؛ عصمتی که شهاب همیشه همان را ترجیح می‌داده، تا بدین‌وسیله آن را با خود همراه گردانَد.
شهاب با تسلط کامل بر آنچه هم‌اینک به زبان‌اش بدل گردیده، با کاربست فنون مختلفی که شیدایی‌اش را به متریال‌ها پیوند داده، و با علاقه‌ای به مراتب بیشتر به همین ترکیب متریال‌ها در مقایسه با ضربه‌های قلم‌مو، کماکان گام برمی‌دارد و سرسختانه به شخم مزرعه‌اش ادامه می‌دهد.
او که پیوسته بین گزینه‌های بی‌منتهای جهان ممکنات و میراث خاستگاه‌های ایرانی خود در تلاطم است، برایمان ارمغانی بر جا نهاده از تنوع چشم‌نواز آثاری غنی و دلفریب، و همان‌قدر اصیل که شگفت‌انگیز.
این‌ها، نزد ما نظاره‌گران، مؤید ذات مشترک آثار یک هنرمندند. همین است که از او پادشاهی ساخته در مرکز دنیا؛ همین است که وامی‌داردمان تا پیروَش باشیم؛ ولو هم‌اینکه راه پیشِ رو، به قول شاعر اسپانیایی، آنتونیو ماچادو، چیزی نباشد الّا “… ردی روی دریا! “
کاسل‌ویل، آوریل ۲۰۰۹
* عنوان یادداشت (One Work of Art May Hide Another) اشاره‌ای است به مصرعی از کِنت کخ، شاعر امریکایی: One Train May Hide Another (م).